LES MADONES

Il faut rapprocher de VEnfant au dauphin, comme apppartenant au même style et à la même époque (vers 1480), la Madone de Thôpital de Santa Maria Nuova. Aucun document ne fait mention de cette Madone, mais nous n'en avons nul besoin. Il est de toute évidence que cette œuvre est de Verrocchio et qu'elle appartient à l'époque de sa maturité ; elle nous représente son génie sous ses traits les plus caractéristiques ^

La Madone est ici conçue selon la forme en faveur pendant la seconde moitié du xv^ siècle. La repré-

1. Dans d'autres œuvres aujourd'hui perdues, Verrocchio àvait représenté des motifs de petits enfants. Vasari cite nalcuni putti hellissimi » ; notamment un Amour tenant un marteau^ qui sonnait les heures à l'horloge du Mercato Nuovo.

Dans la collection de M. Gustave Dreyfus, une charmante petite statuette d'enfant a de grandes analogies avec VEnfant au dauphin^ et le musée de Berlin expose plusieurs enfants nus que l'on peut rattacher à l'atelier de Verrocchio.

2. Cette Madone est entrée, depuis quelques années, au musée du Bargello, avec la collection des sculptures appartenant à l'hôpital. Primitivement, elle devait avoir une forme rectangulaire. Le cadre à forme ogivale, la colombe et le piédestal avec son inscription, sont des additions postérieures : notre planche ne les reproduit pas.

sentation du motif de la Maternité se substitue aux thèmes traditionnels de Fart chrétien, dans lesquels la Vierge était considérée, avant tout, comme étant la mère de Dieu, qualité que les artistes avaient cherché à rendre sensible, tant bien que mal, tantôt en donnant à la Vierge Tair impassible d'une reine, tantôt en faisant d'elle l'humble servante du Sauveur. De toutes façons, c'était l'Enfant qui jouait le rôle prépondérant, et l'artiste ne cherchait pas à établir, entre la Vierge et Jésus, les relations tout humaines d'une mère avec son fils.

Le motif de la Madone, conçu comme représentation de la Maternité, revêtait, de ce chef, pour la première fois, toute la beauté qu'il contenait et prenait sa suprême signification en se liant aux lois fondamentales de la vie. La naissance, la transmission et la conservation de la vie, c'est la loi suprême des êtres créés, partant c'est la beauté essentielle. Pour l'homme, il ne saurait rien y avoir de plus beau sur la terre que la femme qu'il aime et que l'enfant auquel il a donné le jour ; et le motif qui réunit ces deux êtres qui lui sont si chers, qui les associe dans une même expression d'amour, est bien, en vérité, un idéal d'art sans rival.

Le motif humain de la Madone donne lieu à des formes très diverses, correspondant à tous les sentiments que la mère peut éprouver pour son fils. Quelques artistes, dont le plus grand est Donatello, mirent dans leurs Madones toute la violence de leurs

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sentiments. Donatello, surtout dans les œuvres de la fin de sa carrière, voit le monde sous sa forme douloureuse et dramatique ; il dit la misère et les tristesses de la vie. Ses mères, même lorsqu'elles tiennent dans leurs bras leurs enfants souriants et pleins de vie, sont brisées de douleur à la pensée des maux qui peuvent les atteindre, et elles les serrent contre elles à les étouffer, comme si elles désespéraient de pouvoir assez les défendre contre les ennemis qui les menacent. C'est la mater dolorosa^ la mère inquiète, trop consciente de la fragilité de son bonheur pour connaître le sourire.

Donatello ne fut pas suivi. Il était trop au-dessus des conditions ordinaires de la vie ; il voyait trop haut et trop loin. Nous sommes faits pour accepter la vie, pour la prendre telle qu'elle est, sans trop philosopher, sans trop réfléchir. Il faut nous réjouir des rayons du printemps, sans songer aux glaces de l'hiver; il nous faut aimer, sans penser que l'amour a un terme ; il nous faut répondre aux sourires de nos enfants, sans songer qu'un jour nous ne les verrons plus.

Verrocchio et les grands Florentins de son temps ont abandonné les angoisses de Donatello ; ils prennent ce que la vie nous donne sans lui demander ce qu'elle nous refuse. Leur art est bien le commentaire des vers de Laurent de Médicis :

Ghi vuol esser lieto sia,

Di doman non c' è certezza.

Buste de Julien de Médicis.

Terre cuite. — Collection Gustave Dreyfus, Par

N'y voyons pas une maxime de matérialisme ; c'est une sage conception de la vie, la conception d'une philosophie modeste, résignée, mais non désenchantée, celle qui laisse aux hommes le sourire et avec lui la force de vivre.

Les Madones, je voudrais dire, en employant une expression plus précise et plus juste, les Mères de Luca délia Robbia, de Desiderio, de Rossellino, de Mino, de Verrocchio, comme celles de Filippo Lippi, de Botticelli, de Ghirlandajo, de Filippino, de Pérugin, de Léonard, sont les œuvres les plus captivantes de Fart italien, qui, en créant un tel motif, a montré la supériorité de l'art et de la civilisation modernes sur les arts et les civilisations de l'antiquité.

Un trait particulier à Verrocchio est sa conception aristocratique de la beauté. Au palais de Laurent de Médicis, il a autour de lui une société différente de celle que connaissaient Donatello et Filippo Lippi; il voit les patriciens qui avaient succédé aux commerçants du début du siècle. Au contact de cette cour de gentilshommes, il conçoit un type d'humanité plus fier, plus chevaleresque. Gomme Phidias a résumé dans le Parthénon l'idéal de la race grecque, robuste, puissante de formes, telle que l'avaient faite les conditions de la vie sociale dans l'antiquité, — une humanité faite pour lancer le javelot, — Verrocchio nous dit l'idéal du monde moderne, une humanité élégante, instruite, éprise des joies de l'esprit, faite pour com-

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prendre toutes les beautés de la nature, et pour aimer.

Parmi les Vierges de Verrocchio, la Madone de THôpital doit être étudiée avec le plus grand soin, dans ses moindres détails. Elle nous offre, en effet, un sûr moyen de nous familiariser avec les formes chères à Tartiste, et de nous préparer à discuter plus tard les œuvres dont l'attribution est incertaine. La figure est robuste, le front haut et découvert ; les cheveux, relevés au-dessus de la tête, s'épanouissent en boucles frisées autour des oreilles ; un voile ample est disposé sur les cheveux pour accentuer cet élargissement, le tout dans la manière créée par Filippo Lippi, maître auquel Verrocchio se rattache ici très étroitement, tant par la recherche de la beauté que par la façon particulière dont il la comprend. Plus caractéristiques encore de l'art de Verrocchio sont les grands yeux, aux lourdes paupières, et la bouche que relève un sourire (Pl. p. 41).

La Vierge est vêtue d'une robe légèrement échancrée, laissant voir les lignes du cou, que le maître découvre toujours pour donner plus de fierté au port de la tête. Un grand manteau, tombant sur l'épaule, se développe en longs plis sur le bras et autour de la taille, dans un style compliqué, spécial à Verrocchio, que nous retrouverons dans toutes ses œuvres et que nous nous réservons d'étudier lorsque nous parlerons du groupe de Vlncré^ dulité.

Notons enfin un petit détail que nous rencon-

trerons souvent plus tard : le bijou qui agrafe la robe et qui est formé d'une grosse pierre précieuse entourée de perles.

Non moins important que la figure de la Vierge est le petit Enfant Jésus qui se tient près de sa mère. C'est le même art que dans l'Enfant au dauphin, la même étude des nus; ce sont les mêmes chairs potelées, le même délicieux sourire. L'Enfant est nu, debout, les pieds sur un coussin, et Verrocchio, par une légère inflexion des jambes, fruit d'une pénétrante observation, marque la faiblesse des jeunes enfants qui ont peine à se soutenir. Desiderio, dans le Jésus du tabernacle de San Lorenzo, n'avait pas eu la même acuité d'observation et avait donné à son Enfant l'attitude droite et ferme d'un petit homme. Verrocchio s'est inspiré du motif de Desiderio, mais il Ta repris pour le compléter par des traits nouveaux, pour le rendre plus précis, plus naturaliste et d'un art plus parfait. Jamais, avant lui, sans excepter Donatello ni Desiderio, on n'avait fait une figure d'enfant plus réelle, mieux étudiée dans les traits qui lui sont particuliers. Cette création eut un tel retentissement, que tous les artistes florentins n'eurent plus d'autre ambition que de l'imiter.

Dans la tête de l'Enfant, comme dans celle de la Vierge, on retrouvera le joli sourire de la bouche, le même tendre regard, le front large et les joues rondes qu'encadrent les boucles fines de la chevelure.

Je signale un dernier détail : Iç mouvement de la

Vierge, avançant la main pour soutenir le bras de l'Enfant qui bénit, essayant ainsi un geste un peu fatigant pour sa faiblesse, et qu'il faut lui apprendre. Seuls, les plus grands artistes ont de telles trouvailles ; seuls, ils découvrent de ces traits qui disent tant de choses et qui passent inaperçus aux yeux qui ne savent pas regarder. Que de fois n'avons-nous pas eu l'occasion de l'observer, ce geste que Verrocchio a fixé, ce geste des mères qui prennent la main de leurs enfants, pour leur apprendre à envoyer un baiser, à faire un signe d'affection, les dressant ainsi à la vie, instruisant et soutenant leur faiblesse ! Aucun artiste n'a su, comme Verrocchio, se faire le cœur d'une mère.

Cette Madone est en terre cuite, et c'est ce qui nous la rend infiniment précieuse, car elle n'a subi aucune de ces atténuations qui altèrent presque inévitablement les projets de l'artiste lorsqu'ils sont traduits dans le marbre ou le bronze. C'est la pensée intime de Verrocchio qui est là sous nos yeux ; tout a été façonné par sa main, et chaque trait marqué par lui nous dit son extrême sensibilité, nous montre sa grande âme d'artiste, de poète et de rêveur.

Le musée du Bargello conserve une Vierge en marbre qui est une réplique, avec de légers changements, de la Madone de l'Hôpital. Quoiqu'elle soit très loin de l'œuvre originale de Verrocchio, c'est la

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plus belle des Madones qu'on puisse lui attribuer; nous devons la considérer comme ayant été faite dans son atelier, sous sa direction même, par un de ses élèves, peut-être par Lorenzo di Credi, qui fut son élève favori et qui lui servit d'aide dans la plupart de ses travaux, notamment dans la tombe Forteguerra.

La Madone du Bargello diffère de la Madone de l'Hôpital par les draperies, qui sont traitées d'une manière plus plate et qui n'ont pas le trait hardi, la complication audacieuse des œuvres originales de Verrocchio. Les visages aussi sont moins expressifs; la Vierge est froide et immobile ; la vivacité du regard et du sourire a fait place à un air doucereux qui donne à la figure un caractère un peu banal. Mais surtout, la tête de l'Enfant est sans expression, et les chairs sont empâtées et traitées avec quelque vulgarité.

Je force un peu la note dans cette critique. Mon but est de signaler l'extraordinaire supériorité de la Madone de l'Hôpital ; mais si nous ne l'avions pas sous les yeux, nous ne songerions pas à critiquer celle du Bargello, qui, malgré les négligences de l'exécution, est une œuvre d'une très réelle valeur.

On en rapprochera la Madone^ qui est aujourd'hui en la possession de M"^^ Quincy Schaw, de Boston. C'est une œuvre où Ton retrouve les mêmes défauts et les mêmes qualités, une exécution un peu sommaire des nus et un manque d'expression dans les

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visages, mais, d'autre part, une grande douceur et le même sentiment de la beauté. Cette Madone nous offre un type nouveau : la Vierge joint les mains et adore l'Enfant Jésus, qui est assis sur ses genoux et qui est soutenu par un ange. L'addition de cette figure d'ange, dont la tête charmante, encadrée par les boucles frisées de la chevelure, ressemble à celle du David, donne à cette Vierge un très grand prix.

Ces deux Madones portent sur la poitrine le même bijou, une tête de chérubin et, sur les cheveux, le même voile léger, coquettement disposé. Dans la Madone de Boston, la sculpture du dossier du siège de la Vierge nous rappelle encore quel goût on avait dans l'atelier de Verrocchio pour les jolis détails de ciselure et d'orfèvrerie.

Parmi les Madones que nous connaissons, il ne semble pas qu'il y en ait d'autre que l'on puisse attribuer à l'atelier de Verrocchio % mais la Madone du Bargello a été reproduite à un grand nombre d'exemplaires. Les délia Robbia, notamment, s'en sont emparés : c'est ainsi que nous possédons de

I. Vasari dit que Verrocchio fit la Vierge qui orne le tympan du monument de Leonardo Bruno, œuvre de Bernardo Rossellino. Mais ici Vasari a dû commettre une erreur ; car ni le style de l'œuvre, ni les circonstances historiques, ne justifient cette attribution. Cette Madone, en effet, n'a point de rapports avec les œuvres que nous connaissons de Verrocchio et, d'autre part, nous savons que le monument fut fait en 1445, alors que Verrocchio n'avait que dix ans. Pour que l'hypothèse de Vasari fût même discutable, il faudrait admettre que la partie du monument contenant la Vierge n'avait pas été exé-

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cette sculpture une imitation en terre cuite émaillée qui se trouve à la sacristie de Santa Croce, et diverses reproductions en stuc ou en plâtre, dont les meilleures sont à Berlin.