Légende des Siècles

(lu poèlc lui-uiôiiio avec toutes ses rêveries sur l'infîni, ses uKulitations liistoriques et ses utopies sociales; la Pitié Suprêmo est le syniljole d'une frateruitr immense et douce, d'une sympathie étrange surtout pour les puissants sur qui pèse la fatalité du mal; l'Ane allégorise non seulement la patience, mais la science bornée et raisonnable, l'instinct traversé de lueurs qui confond les docteurs de Sorbonne.

Si maintenant il fallait déterminer avec précision le caractère de l'idéal prédit à l'humanité par Victor Hugo, nous verrions que rien n'est moins clair que les beaux symboles de son Apocalypse. De grands mots philosophiques surgissent dans ses vers : amour, l)ien, harmonie, mais ces termes ne sont pas définis : le poète nous [)arle d'un port auquel tend le monde, mais il néglige de nous dire quel est ce. port, où il se trouve. Pourtant Victor Hugo a vivement ressenti la profonde et solitaire tristesse de Ihonuue, le contraste entre le mystère morne de l'âme humaine et la vie joyeuse de la nature. Pour consoler l'homme et le réhabiliter en quelque sorte à ses propres yeux, il entreprend, comme le prophète de l'Apocalypse, une sorte de Description de la pleine consolation et félicité des élus dans la Jérusalem céleste, il veut édifier pour l'humanité future une Jérusalem nouvelle, où « toute chose maudite ne sera i)lus », où il n'y aura plus « ni deuil, ni cri, ni travail : car h's })i'emières choses « sont passées ».

i. Parmi tant de brume, Victor Hugo garde toutes les ' qualités d'artiste qui préservent presque toujours ses dernières œuvres de la médiocrité. Avec l'âge, et seu

leinent dans quelques i)ièces de son extrême vieillesse, son imagination se fatigue, et la pensée qu'elle soutenait chancelle. Mais aussi longtemps que l'imagination demeure féconde, elle reste servie par cette puissance singulière d'invention imagée, d'invention rythmique, d'expression qui a toujours été la marque distinctive de son talent.

Victor Hugo possède l'art de donner une solide plastique aux choses les plus fuyantes, de faire ressortir \m(^ vision nette des nuages mêmes qui l'enveloppent : il excelle à représenter l'irreprésentable, à exprimer l'inexprimable. Sans doute, nous l'avons vu, il a horreur du trait précis qui délimite trop nettement les contours; il aime à laisser aux choses le vague qui facilite les créations du rêve. Et pourtant, il est vivement frappé par le relief : ce que l'objet perd en précision dans le dessin, il le regagne en exactitude dans la perspective; le poète distingue avec sûreté les différents plans d'un tableau, ceux qui sont noyés dans l'ombre, ceux qui llottent dans l'indécision du clair-obscur, ceux enfin qui s'affirment résolument dans la lumière. Par exemple le (dairon monsirneux de l'abîme lui apparaît au seuil profond des deux : d"al)ord il absorbe toute l'attention du poète, il se détache avec vigueur, immobile, lugubre et béant, sur un fond de brume; })uis il s'éveille, il frémit, et de ses vastes nan('s, sort un râle de cuivre; mais une seconde vision plastique apparaît, rejette la première au second plan, la vision inattendue, effrayante d'une main <|ui pend /lors- de Finvisible et qui s'allonge, énorme, ouverle, prèle à saisir le clairon. Il est à remarquer (pie les objets ne sont même pas décrits; leur contour ii'esl pas tracé, leur couleiu' n'est pas indiquée : et pourlani grâce au choix très heureux des images et des mots, le poète parvient à nous faire

partager son hallucination, à faire jaillir sous nos yeux sa propre vision.

Victor Hugo s'est représenté lui inênie porteur d'un flambeau qu'il plonge dans la nuit des mondes : aux clartés indécises de cette torche, l'espace flamboie de lueurs passagères; tour à tour les mêmes objets apparaissent en pleine lumière et se noient dans l'ombre. L'obscurité insondable, mystérieuse, dans laquelle fouillent les yeux du ])oète, s'anime peu à peu d'un fourmillement, et les formes montent à la lumière, luttant entre elles, })our naître plus vite et vivre plus longtemj)s au jour. Nous avons l'illusion de ces Villes du rêve dressées dans l'éblouissement vertigineux des premières aurores du monde. Une image suffit au poète pour animer la plus froide abstraction : ainsi le songe du j)roi)]iète ouvre l'histoire à deux battants. Un sens très sûr de l'impression générale qui se dégage d'une foule, lui permet d'éviter la monotonie quand il évoque successivement, dans une seule pièce ( Vision de Dante), toutes les différentes victimes d'un seul despote : il y a le troupeau des vieillards, des enfants et des femmes

innoiiil)ral)lcs, inoiirtiis. ]);\lcs. (■cIicvcU's;

la horde des soldats

Au cri raïKiue, au pas lourd, au.\ statures brutales;

la fière chevauchée des capitaines

L'épéc au flanc, la iiluinc au front, l'air irrité;

l'assemblée majestueuse des juges.

Un tas d'iioniiues vêtus d'Iierinine et de siinarres; enfin le petit groupe des princes

Tous habillés de pourpre et d'or, TumI engourdi. L'air superlie. . . .

Cet art de dislinguor les multitudes, en mettant au premier plan leurs détails pittoresques, en notant la rumeur particulière qui se dégage d'elles, ou le silence étoiuiant qui les opi)resse, est encore un caractère de l'imaginai ion reproductrice de Victor Hugo. Ses des criptions sont comme l'histoire imagée de sa sensibilité; rites se déroulent suivant l'ordre de ses sensations dont elles marquent les divers moments nettement distingués les uns des autres i)arune dominante, par une vibration ou un ébranlement particulier: la première im|)ression. d'abord confuse, est celle de l'ombre frémissante dune vie encore inaperçue, remplie de plaintes vagues dont on ne devine jjas l'origine; puis, comme dans un sjjasme nerveux, dans un effort longtemps conqjrimé, enfin victorieux, les membres se détendent, les faces émergent, blêmes, crispées; alors, çà et là, un geste expressif domine le tableau, fixe l'attention du poète; la sensation du détail fait oublier celle de l'ensemble. Aussi, jusque dans le |)lus noir épaississement des ténèbres, il y a toujours une vision lumineuse, un relief vigoureux qui se détache : dans l'ond^re d'un abîme, toul à couii une grande lueur apparaît, et alors» l'homme qui tout à l'heure était (ionfondu dans l'obscurité iln gouffre, devient visilile, raidi en une attitude violente, renversé les deux mains en arrière, se cranqjonnant au sol, sous le choc de la clarté ([ui le frappe eu pleine |)oi- Irine.

Avec ce sens livs sfa- de l;i phist i(pie. souteiin [tar une puissante faculté tie vision et dévocation, \ ict(»r Hugo conserve son art très riche et très souple ^\r poète lyi'iipie; il reste un arlisie iiiiniilidile pour encliainer sons la loi du rytlnne, ses images et ses visions.

Ouand il nous (léj)eint raj)parition d'une coiuèle. il cons truit habilement tonte sa |)ièce en vue d'un effet final. II

l'inspiration apocalyptique. 307

veutoxprimci' la brusque surprise dos hommes lorsqu'ils voient reparaître l'astre au jour marqué par la science liutiiaiur. On est conduit au dénouement par le Ilot pressé dt^s vers qui se succèdent sans interruption, ainsi qu(> les vagues d'un fleuve, chaque vers anticipant pour ainsi dire sur le vers suivant par une série d'enjandjoments qui nv permettent ni à la pensée ni à la voix ûc s'arrêter, hâtant le débit et étreignant l'imagination jus(pi'à la chute finale, subite, fatale et brève :

Et l'astre ciïrayanl dit aux linrnmcs : « Me voici ».

Les coupes, très variées, sont toujours heureusement adaptées au mouvement de l'inspiration : nombreuses et courtes, elles essoufflent la pensée, l'entraînent malgré elle, la pressent; longues et majestueuses, elles soulignent l'image, fixent l'attention sur un détail caractéristique. Quand il veut obtenir un même effet au long d'une seule pièce, Victor Hugo adopte presque uniquement, pour tout le morceau, une même coupe; ainsi dans la Vision d'où est sorti ce livre la plupart des vers se (•ou[)ent par trois :

La poursuite d'Angus par Tiphaiiie, dans VAigle du l'asque, es! nu clirf-d'u'uvre de rythmi(jue : les vers iM'isés par les couijes, chevauchant les uns par-dessus les autres, expriment à merveille le galoj) éperdu de la fuite, et le vertige épouvanté de la nature, spectatrice de cette Alite :

Rien n'aiTcli' leur cnurse; ils vont, ils vont, ils vontl... Ils serpentent, ]parl'ois se touchant ]ires(jue; |)uis N'ayant plus que la fuite et l'etlroi pour appuis, L'enfant plisse....

La rime est aussi })oui" le poète une source abondante en effets ingénieux. II donne à ses vers une monotonie calculée à l'aide d'une rime unique, ainsi quand il veut exprimer la tâche persévérante, le dessein oljstiné d'un être t(ui ol)éit à sa loi; la comète poursuit dans le ciel sa course fatale :

Devant elle, au hasard, elle s'en est allée; Elle s'est, dans Tahîme immense, éclievelée. Elle a dit : Je me donne au goulTre à volonté! Je suis rinfalipahle, il est l'illimité.... J'éveille du chaos le rut démesuré; Voici l'épouse en feu qui vient! l'aslre elTaré Regarde à son zénith, à travers la nuée, L'impudeur de ma robe immense dénouée.

Enfin la structure des strophes suit le caractère de la pensée : si les longues tirades d'alexandrins sonores s'adaptent parfaitement aux récits et aux descriptions, les strophes cadencées et comme modulées 12-S-12-8 et 12-6-12-6, conviennent très bien à ces chants })roph('-tiques, à ces méditations inspirées cjue sont VEpopée du Ver et la pièce de la Légende des Siècles intitulée Tout le passé et tout l'arenir.

Ces qualités d'invention imagée et rythmi((ue se complètent par une heureuse richesse d'expression : \'iclor Hugo possède une entente très rare de la valeur représentative des mots. De là vient que jiarmi tant d'images obscures ou de métaphores incohérentes, nous rencontrons, même dans ses dernières œuvres, des vers pleins de réalisme, de relief et méiu(> de couleur, i Onehpies traits lui suffisent pour peiudic uwo caitane \ de i)èclieur, un logis plein d'ombre, avec au plafond brun le rellet des llamnies du foyer. r\ dans un coin » obscur, sur un bahut, la lueur fugillNc de quelque j humble raisse//e. En un seul vers il «'Noquc. dans l'iiur-

nnir dune nuit d'orage, la vision du marin eu détresse qui songe

Au vieil anneau de fer du (|uai plein de soleil.

Le poète nous transporte dans les i)laines dEylau : le cimetière dort sous la neige et l'aurore paraît

rouge, joyeuse, et lente;

On eût cru voir sourire une bouche sanglante.

Un soir d'exécution capitale, il dresse sur le fond gris d'un crépuscule d'hiver la silhouette de la guillotine : et toute l'image est en quelque sorte concentrée dans la froide lueur de l'acier, semblable à une faux abandonnée sur l'herbe, gardant

Une petite tache imperceptible et rouge.

Enfin, en deux vers, il évoque un paysage de Grèce, le refuge où il rêve d'abriter son amour : on y voit :

le fronton blanc d'un temple,

Se montrer ù demi derrière un bois vermeil....

l'aloès étaler au soleil

Des petits lacs de i>luie aux pointes de ses feuilles.

Allégorique ou descriptive, familière ou grandiose, lyrique ou épique, l'image jaillit perpétuellement dans les vers de Victor Hugo ; elle naît des sensations mêmes du poète : aussi est-elle presque toujours juste et vraie. En tout cas elle apparaît dégagée de tout ce qui n'est pas elle, du cadre qui l'entoure, des autres images qui l'accompagnent; ce qu'il y a en elle de singulier, de pittoresque et de caractéristique est seul retenu. Le relief du premier plan se dégage sur le fond obscur et rejette les autres plans dans les ténèbres; sur l'image II. 24

ainsi détachée, la luniièro, suivant une comparaison même de Victor Hugo, s"accroche toute vibrante et palpite comme un oiseau pris au piège.

C'est le danger des hommes d'imagination, quand ils en ont trop,. de se laisser prendre eux-mêmes à la fantasmagorie de leurs créations. En faisant de ses sensations vives la matière de son esprit, en prêtant à la nature qui l'entoure une vie imaginaire et un sens allégorique, en prenant les mots non plus pour les signes des idées, mais pour leur valeur pittoresque, Victor Hugo finit par perdre le sens du réel. Tant quil eut quelque chose de précis à dire, quelque sentiment sincère à traduire, quelque opinion claire à exprimer, son imagination de poète, loin de lui nuire, le .servit. Mais il arriva un moment, à mesure justement C]u'il s'éloignait de la réalité, qu'il sisolait de la vie, oîi Victor Hugo neut plus rien à dire et où il n'en continua pas moins à parler. 11 fit delà poésie qui voulail iMi'o philosoi>liique, (Hi plus précisément métaphysique, sans avoir de philosophie et encore moins de métaphysique. Car d'idées philosophiques, il n'en a pour ainsi dire point; celles que l'on pourrait à la rigueur découvrir dans son œuvre, par exemple son panthéisme, sa foi en la métcmp-sycose, sa croyance au progrès de l'homme et sa recherche idéaliste d'un Dieu nouveau sont assez banales, il faut le reconnaître, quand elles sont claires. Et quand elles cessent d'être claires, ce ne sont plus des idées mais des mots. Sur un thème très vague, un sentiment ou une sensation plutôt qu'une idée, l'imagination verbale du poète s'excite : les mots appellent les mots; les mêmes

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épilhètes étincelantes s'attirent inévitablement ; de temps en temps surgissent en un chaos prémédité des noms illustres ou simplement mystérieux et de grands titres d'idées : Humanité! Justice! Amour! Tout cela paraît suffisamment nuageux, extatique, inspiré pour mériter le nom d'Apocalypse. Mais les meilleures parties de cette Apocalypse seront éternellement sauvées de loubli par les merveilleuses qualités d'invention, de rythme et d'expression de ce grand voyant et de ce grand artiste que fut Victor Hugo.

Aux vingt-deux chapitres que l'on vient de lire, j'en avais d'abord ajouté un vingt-troisième, où j'essayais de résumer le contenu de ces deux volumes, et de formuler un jugement d'ensemble sur V Œuvre de Viclor Hugo. Mais, en le rédigeant, il m'a semblé que je manquais aux promesses de notre Préface, et qu'après avoir jusqu'ici laissé la parole aux auteurs de ce livre, j'avais mauvaise grâce à la reprendre. Si ce qu'ils ont dit vaut en elîet la peine qu'on le lise — et pour ma part je n'en doute point — quelle utilité de le « résumer « ou de l'abréger? Mais quelle raison, si, de cette consciencieuse étude, une impression d'ensemble se dégage, et quel besoin d'y substituer, ou à tout le moins d'y « superposer » la mienne? J'ai donc interrompu la rédaction de ce chapitre, à l'endroit même où je me suis aperçu que j'allais contredire les conclusions du précédent, en

revendiquant pour le poêle ce litre de « Penseur » et môme de « Puiseur d'Ombre », qu'il se décernait volontiers à lui-même, et qu'il a bien quelquefois mérité. Et, comme l'ouvrage ne pouvait cependant se passer d'une sorte de conclusion, je remplace ici le jugement d'ensemble et le résumé par un court Post- Scriptum^ dont l'objet ne sera que de faire ressortir l'unité de ces deux volumes en en rapportant les vingt-deux chapitres à l'évolution réelle du génie du poète.

Oratoire d'abord, à ses premiers débuts, je veux dire dans ses Odes et Ballades, et même un peu déclamatoire, le génie de Victor Hugo est devenu promptement « Lyrique » et l'est demeuré, principalement ou exclusivement, jusque dans son théâtre et jusque dans ses premiers romans. Hernani n'est qu'un duo d'amour, et de quelque façon que l'on définisse le « Lyrisme w, s'il y a sans doute un roman lyrique, c'est Notre-Dame de Paris. Les Orientales, J829; les Feuilles d'Automne, 1831; les Chants du Crépuscule, 1835; les To/x Intérieures, 1837; les Rayons et les Ombres, 1840, sont des recueils purement lyriques. Ils le sont, si le lyrisme consiste pour une part dans l'expression, dans l'expansion, dans l'étalage de la personnalité du poète; ils le sont, si le lyrisme consiste, comme le croyait Gœlhe, à s'inspirer de la circonstance pour en « dégager » ce que 1' « aclualilé » contient souvent de poésie latente; ils le sont encore et ils le sont surtout, si nous remontons jus-

POST-SCRIPTLM. 375

qu'aux origines du lyrisme, et que, conformément à Tétymologie du mot, nous le définissions comme l'alliance ou l'intime union de la poésie et de la musique.

J'insiste un peu sur ce dernier point. Sainte-Beuve a écrit, dans une page qu'on a pu lire au cours de ces deux volumes : « VOde n'a plus aujourd'hui de destination directe, d'occasion présente, de point d'appui dans la société. Née pour être chantée, si bien que son nom est synonyme de chant, elle n'est plus qu'imprimée. Le poète qui se consacre à YOde est un chanteur qui consent à se passer d'auditoire actuel et d'amphithéâtre : VOde est une pièce qui n'a plus de représentation pratique ». On voit par là que le tempg n'avait pas apaisé les rancunes du critique ; et, de fait, Sainte- Beuve, à l'abri de la théorie de l'Ode grecque et du nom de Pindare, ne faisait qu'épancher sa bile. Mais ne saurait-on chanter qu'en (( chœur » ou dans l'amphithéâtre; et, s'il faut qu'après trois mille ans, le nom d'Ode soit toujours « synonyme de chant », n'y a-t-il donc pas des chants intérieurs? Les genres « évoluent », comme aussi bien toute chose en ce monde, et on ne meurt pas d'avoir évolué, puisque au contraire on en vit. Si l'Ode grecque était une chose, et que l'Ode moderne en fût une autre, nous ne devrions pas éprouver plus de scrupule à nommer du même nom, les Pythiques et les Orientales, que nous n'en éprouvons sans doute à nommer du nom de Roman des œuvres aussi différentes que Flore et

Blanche fleur ^ d'une part, et de Yaulre Madcune Bovary . Mais ce que nous disons de plus, c'est que la poésie d'Hugo est (i chantante » de la profondeur de son inspiration, et, à notre tour nous prenons ce mot d'inspiration dans son sens étymologique. Elle est « lyrique » de la liberté, de la souplesse, de la variété de son mouvement, et on sait que le « mouvement » est l'élément spécifique du beau musical. Elle est « musicale » de l'ampleur, de la richesse, de la diversité de son orchestration, et j'entends par là les harmonies qui amplifient, qui diversifient, qui soutiennent, qui renforcent, qui élargissent jusqu'à l'infini le thème initial du chant intérieur. On en trouvera un admirable exemple dans une pièce des Contemplai ions intitulée les May es :

Pourquoi donc f.iilcs-vous des prêtres, Quand vous en avez parmi vous....

Dégageons-nous ici de nos habitudes françaises. Carlyle a dit, en parlant de l'auteur de la Divine Comédie : « La signification de Chanl va loin et profondément. Oui est-ce qui, en mots logiques, exprimera l'effet que la musique produit sur nous? Une sorte d'inarticulée et insondable parole qui nous amène au bord de l'Infini, et nous y laisse quelques moments plonger le regard ». \o'\c'\ quelques vers ([es, May es qui sont pres(jue une traduction de ces lignes de Carlyle :

Nous \ivoris. (Iclinul ii rcninc De la niori, f;ouiri(' illiiuilc.

Nus, trenihlans, la eliair iicnelrcc

Du frisson de IV-normité ; Nos morts sont dans ootte marée, Nous entendons, foute ép-arée, Dont le vent souflle le flambeau, Sans voir de voiles ni de rames.

Le bruit que font ces vagues d'âmes Sous la falaise du tombeau....

En t'ait, il n'y a presque pas un des effets que notre sensibilité demande à la musique, dont nous ne trouvions l'équivalent ou l'analogue dans l'œuvre de Victor Hugo. C'est en cela surtout qu'il est lyrique. Et, à Dieu ne plaise que nous médisions ici de Pindare! mais VOde moderne n'a rien à envier à VOde grecque, et si l'on veut que ce soit un miracle, c'est Victor Hugo qui l'a réalisé.

Rapporterons-nous encore à son génie lyrique l'intensité de sa vision pittoresque?

On entendait gémir le semoun meurtrier Et sur les cailloux blancs les écailles crier

Sous le ventre des crocodiles.

Les obélisques gris s'élançaient d'un seul jet, Comme une peau de tigre au couchant s'allongeait

Le Nil jaune, tacbeté d'iles.

Ce que ces tableaux, qui abondent, on le sait, dès les Orientales, dans l'œuvre de Victor Hugo, ont à vrai dire de plus remarquable, ce n'est pas, on le sait aussi, d'être « ressemblants ». S'ils l'étaient, ce serait hasard! De la plupart d'entre eux Victor Hugo n'a jamais vu les originaux. Ses paysages, comme ses chants, lui sont « intérieurs »; ils s'évoquent pour lui du fond de son imagination ébranlée par ces noms d'Egypte ou d'Assyrie, et c'est-à-dire, si l'on le veut,

qu'en tant que « personnelles » ses descriptions demeurent donc u lyriques ». Mais on ne dessine qu'avec des lignes, on ne peint qu'avec des couleurs; le paysage intérieur ne naît à l'existence qu'en s' « extériorisant ». Vraies ou fausses d'ailleurs, quelles que soient la Grèce ou l'Italie d'Hugo, elles « diffèrent » l'une de l'autre. Sa personnalité se dégage donc ainsi d'elle-même. Elle a besoin pour s'exprimer de moyens qui ne sont pas d'elle, qu'elle ne tire pas de son fond, qu'elle emprunte au dehors. En se manifestant, elle se limite : elle « s'oppose » en se « posant ». Le génie du poète, jusqu'alors purement lyrique, s'objective, et comme enfin personne de nous ne saurait éternellement se nourrir de sa propre substance, voici que, de « lyrique », et par l'intermédiaire de la couleur locale, il s'eflorce à devenir « dramatique ».

Je dis : « qu'il s'y efforce » ; et, en effet, comme l'a bien observé l'auteur du chapitre sur le Drame de Victor Hugo, le théâtre de Victor Hugo est l'œuvre de sa volonté. Parce qu'en France, depuis le Cid, c'est le théâtre qui est en possession de donner la popularité ; parce que les batailles littéraires, depuis les Précieuses ridicules ne se gagnent, ou ne se perdent, qu'au théâtre; et parce qu'enfin le romantisme c'est avant tout l'insurrection contre la tragédie classique, Victor Hugo a donc fait du théâtre. Mais, après en avoir fait quinze ans, de 18i7 à 1843, delà Préface de Cromwell aux Burgraves, il a cessé tout d'un coup d'en faire, et quarante ans durant, de 1813 à 1885, il s'en est entiè-

rement désintéressé. C'est ce qui est sans exemple dans l'histoire de l'art dramatique. Et d'ailleurs on donnera de ce désintéressement les explications ou les raisons que l'on voudra. Mais il n'y en a qu'une qui serve: Hugo n'avait pas le don du théâtre; il s'en doutait; et, ce qu'il y a de plus intéressant dans son œuvre dramatique, de vraiment rare et singulier, c'est le combat que le lyrique y livre, en quelque sorte contre lui-même, pour s'emparer et se rendre maître des moyens d'un art qui n'était pas le sien.

Allons plus loin, et disons que, si le théâtre en général n'est autre chose que le lieu du déploiement de l'humaine volonté, s'attaquant aux obstacles que le destin, la fortune ou les circonstances lui opposent, rien n'est plus dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, que ce long effort du poète pour se « dépersonnaliser ». Tous les moyens lui en sont bons, et il les emploie tour à tour. Son imagination « s'imprègne de la couleur des temps », et de Londres à Saragosse, de Paris à Ferrare, de Madrid aux bords du Rhin, pour en imprégner la nôtre, il fatigue à son service l'art du décorateur et celui du costumier. Les ressorts du mélodrame s'enchevêtrent dans ses combinaisons aux « ficelles » du vaudeville, et quand ce n'est pas Alexandre Dumas, son rival du boulevard, c'est Scudéri ou Scarron qu'il imite. L'intérêt qu'il sent bien que nous ne saurions prendre à l'invraisemblance des situations qu'il nous présente, il essaie de le mettre dans l'appel que ses personnages adressent aux pas-

siens révolutionnaires. Inutiles eflorts! dans le décor de Lucrèce Borgia ou de Marie Tudor, sous le masque ou par la bouche de Didier, de Triboulet, de Ruy Blas ou de Job, c'est lui, toujours lui. lui partout qui reparaît, et les élégies que soupirent dona Sol dans Hernani ou Regina dans les Burgraves ne seraient pas déplacées dans ses recueils lyriques. Mais précisément, de tant d'efîorts qu'il fait et que nous suivons d'acte en acte avec moins d'émotion, il est vrai, que de curiosité, son drame s'anime, il s'échauffe, il se meut, et quand le vers est là pour achever de le soutenir, l'illusion dramatique opère. Une volonté se déploie, dont nous subissons le pouvoir, mais c'est celle du poète. Si ses personnages ne sont, comme le dit Hernani de lui-même, que des « forces qui vont », il en est une, lui, Victor Hugo, qui nous entraîne avec elle vers le dénouement de son drame. Et non seulement, ainsi que nous le disions, c'est ce qu'il y a de plus dramatique dans le théâtre de Victor Hugo, mais nous pouvons maintenant le dire, c'est ce qu'on y doit voir d'uniquement dramatique.

Car s'il a d'ailleurs le sentiment de la diversité des époques — et en dépit de quelques chicanes, c'est ce qu'on montrerait aisément dans ses drames, — la c( couleur locale » n'a rien en soi de proprement ou d'essentiellement dramatique, et on en pourrait dire autant de la force ou de la grandeur des situations. Les Burgraves en serviraient au besoin de preuve, (|ui sont, à la lecture lun des meilleurs drames d'Hugo,

mais non pas, j'en ai peur, à la représentation! et ce point (U'cide tout. Que s'est-il donc passé de 1838 à 1843, je ne dis pas dans la vie du poète, mais au dedans de lui, et, pour ainsi parler, dans les profondeurs inconscientes de son génie? Je crois qu'il a senti qu'il faisait fausse route en s'obstinant à poursuivre le succès au théâtre. Mais si le passage est toujours difficile du « lyrique » au « dramatique », il l'est moins de l'ode à l'épopée, et c'est pourquoi, de leur vrai nom, des Biirgraves sont du drame « épique ». « Poser devant tous et rendre visible à la foule cette grande échelle morale de la dégradation des races qui devrait être éternellement l'exemple vivant dressé aux yeux de tous les hommes, » l'idée maîtresse des Burgraves^ telle que Victor Hugo la développe dans sa préface était contradictoire à la notion même du théâtre. Job « burgrave de Heppenhefî », Magnus, fils de Job, Hatto, fils de Magnus, et Galois, fils de Hatto, on ne figure pas aisément quatre générations d'hommes à la scène. Mais ce qui n'est pas facile à « figurer » sur la scène, l'est à « exposer » dans le temps, La chronologie est le support ou la matière même de l'histoire. Ce qui s'engendre et ce qui sort l'un de l'autre, successivement, voilà proprement son domaine. « Dégradation » ou « progrès » on ne l'a inventée que pour en « dresser l'échelle ». Et si l'histoire traitée par un poète, c'est le « roman » ou « l'épopée », voilà comment , de faussement « dramatique »

le génie de Victor Hugo est devenu finalement « épique ».

On a pu croire un moment qu'il redevenait purement lyrique : c'est à l'époque de la publication des Châtiments, 1852, et des Contemplations, 1856. La satire, quand elle est « poétique », n'est en effet qu'une espèce ou une variété du lyrisme; et tous les satiriques ne sont pas des lyriques, parce qu'ils ne sont pas tous poètes, mais on ne connaît guère de lyrique ou d'élégiaque même, sans en excepter Lamartine, qui n'ait admirablement réussi dans la satire. Aussi bien Hugo l'avait-il prouvé dès ses débuts, et des pièces telles que Oiiiberon ou les Vierges de Verdun sont « satiriques » au même titre que V Expiation, par exemple, ou V Obéissance passive. Quant aux Contemplations, elles contiennent quelques-unes des inspirations les plus lyriques du poète, mais la moitié du recueil est antérieure à 18i8, et tandis qu'Hugo composait la seconde, pour ainsi dire, à temps perdu, les deux œuvres qui l'occupaient étaient déjà ses Misérables, qui devaient paraître en 1862, et sa Légende des siècles, 1859, 1877, 1883. Si nous relevons ces trois dernières dates, c'est afin qu'on voie bien, dans la dernière partie de la carrière de Victor Hugo, la continuité de la veine épique. Et nous ne séparons pas les Misérables de la Légende des Siècles, parce que, non seulement le roman et le poème procèdent bien l'un et l'autre de la même inspiration littéraire et philosophique, mais ils ne diffèrent en vérité l'un de l'autre

que comme la représentation du présent Uiflère de celle du passé.

Ce n'est pas à dire que le poète lyrique ne s'y retrouve toujours. La puissante, l'envahissante personnalité d'Hugo n'a jamais réussi à s'abstraire complètement d'aucune de ses œuvres! Même elle s'est accrue, durant son long exil, de l'énergie de ses colères, et comme aggravée du poids de ses méditations solitaires. Ni dans les Misérables, ni même dans la Légende il n'a pu résister au besoin de se mettre en scène, d'intervenir fréquemment de sa personne, et dans les épisodes qu'il empruntait à l'histoire, pour les illustrer, de chercher et de nous présenter des « leçons » autant que des « tableaux ». Mais c'est déjà là, comme on le voit, une tout autre manière de manifester sa personnalité. C'est autre chose de ne faire servir l'histoire, comme dans Marie Tiidor ou dans le Roi s'amuse qu'à l'expression de ses passions ou de ses rancunes, et autre chose de l'utiliser, comme dans la Rose de l'Infante, à l'expression d'une philosophie. Si c'est une opinion personnelle à Victor Hugo :

Qu'un pourceau secouru pèse un monde égorgé,

ce n'est plus là ce qu'on appelle étaler son Moi dans son œuvre. Et enfin — ce qui est proprement « épique » — les fragments sont nombreux, dans les Misérables et dans la Légende, comme par exemple Booz endormi ou le Mariage de Roland, dont le choix ne semble avoir

été vraiment déterminé que par la suggestion de ce qu'ils contenaient de poésie, d'intérêt humain, de beauté. Le lyrisme dominait dans les Chants du Crépuscule ou dans les T o/x inlériewes, dont le titre est à lui seul une assez claire indication. Mais, dans la Légende comme dans les Misérables, le poète subordonne sa personne à quelque chose qui la dépasse. 720/2 sibi res, sed se rébus.... Son imagination s'astreint à quelque imitation de la réalité, qui en règle donc le caprice; il setTorce en un mot d'être « vrai »; et si d'ailleurs il demeure toujours lui-même, c'est à peu près dans la mesure où, quand on est Homère on ne saurait devenir Virgile, ni le Tasse quand on est Milton.

D'autres traits, encore, apparaissent, et achèvent de caractériser la transformation du génie du poète. S'il éprouve, au déclin de sa maturité, le besoin de « chanter » il écrit ses Chansons des rues et des bois, 1805, qu'on eût jadis appelées ses Foldtreries ou ses

Gaîtés.

Sachez qu'hier de ma lucarne, J'ai vu, j'ai couvert de clins d'yeux Une lîlle qui, dans la Marne, Lavait des torchons radieux....

Mais il ne mélange plus les genres, ni surtout les mètres ou les rythmes. Dans les Chansons elles-mêmes, déjà, le vers impair de sept, et le vers léger de huit syllabes, et dans la Légende des Siècles, la mélopée soutenue de l'alexandrin, ont remplacé cette variété de combinaisons proprement musicales où se complai-

sait autrefois le poète des Orientales et des Feuilles cl Automne. La continuité du mouvement épique, à peine interrompue, de loin en loin, par quelques accidents métriques, se déroule majestueusement, à la manière d'un grand fleuve dont le cours, en sa rapidité serait pourtant insensible à Fœil, et remplace dans la Légende., la savante irrégularité, les brusques arrêts, les « remous » imprévus, l'allure capricieuse du mouvement lyrique. On se sent comme porté sur des eaux tranquilles et profondes à travers les plaines de la légende et de l'histoire. Chose remarquable! si quelques pièces, par leur figure extérieure, nous rappellent les combinaisons d'autrefois, c'est que, comme le Retour de i Empereur, elles sont de ce temps-là même, 18i0, ou, comme l'Épopée du ver,- c'est qu'ayant quelque chose à nous dire de « personnel » le poète sort un moment de son rôle de témoin des temps pour redevenir l'interprète de soi-même. C'est aussi qu'il s'inspire alors de la circonstance ou de l'occasion. Mais, d'une manière générale, il est audessus ou en dehors de la circonstance ; les « choses accomplies », celles que la fortune ou la Providence ont sauvées du naufrage de tout ce qui les entourait autrefois, sont désormais les seules qui sollicitent, qui émeuvent, qui exaltent son imagination ; il vit dans le passé et dans la pensée, « presque absent de son corps, » pour user de l'une de ses expressions, et ceci encore est de 1' « épopée. »

Ce qui n'en est pas moins, c'est la manière dont II. 2b

tout est grandi dans la Légende, rendu légendaire au vrai sens du mot, et fixé

Dans qucIqiH' alliliidc clciiiclle De génie et de majcslé....

Souvenons-nous à ce propos que la poésie « épique » s'est appelée jadis « héroïque » ; et, de tous les traits qui peuvent la définir dans l'œuvre de Victor Hugo, je n'en vois ni de plus significatif ni de plus profondément marqué que ce caractère d'héroïsme. Les choses mêmes y sont comme pénétrées de grandeur et d'une grandeur plus qu'humaine, élargies ou amplifiées jusqu'à des proportions qui n'en changent point ni n'en altèrent la nature, mais seulement le rapport ordinaire avec la médiocrité de nos sens. A quoi main tenant, si nous ajoutons qu'elles sont en même tempj: et par cela même « symbolisées », ou chargées de plus de signification qu'elles n'en auraient si le poète ne les avait intérieurement animées du frisson qu'il éprouve lui-même en présence du mystère, il ne nous manquera plus qu'un seul des caractères de l'épopée. C'est celui qui la définit aux époques primitives, ou du moins très lointaines, dans l'Inde, par exemple, ou en Grèce, et plus près de nous en Allemagne, comme étant le souvenir idéalisé d'un conflit sanglant de races ou de civilisations ennemies. Et parce que ce caractère est aussi celui qui sert à lier les épisodes successifs d'une Iliade ou d'un Ramâijana, c'est peutêtre pour cela que la Légende des Siècles n'est pas une épopée, mais un recueil de fragments épiques.

Car, pour le « merveilleux » dont nos Poétiques faisaient autrefois l'ame de l'épopée, il y est, nous venons de le dire, ni « païen » ni « chrétien », mais dans cette intensité de vie sourde et cachée que Timagination du poète communique aux choses en s'y mêlant lui-môme; dans cet universel animisme ou plutôt dans ce panthéisme qui est la philosophie d'Hugo; et enfin il est dans ces inspirations : Pleine Me/% Plein Ciel, la Trompette du Jugement que j'ai cru pouvoir qualifier d' « apocalyptiques ».

Je vis dans la nuée un clairon monstrueux

Il gisait, sur la brume insondable qui tremble, Hors du monde, au delà de tout ce qui ressemble A la forme de quoi que ce soit....

Je m'arrêterai sur cette citation. Ni sur les Odes ou sur les Orientales, ni sur Ruy Blas ou les Burgraves, ni sur les Misérables ou la Légende des Siècles, '^g n'ai, dans les pages qui précèdent, essayé de formuler un jugement ou d'exprimer une opinion personnelle; je me suis seulement efforcé d'expliquer, non pas même comment et par quel lien logique, mais comment, en fait, et dans le temps, ou si l'on le veut encore, dans la carrière successive et progressive d'Hugo, toutes ses œuvres se rattachaient à l'unité de son évolution continue. Il est d'ailleurs bien évident, et à peine ai-je besoin de le dire, qu'on ne saurait diviser ni cette carrière, ni donc cette œuvre, en compartiments étanches, et c'est même pour cette raison qu'en parlant de l'inspiration « épique » d'Hugo, j'ai eu soin

d'indiquer ce qu'on y pourrait reconnaître encore de u lyrique », tout de même qu'en parlant de son « lyrisme » j'ai tâché de montrer ce que linlensité de la « couleur locale » y mettait ou y promettait déjà, et de prochainement « épique ». On ne saurait heureusement réduire quoi que ce soit d'humain à des lignes rigides, et moins encore qu'autre chose l'évolution toujours un peu capricieuse du génie d'un grand poète. Le Feu du Ciel, la première pièce des Orientales, est déjà de l'épopée; Plein Ciel est encore une ode, et même une ode pindarique, si le. point de départ et le thème en est la conquête de l'air par le génie de l'homme.

Calme, il monte où jamais nuage n'est monté; Il plane, à la hauteur de la sérénité,

Devant la vision des sjjhères; Elles sont là. faisant le mystère éclatant, Chacune l'eu d'un gouffre, et toutes constatant

Les énigmes par des lumières....

Cette poésie vaut bien celle des Jeux Olympiques 1 Mais, quelque mélange qu'il y ail, et quelque apparente confusion qu'il en résulte aux points de rencontre ou de passage de l'une à l'autre inspiration, ce qui n'en demeure pas moins vrai, c'est que le génie de Victor Hugo a évolué de VOde au Drame et du Drame à VÉpopée, ou encore, et, avec plus d'exactitude, il a évolué, de VOde à YÉpopée, par l'intermédiaire du Drame. C'est ce qui explique à la fois ce qu'il y a de successif dans l'ensemble de son œuvre, et le mouvement progressif dont elle est animée; c'est ce qui explique ce que certaines parties en trahissent, comme

l'OST-SCRU'TUM. 389

son théâtre, d'incertitude ou d'hésitation, sous l'affectation de la force; c'est aussi ce qui en explique l'unité profonde, et je dirais, si je l'osais, « l'homogénéité » dans l'intime variété.

Et c'est ce qui en fait aussi la grandeur. Chacun de nous en particulier, pour son usage ou pour son plaisir, nous lavons dit et nous le répétons, a le droit de lui « préférer » tel ou tel de ceux qui furent, de 1822 à 1860, ses rivaux de gloire et de popularité, c'est alTaire de goût, de tempérament ou d'éducation; mais on ne saurait les lui « comparer ». Car il a seul possédé, selon le mot de Baudelaire, non seulement la grandeur, mais aussi l'universalité, si jamais, comme on vient de le dire, inspiration de poète ne fut en notre langue plus « une » et cependant plus << variée ». Je ne connais en français ni d'élégie plus éloquente que la l^rislesse d'Olympia ni d'ode plus triomphale que le Retour de iEmpereiir. C'est celle qui commence par les vers :

Après kl dernit'TO bataille,

Quand l'ormidables et béants

Six f-ents canons sous la mitraille

Eurent écrasé les géants.

Dans ces jours où, caisson qui roule,

Blessés, cbevaux, fuyaient en foule,

Où Ton vit choir l'aigle indompté.

Et dans le bruit et la fumée,

Sous l'écroulement d'une armée,

Plier Paris épouvanté...

Quelques défauts que l'on puisse relever dans Ruy Blas ou dans Hernani, les drames d'Hugo sont déjà, de tout le théâtre romantique, et sans en excepter

celui du vieux Dumas, les seuls monuments qui subsistent. Ni le regret de Tenfant passionnément chérie n'a jamais pleuré de larmes plus douloureuses que dans la troisième partie des Contemplations, ni le poète n'a plus orgueilleusement revendiqué sa mission que dans les vers inspirés des Mages. Les Châtiments — que je tiens d'ailleurs pour une mauvaise action — n'en sont pas moins, hélas! un beau livre, tout enflammé de colère, et le chef-d'œuvre de la satire, satire lyrique, dans VObéissance passive, satire épique, dans YExpiation.

Il neigeait. On était vaincu par sa conquête, Pour Ta première fois l'aigle baissait la tète.

11 neigeait. L'àpre hiver fondait en avalanche, Après la plaine blanche une autre plaine blanche.

11 neigeait, il neigeait toujours....

C'est Louis Veuillot qui, si je ne me trompe, a quelque part appelé les Chansons des rues et des bois « le plus bel animal de la langue française », et on ne saurait plus justement ni plus spirituellement caractériser ce qu'elles contiennent ou ce qu'elles respirent de naturelle et d'ardente sensuahté. Nous venons enfin de dire quelle inoubliable impression d'épopée laissait après soi la Légende des Siècles, et par delà l'épopée, quelle sensation d'apocalypse, qui nous emporte avec le poète, sur les ailes de la chimère, hors du nombre et hors des temps. Mais n'estce pas comme si nous disions que, dans quelque direction que se soit essayée la poésie française du

siècle qui vient de finir, et même dans celles qu'elle n'a point tentées, on y rencontre partout Hugo; que de la poésie la plus familière, la plus humble, celle des Pauvres Gens, presque voisine de la prose, à la poésie la plus haute ou même la plus philosophique il a « rempli tout Tentre-deux «; et que, dans tous les genres, ayant fait preuve de la même souveraine maîtrise ou virtuosité, toute l'histoire de la poésie française, depuis cent ans, se rattacherait donc, si Ton le voulait, à l'étude approfondie de son œuvre ou plutôt, et déjà, s'y trouve ramassée?

C'est évidemment en ce sens que, comme on a nommé le xviii- siècle du nom de Voltaire, on a proposé de nommer le xix^ du nom de Victor Hugo. Et, à la vérité, c'est trop dire : Victor Hugo est demeuré trop étranger, trop indifférent à trop de choses de son temps! Mais ce que l'on peut dire, si nous ne voulons parler que de poésie ou de littérature, c'est que l'évolution d'aucun de ses contemporains n'est plus représentative, ou ne l'est autant que la sienne, de l'évolution de la pensée du siècle. Elle en est l'abrégé ou le raccourci. Comme son siècle, avec son siècle, plus naturellement que personne en son siècle, il a évolué du subjectif à V objectif — puisqu'il en faut enfin venir à ces grands mots — du romantisme au naturalisme, de l'égoïste expression de lui-même à la représentation large de la réalité. Et j'entends bien, je sais bien que, pas plus d'ailleurs que Voltaire, il n'a toujours donné le signal du mouvement! D'autres l'ont

précédé dans la plupart de ses voies. Les Méditalions sont antérieures aux Odes et Ballades^ l'Allemagne à la Préface de Cromwell, les romans de Walter Scott à Noire-Dame de Paris et le Juif-Errant aux Misérables. Mais c'est ce qui n'importe guère! Car il n'est pas vrai, quoi qu'on en ait pu dire, que « les novateurs tiennent le premier rang dans la mémoire des hommes », ou du moins il faut s'entendre sur ce nom de novateur. En littérature comme en art, les idées n'appartiennent pas à celui qui les a « trouvées » ou « inventées », mais à celui qui en a fixé l'expression décisive, adéquate, et définitive. Tel est le cas de Victor Hugo. Et puisque d'ailleurs l'évolution des idées littéraires du xix'^ siècle n'apparaît nulle part plus évidemment que dans son œuvre et ne s'y dessine avec plus de clarté; puisque ces idées n'ont pas rencontré d'interprète plus éloquent ou plus inspiré ; puisque la manière dont il a su se les approprier a comme anéanti jusqu'au souvenir de ceux qui peut-être les avaient jetées les premiers dans la circulation, c'est donc à lui désormais qu'en appartiendra la gloire.

Et s'il n'en reste (lu'iin, il sera celui-là! Février 1902.

N.B. — Los chapitres ont (•té répartis cnlrc les auteurs de la manière suivante :

MM. AiG. Bailly. Ch. 1.