CHAPITRE XII ï

Gromwell.

Uu dîuer au Rocher de Cancale. ïalma soufflé par M. Victor Hugo, — Un diner à la Conciergerie. Comment Talma était romantique. — La préface de Cromwell. Guillaume de Sclilegel, Mme de Staël, IManzoni et Stendhal. — J.-T. Merle et les acteurs anglais à la Porte-Saiut-Martin en 1822. Shakespeare aide de camp du duc de Wellington ! Les acteurs anglais à l'Odéon en 1827. Charles Kemble et miss Smithson. — Le drame de Cromwell. Imitations de Corneille, de Shakespeare, de Reguard^ de Molière, de Beaumarchais et de Népomucène Remercier. — Qu'en 1827 Torquemada s'appelait Cromwell.

Le chapitre qui, dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, suit immédiatement celui où il est parlé de VOde à la Colonne, a pour titre Cromwell et débute ainsi :

M. Taylor était alors commissaire royal à la Comédie- Française. Il demanda à M. Victor Hugo pourquoi il n'écrivait pas pour le théâtre.

— J'y pense, dit M. Victor Hugo. J'ai même commencé un drame sur Cromwell.

— Eh bien, fmissez-le et donnez-le-moi. Un Cromwell fait par vous ne peut être joué que par Talma.

Pour engager l'affaire, il réunit le poète et le tragédien dans un dîner au Rocher de Cancale.

Le dîner était nombreux, mais MM. Victor Hugo et Talma, placés l'un à côté de l'autre, pm'ent causer à leur aise.

Talma avait alors soixante-cinq ans ; il était fatigué et malade ; il mourut quelques mois après *.

M. Victor Hugo place sa rencontre avec Talma à l'époque de la publication de VOcle à la Colonne, qui est du mois de février 1827. En faisant mourir l'illustre tragédien quelques mois après, il le fait mourir deux fois. Talma, en effet, était déjà mort l'année précédente, le 19 octobre 1826. Mais ne nous arrêtons pas à ce petit détail et assistons à la scène entre le grand acteur et le grand poète, telle que ce dernier nous la retrace. Talma, qui a trouvé son chemin de Damas au Rocher de Ca?îca/e, est converti au romantisme, et il confesse sa foi nouvelle avec l'ardeur d'un néophyte :

— L'acteur n'est rien sans le rôle, s'écrie-t-il, et je n'ai jamais eu un vrai rôle. Je n'ai jamais eu de pièce comme il m'en aurait fallu... Un personnage qui eût la variété et le mouvement de la vie, qui ne fût pas tout d'une pièce, qui fût tragique et familier, un roi qui fût un homme. Tenez, m'avezvous vu dans Charles VI ? J'ai fait de l'effet en disant : Da pain ! Je veux du pain ! C'est que le roi n'était plus là dans une souffrance royale, il était dans une souffrance .humaine. C'était tragique et c'était vrai ; c'était la souveraineté et c'était la misère ; c'était un roi et c'était un mendiant. La vérité ! voilà ce que j'ai cherché toute ma vie. Mais que voulez-vous ? Je demande Shakespeare, on me donne Ducis^.

Lorsque nous entendons Talma débiter cette tirade,

1 Victor Hugo raconté, etc., t. II, p. 158. '■ilbid., t. II, p. 100.

VICTOR UUGO AVANT 1830 419

toute retentissante du cliquetis des antithèses, nous sommes tentés de nous demander si le tragédien n'a pas ici un souffleur, — et quel souffleur ? M. Hugo lui-même ! Mais écoutons la suite :

— Personne, continue Talma, personne ne sait ce que j'aurais été si j'avais trouvé l'auteur que je cherchais. Je mourrai sans avoir joué une seule fois. Vous, monsieur Hugo, qui êtes jeune et hardi, vous devriez me faire un rôle. Taylor m'a dit que vous faisiez un Cromwell. J'ai toujours eu envie de jouer Cromwell... Qu'est-ce que c'est que votre pièce ? Ça ne doit pas ressembler aux pièces des autres.

— Ce que vous rêvez de jouer, dit M. Victor Hugo, c'est justement ce que je rêve d'écrire.

Et il exposa au tragédien quelques-unes des idées dont il allait faire la Préface de Cromwell : le drame substitué à la tragédie, l'homm.e au personnage, le réel au convenu, la pièce libre d'aller de l'héroïque au positif; le style ayant toutes les allures, épiques, lyriques, satiriques, graves, bouffonnes ; la suppression de la ti?mde et du vers à effet ^

Sur les instances de Talma et des autres convives, Victor Hugo récite deux scènes de son Cro?nioell, celle où Milton adjure le Protecteur de renoncer à se faire roi et celle où Cromwell interroge Davenant sur son voyage .

Cette fois, ajoute M. Victor Hugo, on était loin de la tragédie ! A chaque détail local, à chaque touche de réalité franche, Talma applaudissait :

— A la bonne heure, c'est cela ! c'est ainsi qu'on parle !

Et la scène finie, il tendit la main à l'auteur en lui disant :

— Dépêchez-vous de finir votre drame, j'ai hâte de le jouer.

* Victor Hugo raconU, etc., t. II, p. 160.

420 VICTOR nuGO ayant 1830

Quelque temps après, Talma était mort. M. Victor Hugo n'ayant plus d'acteur ne se pressa plus, et put donner à son drame des développements que n'aurait pas comportés la représentation 1.

Ne se pourrait-il pas que la mémoire de M. Victor Hugo ait été, ici encore, involontairement infidèle ?

M«^e de Staël disait de Talma : « Il peut être cité comme un modèle de hardiesse et de mesure, de naturel et de dignité. 11 possède tous les secrets des arts divers ; ses attitudes rappellent les belles statues de l'antiquité ; son vêtement, sans qu'il y pense, est drapé dans tous ses mouvements, comme s'il avait eu le temps de l'arranger dans le plus parfait repos. L'expression de son visage, celle de son regard, doivent être l'étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux à demi ouverts, et toiit à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière qui semblent éclairer toute la scène. Le son de sa voix ébranle dès qu'il parle, avant que le sens même des paroles qu'il prononce ait excité l'émotion... D'autres ont besoin de temps pour émouvoir, et font bien d'en prendre ; mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais quelle magie, qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie du cœur -.» Et l'homme dont M^« de Staël parlait avec un tel enthousiasme, Talma, aurait dit : Je mourrai mm avoir joué une seule fois! — Je n'ai jajnais eu un vrai rôle, aurait-il dit encore, lui qui, dans les rôles d'OEdipe et d'Oreste, d'Achille

1 Yictor Hugo raconté, etc., t. Il, p. 16J.

2 De l'Allemagne, I'* partie, ch. xxvii.

et de Ginna, de Joad et de Manlius, de Macbeth, d'Othello et d'Hamlet, s'était élevé jusqu'au sublime ! Tout cela, il le faut avouer, n'est guère vraisemblable. J'ai peine à croire aussi que Talma ait parlé avec dédain de son vieil ami Ducis, pour le talent duquel il professait, au contraire, une grande estime : « On peut trouver, dit M™e de Staël, beaucoup de défauts dans les pièces de Shakespeare adaptées par Ducis à notre théâtre ; mais il serait bien injuste de n'y pas reconnaitre des beautés du premier ordre. Ducis a son génie dans son cœur, et c'est là qu'il est bien. Talma joue ses pièces en ami du beau talent du noble vieillard *. » — Quant à la conversion de Talma au romantisme, elle cadre difficilement avec les témoignages des contemporains et des amis du grand acteur. Le financier Ouvrard, étroitement lié avec lui depuis plus de trente ans et qui recevait fréquemment ses visites dans la prison où il passa cinq années, afin d'être dispensé de payer à son associé Seguin une somme de 5 millions, raconte ce qui suit, au tome fil de ses Mémoires :

Au mois de septembre 1826, Talma se trouvant à la Conciergerie avec plusieurs personnes, à la fin du dîner la conversation tomba sur le théâtre.

— Que pensez-vous du romantique ? demanda l'un des convives à Talma.

— J'aime Je romantique, répondit-il vivement, mais surtout celui de Racine. Nos auteurs vivants ne vont pas si loin que ce maître dans le genre. Racine ! Racine ^ !...

1 De r Allemagne, U' partie, ch. xxvn.

2 0 . Oxirard. t. III, p. 3o2. Paris, 1827.

11 est un point du moins sur lequel il semble que M. Victor Hugo n'ait pu se tromper, c'est lorsqu'il nous dit que son drame de Cromwell avait été commencé par lui en vue de la scène, qu'il en destinait le rôle principal à Talma, et que c'est seulement après la mort de ce dernier que, n'ayant plus cVacteur, il s'était décidé à donner à sa pièce des développements que n'aurait pas comportés la représentation. Eh bien! même sur ce point, je suis condamné à contredire M. Victor Hugo. J'ai sous les yeux une lettre qu'il écrivait à son ami Adolphe de Saint-Valry, le 11 octobre 1826, avant la mort de Talma, et j'y trouve ce passage relatif à Cromwell :

Quant à moi, mon ami, je travaille à force à ce que vous savez. J'ai fait deux actes de quinze cents vers chacun depuis votre départ. Je vis dans une retraite profonde, n'ayant d'entretien qu'avec les personnages imaginaires que je ressuscite pour mon plaisir. Je voudrais bien que ce fût aussi pour le vôtre.

Deux actes de quinze cents vers chacun, cela fait trois mille vers, si Barème n'est pas trompeur ; — presque le double &' Andromaque et de Phèdre réunies. Les cinq actes à'Andromaque n'ont que seize cent quarante-huit vers, et les cinq actes de Phèdre seize.cent cinquante-quatre. Si Victor Hugo, du vivant même de Talma, donnait à son drame des développements aussi démesurés, si dès ce moment il donnait à chaque acte de sa pièce les proportions d'une pièce entière, il est de foute évidence qu'il ne l'écrivait pas e.n vue du théâire et pour être jouée par Talma. Et

alors que reste-t-il de la scène entre le tragédien et le poète ? Le dîner au Rocher de Cancale n'est-il pas pour faire le pendant du souper chez W^^ Duchesnois * ?

Cromwell parut au mois de décembre 1827, accompagné d'une longue préface qui nous montre Victor Hugo en pleine possession de son talent de prosateur. Verve, éclat, netteté, vigueur, les plus rares et les plus brillantes qualités de style se rencontrent dans ce morceau, resté l'un des chefs-d'œuvre de l'auteur, et qui, attaqué avec violence par les tenants du classicisme, fut accueilli avec enthousiasme par les adeptes de l'école romantique. « La préface de Cromwell, a dit Théophile Gautier, rayonnait à nos yeux comme les Tables de la loi sur le Sinaï;, et ses arguments nous semblaient sans réplique^. »

Aujourd'hui que la poussière du combat est tombée et que les questions soulevées par la célèbre préface de 1827 ne sont plus de celles qui passionnent les esprits, nous pouvons les soumettre à un examen calme et impartial.

Le manifeste de Victor Hugo débiite par des considérations générales sur la poésie et sur l'art.

D'après lui, aux trois âges successifs de la société,

* Voy. ci-dessus, chap. VIII, p, 267.

2 Histoire du romantisme, par Théophile Gautier, p. 5.

424 VICTOR UUGO AVANT 1830

— les temps primitifs, les temps antiques et les temps modernes, — correspondent trois états différents de la poésie.

Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveilla dans un monde qui venait de naître, sa première parole fut un hymne. L'ode fut toute sa poésie. Ce poème, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse.

Au second âge de la civilisation, aux temps antiques, lorsque la tribu devint nation, lorsque l'histoire commença, la poésie chanta les siècles, les peuples, les empires. L'ode fait place à l'épopée ; à la Genèse succède VIliade.

Avec le christianisme, une autre ère commence pour le monde et pour la poésie. La religion chrétienne, « qui est complète, parce qu'elle est vraie, .enseigne à rhomme qu'il a deux vies à \ vre ; l'une passagère, l'autre immortelle ; Tune de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double- comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps ; en un mot qu'il est le point d'intersection, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et do la série des êtres incorporels ; la première, partant de la pierre pour arriver à l'homme ; la seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu ^ ». La muse purement épique des anciens n'avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art tout ce qui,

* Préface de Cromv:ell, p. 8.

dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne accepte et fond dans une unité suprême ces deux natures de l'homme si disparates et si unies, l'âme et les sens, l'esprit et la chair, l'immortel et le périssable. Elle ne dédouble pas l'homme et le prend tout entier ; elle ne dédouble pas non plus la création au sein de laquelle le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime. Estimant, qu'il ne lui appartient pas de rectifier Dieu, elle essaye, dans l'humble mesure de ses forces, de faire comme lui, et elle mêle, elle aussi, dans ses œuvres « l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout cela se tient * ».

L'introduction dans la poésie d'un type nouveau, le grotesque, voilà, d'après M. Victor Hugo, le trait caractéristique et profond qui distingue l'art moderne de l'art antique ; là et non ailleurs se trouve la différence fondamentale qui sépare la littérature romantique de la littérature classique -.

De ce principe découlent de nombreuses et importantes conséquences.

Ce type nouveau, le grotesque, donne en effet naissance à une forme nouvelle, la comédie. Mais de

1 Préface de (7ro»nceZZ, p. 11.

2 Ibid., p. 12.

même qu'il serait impossible, sans mutiler l'homme, de mettre l'âme d'un côté et le corps de l'autre^, de môme le but suprême de l'art ne peut être atteint qu'à la condition de ne pas circonscrire le beau et le sublime dans la tragédie, le laid et le grotesque dans la comédie. L'équilibre ne s'établit que si ces principes rivaux, le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, se fondent ensemble, sous un même souffle, dans une même œuvre, qui est le drame. Le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature moderne : il peint, tels qu'ils sont et sous tous leurs aspects, l'homme, la vie, la création; il unit les qualités les plus opposées, il est tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

<f Les temps primitifs, dit M. Yictor Hugo, résumant lui-même la première partie de son manifeste, les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel. Cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakespeare \ »

Ces considérations générales sur l'histoire de la poésie ont pour elles d'être présentées, dans la préface de Cromwell, avec une originalité de style et avec un éclat d'images qui peuvent faire un instant illusion au lecteur ; mais elles ont contre elles quel-

* Prôfaoc do CrmmvfU. p. 18,

que chose de plus puissant que le talent et que le génie lui-même, elles ont contre elles les faits.

Aux temps primitifs, d'après M. Victor Hugo, Vode est toute la poésie. « Ce poème, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse. » Mais la Genèse commence par un récit ; les premiers livres de la Bible, le Pentateuque, Josué, les Juges, les Rois, Tohie, Judith, Esther, à ne les considérer qu'au point de vue littéraire, le seul auquel nous devions nous placer ici, sont d'admirables épopées et c'est à bon droit que Chateaubriand les a rapprochés des poèmes d'Homère, dans ces beaux chapitres du Génie du christianisme, où il a ouvert et préparé la voie à la critique moderne *. La Bible ne devient lyrique qu'avec David et les prophètes, c'est-à-dire à une époque qui n'appartient déjà plus aux temps primitifs et qui touche à celle que M, Victor Hugo réserve à l'épopée.

Et de même qu'il s'est trompé en affirmant que les temps primitifs n'avaient pas connu d'autre poésie que la poésie lyrique, de même il se trompe encore en affirmant que la poésie des temps antiques, — la poésie grecque, — est exclusivement épique , qu'elle n'est ni lyrique ni dramatique. C'est le contraire qui est vrai. Le génie lyrique, après Homère et pendant plusieurs siècles, n'a cessé d'être cher à la Grèce et d'y produire d'innombrables chefs-d'œuvre. Les noms ici se pressent en foule, qui donnent un démenti au système de M. Victor Hugo : Pindare, Archiloque,

1 Gpnie dv Chrisiînnisme. 2« partie, liv. V" : la Tiible Pt Homère.

Alcée, Sapho, Gallinus, Tyrtée, Stésichore, Anacréon, Simonide, Gallimaque *. Et à côté de ces noms, audessus d'eux, ne sied-il pas de placer ceux des trois grands tragiques de la Grèce et de rappeler l'élévation lyrique d'Eschyle, les chœurs majestueux de Sophocle, les hymnes gracieux d'Euripide ?

Après avoir dit^ bien à tort, nous venons de le voir, que la poésie grecque n'était pas lyrique , M. Victor Hugo ajoute qu'elle n'était pas dramatique: assertion non moins erronée que la précédente et que M. de Rémusat réfutait, en 1828, dans un excellent article du Globe. « La tragédie antique, écrivaitil, offre mille traits qui la distinguent de l'épopée. Si elle n'est pas dramatique, ce n'est pas au moins faute de situations fortes, de déchirantes émotions ; le théâtre d'Athènes retentissait de cris de douleur, et jamais, peut-être, la terreur tragique ne fut poussée plus loin que sur la scène ensanglantée par les fils de Pélops et de Laïus ^. »

On a vu, tout à l'heure, dans notre analyse de la préface de Cromioell, quel est, aux yeux de M. Victor Hugo, le rôle immense du grotesque ; c'est sur lui que repose tout le système de l'auteur. Qu'il soit démontré que le grotesque et la comédie ont été connus des anciens, et le système s'écroule tout entier. L'auteur le comprend si bien, qu'après avoir

1 Yoy. le beau livre de M. Villemain, Essai sur le génie de Pindare et SU)' la poésie lyrique.

2 Les articles de M. Charles de Rémusat sur le Cromioell de M. Victor Hiifjo ont été reproduits au tome l^^ de sq5 Mélanges, p. 249.

avancé que « l'antiquité avait rejeté sans pitié de l'art presque tout ce qui ne se rapportait pas à un certain tj^pe du beau, » il ajoute : « La comédie et le. grotesque n'étaient pas absolument inconnus des anciens... mais le grotesque antique est timide et cherche toujours à se cacher. » Eh quoi ! le grotesque antique cherche à se cacher, et il est partout : dans l'Olympe, avec Yulcain ; dans V Iliade, avec Thersite ; dans V Odyssée, avec Irus et avec les compagnons d'Ulj'Sse métamorphosés en pourceaux ; dans Y Enéide, avec Gacus et Polyphème ; dans Horace, avec la sorcière Ganidie ! Il cherche à se cacher ; et afin, sans doute, de n'être pas vu, il se réfugie... au théâtre, où le Drame salyrique met en scène les silènes ventrus, les Pans au pied de chèvre, les satyres à la tête de bouc. Dans ces concours, où les Eschyle et les Sophocle se disputaient la palme, il fallait produire une trilogie (trois tragédies tirées d'une fable commune) et un drame satyrique s'y rattachant d'une façon plus ou moins directe. VOrestie d'Eschyle, cette admirable trilogie, formée cVAgamemnon, des Choéphores et des Euménkles, était accompagnée d'un drame satyrique qui avait pour titre Protée. Pratinas de Phlionte, Aristias son fils, Ghœrile, Xénoclès, Philoclès, Morsimus, Achœus, Astydamas le fils, Jophon, Platon lui-même, composèrent des drames satyriques. Eschyle en fit représenter cinq ; Sophocle, sept ou huit ; Euripide, cinq, parmi lesquels le Cyclope, qui nous a été conservé et dont les principaux personnages sont , avec

Ulysse, Polyphème et Silène, un grotesque, s'il en fut \

Une fois lancé sur la pente du paradoxe, M. Victor Hugo ne s'arrête plus, et il ne craint pas d'écrire ceci : « La comédie passe presque inaperçue dans le grand ensemble épique de l'antiquité... » Ne lui objectez ni Plante ni Aristophane : il ne s'en embarrasse guère, en effet. « Que sont, dit-il, Aristophane et Plante ? Homère les emporte avec lui^ comme Hercule emportait les Pj'gmées, cachés dans sa peau de lion. » L'image est belle, mais ne prouve qu'une chose, c'est qu'il est plus facile à M. Victor Hugo de trouver des images que des raisons. On ne supprime pas ainsi d'un trait de plume les comédies de Plante et celles d'Aristophane, ce génie prodigieux, que Rabelais n'a pas égalé, que n'a pas surpassé Molière, dont les bouffonneries étaient « le charme de la canaille, » dont la poésie était « le mets des plus délicats, » et à qui Platon a fait cette épitaphe : « Les Grâces, cherchant un sanctuaire indestructible, trouvèrent l'âme d'Aristophane. »

Si l'Antiquité — et rien n'est plus incontestable — a connu la comédie ; si elle n'a pas rejeté de sa littérature le bouffon et le grotesque, la théorie de M. Victor Hugo s'écroule par sa base, puisque sa théorie repose tout entière sur ce fait : que le grotesque est un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie parles modernes.

1 Le Cyclope d'Euripide a été traduit en vers par Joseph Autran, de FAcadémie française. {Œuvres complètes de J. Autran, t. VI.)

Dans la seconde partie de sa préface, l'auteur de Cromwell examine les règles de composition du drame moderne.

Il admet l'unité d'action, mais il rejette l'unité de temps et l'unité de lieu. Il a certes raison sur ces trois points, mais il ne venait ici qu'après Guillaume de Schlegel, qui, dès 1808, dans son Cours de Uttéra- 9mre dramatique, avait renouvelé la face de la critique et armé de toutes pièces le romantisme naissant ^ ; — après M"i^ de Staël, qui, dans un des chapitres les plus spirituels de son beau livre sur V Allemagne, publié en 1813, avait battu en brèche les unités de temps et de lieu, qu'elle appelait l'unité de cadran et l'unité de salon ^ ; — après Manzoni, qui, en 1820, dans une Lettre écrite en français sur les unités de temps et de lieu, avait trouvé, contre l'arbitraire des règles relatives à ces deux unités, des raisons aussi piquantes que décisives; — après Stendhal, enfin, qui, en 1823, avait épuisé le sujet dans la première de ses deux brochures sur Racine et Shakespeare.

Victor Hugo, il est vrai, ne se borne pas à répudier les unités de temps et de lieu, il s'élève contre la

* Les Leçons d'art dramatique et de littérature, professées à Vienne, en 18©8, par Guillaume de Schlegel, ont été traduites en français par M™« Necker de Saussure et publiées par elle sous le titre de : Cours de littérature dramatique.

^ De l'Allemagne, II" partie, ch. xv.

distinction des genres ; il veut que le drame soit un miroir où se réfléchisse la nature ; il veut que l'art interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, qu'il mette le beau à côté du laid, le vulgaire à côté du sublime, qu'il ne recule pas devant le mot vrai et ne rougisse ni de la poule au pot ni du ventre-saint-gris do Henri IV. Ici encore, Victor Hugo a raison ; mais, ici encore, il s'en faut bien qu'il vienne le premier.

Est-ce que M^^^ de Staël n'avait pas dit ces mêmes choses, avec moins d'images sans doute, mais en termes excellents ? Est-ce qu'elle n'avait pas écrit dans le chapitre sur Y art dramatique que je rappelais tout à l'heure :

Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s'écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française ; car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d'un homme, si ce n'est en le présentant sous divers rapports ; le vulgaire, dans la nature, se mêle souvent au sublime, et quelquefois en relève l'effet... Si l'on voulait risquer, en France, dans une tragédie, une innovation quelconque, aussitôt on s'écrierait que c'est un mélodrame ; mais n'importe-t-il pas de savoir pourquoi les mélodrames font plaisir à tant de gens ? En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare ; nos plus belles tragédies, en France, n'intéressent pas le peuple ; sous prétexte d'un goût trop pur et d'un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l'art en deux ; les mauvaises pièces contiennent des situations touchant-es mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides à force d'être dignes ; nous pos-

VICTOI^ 111X10 AVANT IS3() 433

sédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois Timagination des hommes de tous les rangs...

Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et Tart est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolution ont donné à l'imagination d'autres besoins que ceux qu'elle éprouvait quand les romans de Crébillon peignaient l'amour et la société du temps... La tendance naturelle du siècle, c'est la tragédie historique. Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations ; et cet immense drame que le genre humain représente depuis six mille ans fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l'on donnait plus de liberté à l'art dramatique. Les règles ne sont que l'itinéraire du génie ; elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire ont passé par là ; mais si l'on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route? Et le but n'est-il pas d'émouvoir l'àme en l'ennoblissant?...

Il serait donc à désirer qu'on put sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art ; il faut permettre plus de hardiesse, il faut exiger plus de connaissance de l'histoire ; car si Ton s'en tient exclusivement à ces copies toujours plus pâles des mômes chefs-d'œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques, sacrifiant l'amour au devoir, préférant la mort à l'esclavage, inspirées par l'antithèse dans leurs actions comme dans leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature qu'on appelle l'homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour l'entraîne et le poursuit *.

Mais c'est surtout Stendhal qui, pendant plusieurs années et bien avant la préface de Cromwell , a guerroyé, suivant le mot de Sainte-Beuve, pour faire place nette et pour conquérir au talent toutes ses franchises -.

i De rAllemaÇ/nc U« p.utic. eh. xv.

2 Co.u.s<-'rics du lundi, [jai- C A. Saiiitc-Ëome. t. IX. p. 2jo.

Dans une série de lettres et de brochures, où il se montre également prompt à l'attaque et à la riposte, il mène la campagne contre les tragiques suivants d'Aristote, et il pose tout d'abord la question sur son véritable terrain :

Eh ! monsieur, dit-il dans sa Cinquième Lettre d'un romantique à un classique, qui a jamais parlé de siffler Voltaire, Racine, Molière, génies immortels dont notre pauvre France ne verra peut-être pas les égaux d'ici à huit ou dix siècles ? Qui même a jamais osé concevoir la folle espérance d'égaler ces grands hommes ? Ils s'élançaient dans la carrière chargés de fers, et ils les portaient avec tant de grâce, que des pédants sont parvenus à persuader aux Français que de pesantes chaînes sont un ornement indispensable dès qu'il s'agit de courir.

Voilà toute la question. Comme depuis cinquante ans nous attendons en vain un génie égal à Racine, nous demandons à un public qui aime avoir courir dans l'arène de souffrir qu'on y paraisse sans chaînes pesantes... Nous demandons que l'on ne continue pas à imposer aux poètes nouveaux l'armure gênante portée jadis avec tant de grâce par Racine et Voltaire 1 »

11 établit que « le romanticis7ne est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible ; que le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères ^. » Il s'élève contre

1 Racine et Shakespeare) II« partie.

2 Ibid., I^e partie, oh. m.

VICTOR UUGO AVANT 1830 i3o

« le langage noble » et plaide la cause du mot propre et du terme précis. « La pensée ou le sentiment, dit-il, doit, avant tout, être énoncée avec clarté dans le genre dramatique, en cela l'opposé du poème épique. » — « Ce qu'il a d'antiromantique, dit-il encore , c'est M. Legouvé dans la tragédie de Henri IV, ne pouvant pas reproduire le plus beau mot de ce roi patriote : « Je voudrais que le plus « pauvre paysan de mon royaume pût au moins « avoir la poule au pot le dimanche \ »

M. Victor Hugo aime à rappeler qu'il a le premier fait sonner l'heure vraie au cadran du théâtre et qu'il a ouvert le second acte de Croiûwell par ce vers :

Don luis de Cardenas, à un de ses pages. — Page, quelle heure est-il ?

Le page, regardant à une grosse montre.

— Minuit.

Il n'a fait en cela que se conformer aux indications de Stendhal, écrivant à propos du Cld cVAndalousle, de Pierre Lebrun, en 1825 :

Un roi arrivant, la nuit, dans une maison ennemie dit à son confident : Quelle heure est-il ? Eh bien ! l'auteur du Cid d'Andalousie n'a pas osé faire répondre : Sire, il est minuit. Cet homme d'esprit a eu le courage de faire deux vers :

La tour de Saint-Marcoz, près de cette demeure, A, comme vous passiez, sonné la douzième heure 2.

1 Racine et Shakespeare, p. 35.

2 Ibid., p. 221.

En résumé, la préface de Cromivell comprend une esquisse de l'histoire de la poésie depuis ses origines jusqu'à nos jours, et un exposé du système de composition qui convient au drame moderne. Les idées de M. Victor Hugo sur l'histoire de la poésie lui appartiennent, et elles sont fausses. Ses idées sur les règles de composition du drame sont justes, mais elles ne ne lui appartiennent pas.

Au mois de juillet 1822, un homme d'esprit, J.-T. Merle, qui fut depuis le mari de M^^e Dorval, avait eu l'idée de faire représenter, sur le théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont il était le directeur, les principales tragédies de Shakespeare , jouées par des acteurs anglais. La troupe d'oulre-Manche déhuta par Othello, qui fut outrageusement sifflé. « Les jeunes libéraux, écrivait à cette occasion Stendhal, excités par le Constitutionnel et le Miroir, ont chassé les acteurs anglais du théâtre de la Porte- Saint-Martin, et privé d'un plaisir fort vif les Français qui, à tort ou à raison, aiment ce genre de spectacle. On sait que les sifflieis et les huées commencèrent avant la pièce anglaise dont il fut impossible d'entendre un mot. Dès que les acteurs parurent, ils furent assaillis avec des pommes et des œufs ; de temps en temps on leur criait : Parlez français ! Quelques calicots crièrent : A bas Shakespeare ! c'est un aide de camp du duc de Wellington ! En un mo(^ ce fut un beau triomphe pour Vhonneur national * / »

1 Hacvie ot Shakespeare- ]>. -1 S. -

yicïoii iiiGO AVA.M 1830 437

Après une socondo représentation (2 août 1822), non moins orageuse que In première, le théâtre de la Porte-Saint-Martin fut obligé de renoncer à sa tentative. C'est le moment que Stendhal choisit pour entrer en lice et pour publier sa première brochure sur Racine et Shakespeare.

Le théâtre de FOdéon entreprit, au mois de septembre 1827, de renouveler l'épreuve qui avait si mal réussi à la Porte Saint-Martin. Il donna Thospilalité à une troupe de comédiens anglais dont les premiers sujets n'étaient rien moins que Charles Kemble et miss Smithson. Othello, cette fois, fut accueilli avec des transports d'enthousiasme, ainsi que Roméo et Juliette et Hamlet. Miss Smithson était particulièrement admirable dans le rôle d'Ophélia \ La partie était gagnée ; le public se prononçait pour Shakespeare : Victor Hugo choisit ce moment pour écrire sa Préface, qui porte en etfet la date d'octobre 1827. Chose remarquable ! ce novateur a toujours marché derrière le succès. Si le retentissement de son manifeste a été si considérable, c'est précisément parce que ce manifeste venait à son heure ; c'est parce que l'auteur avait mis son admirable talent d'écrivain au service d'idées acceptées déjà par presque toute la jeunesse lettrée et applaudies chaque soir au théâtre. M. Victor Hugo, dans la préface de Cromwell, a eu

i Histoire de l'Odéon, par Paul Porel et Georges Monval, t. II, p. 98. — M. Charles Magnin publia dans le Globe, du 18 septembre 1827 au 10 juillet 1828, sur les représentations des acteurs anglais, une suite d'articles excellents, recueillis par leur auteur, en 1843, au tome II de ses Causeries et mi>ditations historiques et littéraires.

l'honneur de sonner la victoire ; mais d'autres avant lui, Stendhal en tête, avaient somié la charge.

Alors que la préface de Cromwell était applaudie comme une scène iVBamlet ou du Jtoi Lear, jouée par Gh, Kemble ou par Macready, le drame lui-même n'obtenait guère qu'un succès d'estime.

Les cinq actes de Cromwell n'ont pas moins de six mille cinq cents vers ! On connaît le mot de Michaud sur un poème épique, le Philippe-Auguste de Parseval-Grandmaison, je crois, qui avait douze chants de mille vers chacun : « Douze mille vers ! Bon Dieu ! mais, pour les lire, il faudrait six mille hommes ! » Dieu me garde de comparer les vers de M. Victor Hugo à ceux de M. Parseval-Grandmaison ; mais la vérité est qu'on ne lit pas beaucoup plus Cromwell que Philippe-Auguste.

Après avoir, dans sa Préface, jeté feu et flamme contre les unités de temps et de lieu, M. Victor Hugo les observe toutes les deux dans sa pièce, ou peu s'en faut. Elle commence le 25 juin 1657, à trois heures du matin, et finit le 26 à midi : voilà pour l'unité de temps. Elle ne sort pas de Londres, et trois actes consécutifs, le second, le troisième et le quatrième se passent à White-Hall : voilà pour Tunité de lieu. Quant à l'unité d'action, l'auteur s'y conforme si rigoureusement, que son drame réalise l'idéal de ce

qu'Aristote appelle le drame simple. La pièce tout entière se réduit à une seule idée, à une seule situation. Gromwcll se fera-t-il proclamer roi ? Et cette situation unique ne se dénoue même pas au cinquième acte, puisque le dernier mot de la pièce est celui-ci :

Cromwell.

Quand donc serai-je roi ?

C'est le privilège des romanciers, dit Walter Scott au premier chapitre de Kenilivorth, de placer le début de leur histoire dans une auberge. M. Victor Hugo, qui avait tiré un drame de ce roman de Walter Scott, ainsi que nous le verrons bientôt, place le début de son Cromivell dans une taverne, la taverne des Trois grues,

Près de la halle au vin, à l'angle des deux rues.

Royalistes et républicains, cavaliers et têtes-rondes y sont réunis pour aviser ensemble aux moyens de se débarrasser du Protecteur, alors à l'apogée de sa puissance. Ils conspirent avec un tel fracas, que le fils de Cromwell, attiré par le bruit, entre dans l'auberge, se proclame royaliste et boit A la santé du roi Charles! Cependant le complot est formé. Les puritains ont décidé qu'ils assassineraient Cromwell ; les cavaliers feignent d'entrer dans leur dessein, mais, pour se conformer aux ordres du roi, ils se réservent de faire prendre un narcodque au Protecteur, de l'enlever et de l'amener vivant au fils de Charles 1er.

440 VlCTOll IILGO AVANT 1830

Lord Rochester s'introduira auprès de Cromwell, en qualité de chapelain, et lui versera le narcotique.

Rochester se fait admettre sans peine à White- Hall et s'acquitte d'abord à merveille de son rôle de chapelain ; mais s'étant avisé de tomber amoureux de lady Francis, la plus jeune des filles du Protecteur (ce qui était d'autant plus mal de sa part qu'il n'avait pas encore dix ans, puisqu'il était né en 1648, et que le drame se passe en 1657) S il glisse dans la main de lady Francis un papier sur lequel il a écrit certain madrigal, qu'il promène depuis le commencement delà pièce et dont il inflige la lecture à tous les gens qu'il rencontre. Le malheur veut qu'il se soit trompé de poche et qu'au lieu de contenir son madrigal, le maudit papier soit un avis adressé par Rochester à lord Ormond pour l'informer que tout va bien, que le poste de White-Hall est acheté et que, le soir même, à minuit sonnant, il remettra entre ses mains Gronnvell endormi. Lady Francis donne le billet à son père, qui fait boire au faux chapelain le narcotique préparé, se déguise en soldat, se met en faction à la poterne, laisse entrer les cavaliers et les prend comme dans une souricière. Le complot royaliste ainsi déjoué, il ne lui reste plus qu'à s'asseoir, dans la grande salle de Westminster, sur le trône où le Parlement l'invite à prendre place. Milton lui crie, comme le devin à Jules César : Crains les ides de mars !

1 Rochester (John Wilinot, comte de) a laissé des satires et des poésies légères qui ne manquent ni de gràf^o ni d'esprit. Né en'lOiS. i) mourut en 1G80.

VIC'l'OH IIL'GO AVA.NT 1830 AH

Cromwell repousse la couronne que Toraieur du Parlement lui présente, et pendant que les conjurés puritains jettent leurs poignards, il descend du trône en murmurant : Quand donc serai-je roi ?

Telle est Vact'wn qui occupe, sans les remplir, les cinq actes de CromweUj actes démesurément longs et singulièrement vides, en dépit des emprunts que l'auteur a faits à Corneille et à Shakespeare, à Molière et à Regnard, à Beaumarchais et à Lemercier. Au troisième acte, Cromwell discute avec ses conseillers la question de savoir s'il doit ou non prendre la couronne. C'est, la situation d'Auguste délibérant avec Maxime et Cinna sur le môme sujet *. Rien ne montre mieux que la comparaison entre ces deux scènes, quelle distance sépare M. Victor Hugo, malgré son incontestable génie, de celui que U.^^ de Sévigné appelait noire vieil ami Corneille. — Au cinquième acte de Croimvelly les scènes dans lesquelles l'auteur essaye de peindre le mouvement et les agitations de la foule sont imitées des scènes de Jules César qui ont pour théâtre les rues et pour acteurs les citoyens de Rome ^. M. Victor Hugo y reste aussi loin de Shakespeare qu'il était resté loin de Corneille, dans la scène imitée de Cinna.

Fidèle, cette fois, à sa théorie, qui veut que, dans le drame, le grotesque ait sa place à côté du sublime, la comédie à côté de la tragédie, après avoir demandé des inspirations à Corneille et à Shakespeare, il en

1 Cinna, acte II, scène i.

2 Jules César, acte I, scènes i et u.

demande à Regnard. Au moment où lord Rochester se hasarde à parler d'amour à la fille de Gromwell, il prélude par cet aparté :

D'abord, tournons la place avant de l'attaquer,

Une fille est un fort, j'ai pu le remarquer.

Les clins d'yeux qu'on lui fait, la mise recherchée,

Les petits soins, les mots galants, sont la tranchée

Qui s'avance en zigzag ; la déclaration,

C'est l'assaut ; le quatrain — capitulation * !

Et maintenant écoutons Grispin, dans les Folies

amoureuses :

Il faut d'abord savoir si, dans la forteresse.

Nous nous introduirons par force ou par adresse...;

Quand on veut, voyez-vous, qu'un siège réussisse.

Il faut premièrement s'emparer du dehors,

Connaître les endroits, les faibles et les forts.

Quand on est bien instruit de tout ce qui se passe,

On ouvre la tranchée, on canonne la place.

On renverse un rempart, on fait brèche aussitôt,

On avance en bon ordre et l'on donne l'assaut...

C'est de même à peu près quand on prend une fille 2.

Dans la même scène, M, Victor Hugo passe de Regnard à Molière, et, après avoir mis à contribution les Folies amoureuses, met à profit V Ecole des Femmes. Pour séduire lady Francis, mylord Rochester recourt aux mêmes moyens, se sert des mêmes mots que la vieille femme emploie auprès d'Agnès pour la décider à recevoir Horace. Et lady Francis, qui tient sans

1 Cromwell, acte III, scène vu,

2 Les Folies amoureuses, acte I, scène vn.

doute à montrer qu'elle aussi connaît son Molière, fait les mêmes réponses qu'Agnès, et presque dans les mêmes termes.

Vous vous rappelez l'entrée de Figaro au premier acte du Barbier de Séville : Figaro^ une guitare sur le doSy attachée en bandoulière avec un large ruban / il chantonne gaieînent, un papier et un crayon à la main. — // chante, puis il met un genou en terre et écrit en chantant. — Au premier acte de Cromwell, lord Rochester ne fait pas autrement son entrée : Lord Rochester entre gaiement^ un crayon et un papier à la main. — // se met à écrire sur son genou et il chante.

Dans sa rage d'imitation, l'auteur de Cromwell va jusqu'à emprunter à Népomucène Lemercier le procédé dont celui-ci s'était servi, dans la Panhypocrisiade, pour rendre le mouvement d'une foule sur le passage de François P^ ;