Cf. surtout le chapitre xv de la 2" partie

sur une scène française. Elle est plus catégorique lorsquelle déclare que « la tendance naturelle du siècle, c'est la tragédie historique », et que cette tragédie historique, qu'elle appelle de tous ses vœux, nécessite des règles nouvelles. Eu somme, on sent C{ue ce qui la frappe surtout, c'est une différence de nature entre les Allemands et les Français; elle constate et elle explique cette diversité bien plus qu'elle ne conseille d'imiter les Allemands en ce qui les distingue de nous.

Mais d'avoir introduit l'idée même de relativité en ces matières où les derniers classiques prétendaient édicter des règles absolues et immuables, c'était déjà une nouveauté féconde. Cette idée fait le fond de l'argumentation d'une très intéressante lettre de Manzoni en réponse à M. Chauvet, qui, en 1820, dans le Lycée français, avait adressé de graves reproches à son Comte de Carmagnola. Chauvet lui-même, critique modéré et intelligent, ne défend pas les unités de temps et de lieu, comme on avait coutume de le faire, au nom tlune prétendue vraisemblance, mais seulement {)arce qu'il les croit indisi)ensables à l'unité d'action; et Manzoni montre facilement qu'il ne saurait y avoir là rien d'al)solu, (pie c'est une question loulc relative el (pie souvent l'absence de ces deux unités jx'ut être précisément utile à l'unité d'action elle-même. Il blAme l'abus qu'on l'ait des mois de a bon goùl », « bon sens », et les condamnations cat(''gori(pies et sans recours (pi'on prétend porter en leur nom. Il est plus iH'sitant sur le mélange du sérieux et du grotes(pie (piil n'ose ni approuver ni condamner absolument. En revanche, pour la vérité histori((ue, il se montre très exigeant, beaucoup plus (jue !!(> le sera Hugo; il veut, à la (lill'érence de Lcssing, que le poète s'attache scruj)uleusement aux faits, même d'importance secondaire, que lui fournit l'histoii'e.

En France même, ces idées pénètrent de plus en plus, jusque dans l'esprit de ceux qui croient encore à la nécessité des règles. Dès 1809, Benjamin Constant, dans la préface de son Wallstein, adaptation du Walleyistein de Schiller, se déclare persuadé de l'utilité des règles dans le théâtre français, mais partisan du système allemand sur un point très important : la peinture non plus d'une passion al)straite, mais d'un caractère individuel. Guizot, dans sa préface à la nouvelle édition de la traduction de Shakspeare par Letourneur, reconnaît lui aussi l'existence de certaines règles; mais il insinue ({uc plusieurs d'entre elles, comme celle des unités de temps et de lieu, ne sont pas tout à fait indispensables; il indicjue la grande importance que Shakspeare attache à l'homme, à l'individu, et il montre l'intérêt qu'auraient les Français à s'inspirer sur certains points des étrangers, et notamment du grand tragique anglais.

C'est alors que paraît, en 1823 et 1825, le Racine et Shakspeare de Stendhal. Il ne faudrait pas s'exagérer lintluence de Stendhal, cjui fut, en réalité, presc|ue nulle; mais enfin, il a, en France, précédé presque immédiatement Hugo, et, à ce titre, il est intéressant de l'étudier. Ce cfui le caractérise surtout, c'est C{u'il n'apporte l)lus, dans la défense des idées nouvelles, la modération, et l'on pourrait presque dire la timidité dont avaient fait preuve jusqu'alors la plupart des i)artisans qu'elles avaient trouvés en France, y compris Mme de Staël. Il donne à ses idées un tour bien plus paradoxal : mais il les rend aussi bien plus superficielles, en recherchant presque uniquement le plaisir immédiat c{ue le drame doit produire sur le spectateur. Sa discussion sur les unités, sur les convenances tragicfues, manque tout à fait de profondeur. Dans la tragédie historique, ce

quïl voit surtout, c'est le décor; et c'est pour cela qu'il rei)ousse l'unité de lieu : le théâtre doit nous représenter avec exactitude les divers lieux oîi s'est passée l'action dans la réalité. Il n'y a chez Stendhal que deux idées bien nettes, et toutes deux négatives. La première peut se résumer en deux mots : plus de règles, plus de modèles; pour lui, le romanticisnie consiste, en tous temps, à oser, à inventer; le classicisme, à ne marcher qu'armé de modèles et de règles. La seconde, c'est la condamnation absolue, impitoyalîle, du vers français, de Talexandrin : c'est peut-être, dans tout son livre, l'idée à laquelle il tient le plus. Mais cette exagération même, et cette critique purement négative, ne donnent pas une idée si fausse du mouvement romantique; et nous verrons combien l'on retrouve encore de cette inspiration dans la Préface de Croiiw^ell.

Ainsi ces théories qui tendent à la destruction des règles et des bienséances tragiques, à la création d'un drame plus vrai, historique et vivant à la fois, prennent de la force et de la consistance. Hugo lui-même, assez peu romantique au début, comme le prouvent ses premiers arlicles. se laisse bientôt entraîner à suivre le mouvement. Déjà en i82'K dans la Muse française, il repousse les vieilleries de la tragédie, il demande un peu plus de vérité et de vie. Dans la ])réface des Nouvelles Odes de février 1824, il déclare loiijoiirs (pi'il ne fait i)as de différence enire classiquc^s cl i'()manli(]U(>s, mais en même temps il reconnaît le rapi)oi-l de chaque littérature avec son l(Miq)s. et il demantle que la liltérature moderne soit l'expression du tenq)s j)résenl. Dans la l)réface d'octobre 1826, il refuse d'admettre^ ce qu'on appelle la dignité, les convenances, les limites de tel ou tel genre; il veut que le poète s'attache à un seul modèle, la nature; il raille la manie de l'imitation et il

revendique pour le génie le droit de se développer en pleine liberté, en pleine spontanéité. On voit se dessiner déjà la pensée essentielle de la Préface de Cromwell.

Ce qui, en effet, constitue la véritable unité de la Préface, ce qui forme le lien entre les diverses théories qu'Hugo y expose et qu'il n'a guère fait qu'emprunter à ses prédécesseurs, ce n'est pas, au fond, le système historico-philosophique du début, c'est l'inspiration d'une idée permanente et directrice. Et, cetteîdée n'est autre que celle de Stendhal, celle aussi qui apparaît déjà dans les premiers articles d'Hugo et dans ses précédentes préfaces : l'idée de l'abolition de toutes les règles, de l'abandon de tous les modèles, de la liberté absolue de l'art. « Mettons, s'écrie Hugo, mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes!... 11 n'y a ni règles, ni modèles. » Et rarement sa verve est mieux inspirée, rarement sa critic{ue est plus alerte et plus incisive, que dans la page où il raille la manie de l'imitation et le besoin de toujours s'appuyer sur une autorité. « On répète néanmoins, et quohjue temps encore sans doute on ira répétant : — Suivez les règles! Imitez les modèles! Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! — Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place"?... Et, voyons, qui imiter? Les anciens"? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune co'incidence avec le nôtre.... Les modernes? Ah!

imiter des imitations! grâce! ' » Dune part, ajoute-t-il, on crie : « Imitez les modèles! » dauti'e part, on proclame que « les modèles sont inimitables ». Et pourtant quand, à force de labeur, un auteur est arrivé à produire quelque calque décoloré des maîtres, les censeurs s'écrient tantôt : delà ne ressemble à rien! tantôt : Cela ressemble à tout !

Devant les prétentions de cette école de critique. Hugo revendic[ue la liberté, à laquelle il se plaint (pie la littérature soit jusqu'ici restée étrangère. « Le temps en est venu, et il serait étrange qu"à cette époque la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée'. » Les hommes de génie doivent jouir d'une liberté entière, absolue; et des autres, il n'y a pas à s'occuper. « L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui, l'art donne des ailes et non point des béquilles ^. » Cette idée de la liberté absolue du génie, que l'on doit laisser se développer dans toute sa spontanéité native, a toujours été particulièrement chère à Hugo; dans la Préface même, il y revient en plusieurs endroits. La critique, selon lui, n'a jamais fait qu'affaiblir et dégoûter le génie. Il insiste longuement sur les malheurs plus ou moins réels de ce pauvre Corneille, « ce génie tout moderne, tout nourri de moyen Age et d'Lspagne », cju'une critique malveillante et acharnée a « forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'anti- (juité 3. Il insinue que Racine, C{u'il n'ose pas désavouer et qu'il préfère compromettre aux yeux des classiques, s'il eût eu plus de courage contre les préjugés de son

siècle, eût composé tout autrement certaines de ses pièces, et nous eût donné quelques belles scènes romantiques qu'Hugo se charge même de lui indiquer. Rechercher et signaler les délauts de grands poètes est d'une critique mesquine qu'il ne saurait assez condamner. Lui qui plus tard n'admettra cjne la critique perpétuellement admirative de Paul de Saint-Victor, il demande déjà, avec Chateaubriand, qu'on abandonne « la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés ». Il va plus loin, il développe la théorie, qui elle aussi lui fut toujours chère, des défauts nécessaires du génie, naturellement et indissolublement liés à ses qualités; il compare le génie au chêne i au port bizarre, aux rameaux noueux, au feuillage sombre, à l'écorce âpre et rude.... Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne '. »

Ainsi liberté absolue, développement sans entraves de la personnalité du poète, épanouissement complet de ce qu'on a coutume d'appeler ses défauts, aussi bien que de ses qualités, tel est l'idéal d'Hugo. Pourtant n'y met-il absolument aucune restriction"? n'y a-t-il rien qui doive définir et délimiter en quelque façon cette liberté"? Il est trop sensé pour le nier, et, dans la page même où il lance les jeunes poètes à l'assaut des vieilles règles, il fait nettement les réserves nécessaires. « Il n'y a ni règles ni modèles, ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature, cjui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions propres à chaque sujet 2. » Il a beau s'empresser d'ajouter un peu plus loin : « Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques ï, il n'importe : voilà qui restreint déjà singuliè-

rement la portée de ses affirmations et de ses revendications. Oui ne serait prêt en effet à acquiescer à ces déclarations, surtout dans la forme très vacfue et très générale cjuil leur donne volontairement? Sans doute de son temps quelques critiques, comme Népomucène Lemercier, ne se faisaient pas faute de promulguer et de codifier une série de règles d"une minutie et dune rigueur excessives, de prendre, en un mot, les conditions particulières de certains sujets pour des lois générales de l'art. Et, par là, la protestation d'Hugo était nécessaire et justifiée. Mais, en vérité, sur ce point, qui est peut-être le point essentiel, la Préface n'a ni l'audace, ni la nouveauté, ni l'originalité d'idées cju'elle affecte d'avoir; elle est simplement une protestation sensée, juste, et paradoxale seulement en apparence, contre les excès d'une certaine critique. Ramené à ces proportions plus modestes, son rôle, d'ailleurs, est loin d'avoir été inutile; elle contribua à détruire à jamais ce genre de critique, à donner l'intelligence pratique des vrais principes qu'en théorie nul ne contestait; et par là elle a pu ouvrir la voie à la critique large et féconde du xix^ siècle, qui, en effet, ne juge pas les œuvres suivant un code de règles tout fait, mais bien d'après « les lois générales de la nature, qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chac{ue composition, résultent des conditions propres à chaque sujet ».

Si maintenant nous entrons dans le détail des idées énoncées et défendues dans la Préface, nous les divi. serons tout naturellement en deux parties : une partie destructive, où Hugo indique c{uels sont les règles et

los usages dont il croit nécessaire de s'affranchir, et une partie constructive, où il expose le système dramaliqu(^ par lequel il veut les remplacer. Il convient d y joindre une partie que Ton pourrait appeler conservatrice, dans laquelle, réagissant contre quelques excès de l'école nouvelle, il d('lend sur certains points les idées de modération et de bon goût.

Pour la partie destructive, l'oeuvre d'Hugo, si on l'examine dans le détail, peut se caractériser d'un mot. Après avoir, comme nous l'avons vu, nié d'une façon générale et absolue toutes les règles, à chaque règle ou prétendue règle de la tragédie classique il oppose la revendication d'une liberté nouvelle. Du reste il n'insiste jamais beaucoup, sentant cjuc ce serait assez inutile, et que la bataille, sur ce point, est désormais à peu près gagnée. Il se contente le plus souvent de quelques railleries faciles et très superficielles.

Il s'étend encore avec quelque développement sur la ([uestion des unités de temps et de lieu. Il montre sans peine l'invraisemblance de « ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit laconiquement :

Alternis cantemus, amant alterna Camenae i. »

Cette prétendue règle empêche le poète de mettre sur la scène précisément tout ce que son sujet offre d'intéressant, de caractéristique. Après Stendhal, Hugo soutient que « la localité est un des premiers éléments de la réalité ». L'unité de temps n'est pas moins absurde,

elle qui prétend i verser la même dose de temps à tous les événements, appliquer la même mesure sur tout ». comme « un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds • ». Cependant Hugo va un j)eu plus au fond des choses, et il en revient à l'idée sur laquelle Manzoni avait fondé toute son argumentation : si les deux unités peuvent avoir quelque valeur, ce n'est pas pour de prétendues raisons de vraisemblance, mais uniquement par leur subordination à la troisième unité, la seule essentielle. Mais, une fois arrivé à ce point, et quand il s'agit de démontrer qu'elles sont en général inutiles et même nuisibles à l'unité d'action, Hugo s'en tire par un ingénieux sophisme : par cela même que l'unité d'action existe, dit-il. « elle exclut les deux autres : il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau^ «. Comme argument, ce serait un peu mince, si réellement il y avait grand besoin d'arguments. Hugo fait mieux, il pose la question sur son véritable terrain. lors(iu'il déclare, après Manzoni, que tout cela est relatif : les unités peuvent avoir des avantages, elles peuvent par exemple empêcher l'action de tomber dans la confusion, mais il n'y a là i-ien d'absolu; tout doit dépendre de la nature de chaijue sujet et de ses conditions particulières. « Ce sont là des obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éluder 3. » Au fond, Hugo n'attache pas une grande importance à la question des unités, et elle n'en a plus en effet. Ainsi r?-o?Tiue/f lui-même, malgré sa longueur, est, comme il le fait reniai'(juer. prescpie

ficlt"'lo aux unités; ce qui ne rempèclie jjas d'i'tro, dans sa pensée, le type du drame romantique.

Hugo s'étend moins encore sur les « convenances », les « bienséances ■». le « bon goût », tous ces mots élastiques que les classiques avaient coutume d'opposer aux romantiques comme des arguments sans réplique. 11 se borne à quelques phrases railleuses ou agressives. « Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe! On composerait une Ijien l)elle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. » — « Ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. » Il se moque avec assez de verve de cette noblesse de convention, et il montre non sans habileté que rien n'est plus commun ni plus lias. En somme, ici encore, il ne daigne pas discuter : il combat ses adversaires moins en attaquant leurs théories qu'en leur opposant les siennes propres, et en particulier sa théorie du grotesque.

C'est en effet la théorie du grotesque qui est l'élément essentiel de toute la partie positive, constructive (le la Préface; c'en est aussi le plus original et le plus nouveau, sinon le plus solide. Sans doute, avant Hugo, Schlegel, entre autres, avait admis le mélange de la familiarité et de la noblesse, du comique et du tragique ; mais Mme de Staël, Manzoni se montraient très hésitants; la cause, sur ce point, était loin d'être gagnée. Et puis le mélange du tragique et du comique n'est pas le tout de la théorie du grotesque, telle que l'entend Hugo: il n'en est même pas peut-être la partie la plus importante, llugo donne à cette théorie une plus II. 4

gi-ande ami)l(nir ot une autre portée. On sait toute la place qu'il lui consacre; et l'on pourrait dire que c'est pour elle, et pour elle seule, qu'il a construit son système philosophico-historique. D'après lui, l'introduction du grotesque dans l'art, la représentation du laid aussi bien que du beau, est la caractéristique essentielle de la forme moderne de la littérature, du drame. Cet élément nouveau est dû au christianisme, qui a montré à l'honnne que sa nature est double, qui lui a fait voir sa misère à côté de sa grandeur. Par conséquent la muse moderne « sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison inlinie. absolue, du créateur; si c'est à riiomme à rectilier Dieu, si un(^ nature mutilée en sei'a plus belle.... Elle se mettra à faire connue la nature, à nuMer dans ses créations, sans pourtant les coufoncb-e, rond)re à la lumièi-e, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'ànie, la bél(> à l'esprit '. » Sous ccMc pliras(''ologie déclamatoire et à i)réleutions philosctpliicpies, sous cet amas (l'anlitlièses qui remplacent le i-aisounemeni et la pensée, il (>st |)()urtant facile de di'gager celle [x-nsée essentielle : l'art ne doil point c/iof.sir dans la nature; il ne doit pas prélendre à la rectifier, à l'embellir, à r(Mnioblir, il doit s'attacher au contraire à la rej)ro(luire exactement t(»IIe qu"(>lle est. et sous tous ses aspects. Par cons(''(pienl le laid aussi iiien (pie le beau, le difforme aussi bien (pie le graci(>u\ peuveid et doivent être des types d'imitation. Celte théorie ])rovient surtout de la

l'urour dantithèse qui possède Hugo; il ne faudrait peutêtre pas le pousser lieaucoup pour lui faire déclarer" que le drame doit mettre sur la scène le sublime et le grotesque lians des proportions en quelque sorte équivalentes et de façon qu'ils se fassent à peu près exactement contrepoids; il a l'air d'y attacher une importance philosophique et quasi métaphysique. Mais, là-tlessous, il faut reconnaître aussi deux idées plus positives et plus pratiques, qui ne sont pas sans intérêt ni sans valeur. La première, c'est l'idée du mélange, dans le drame, du tragique et du comique. Nous avons vu à quelles résistances se heurtait, en France du moins, un pareil système. Il est pourtant beaucoup moins audacieux et moins paradoxal que l'ensemble de la théorie du grotesque de la Préface. Il se réduit à cette idée, après tout très raisonnable et très acceptable, que l'uniformité et la monotonie ne sont guère favorables à l'expression d'une émotion sincère, que le contraste produit parfois les effets les plus puissants, et que rien ne fait mieux ressortir dans certains cas la situation la plus tragique qu'une scène comique et même burlesque. « Le contact du difforme, dit Hugo, a donné au sid)lime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime entin que le beau antique, et cela doit être * »; et, dans un dévelopi)ement heureux et poétif{ue, il montre qu'en face des créations monstrueuses et grotesques de l'imagination poi)ulaire du moyen Age, on trouve des types d'un charme éthéré, d'une suavité angélique que n'a pas connus l'imagination des anciens. A vrai dire c'est là détourner un peu la question. Hugo se place au point de vue des personnages eux-mêmes, et prétend prouver que l'introduction du grotestjue, qui

« jouera le rôle de la bète humaine », permellra aux types sublimes de se dégager de tout alliage impur. Or il s'agit uniquement du spectateur, et de l'impression à produire sur lui par des effets de contraste. Mais ces effets eux-mêmes, Hugo en a bien compris l'importance et a senti tout le parti qu'on en pouvait tirer.

D'ailleurs il y a autre chose et plus dans la théorie du grotesque. Ce que veut Hugo, c'est bien moins le mc'lange des genres, que la représentation exacte et minutieuse de la réalité sous tous ses aspects, de ce (ju'il appelle le caractéristique. Et il y tient beaucoiqi . l)lus même (pi'au respect de la vérité de l'Iiistoire. Sans doute il deniande un drame historique; mais est-ce bien là le mot qui convient ? Il est intéressant de c<)nq)arer sur ce point ses idées à celles de Manzoni. Manzoni refuse al)solument au poète le droit de modifier l'histoire en (juoi que ce soit, même sur les faits les moins inq)ortants et les moins connus; le poêle, d'après lui, devrait être heureux d'y trouv<n' comme un fil conducteur qui lui permellra d'arriver à la connaissance des mobiles réels de ses personnages. Hugo s(> soucie beaucovp moins de semblables considérations; il est le premi(>r à demander que le poète conqilèic l'hisloirc (pi'il « ressuscite », (pi'il fasse (euvr(> dinveiileur el de (•r(''ateur.

.Mais alors qu'entend-il exaclcinenl |kii' \o caradéris tique? D'abord la représentai ion aussi vraie (>t aussi fidèle (pie i)OSsii)le des choses el des événcmenis: ensuite la peinture de tous les traits du caractère individuel des l)ersonnages. Pour ce (pii (>sl de la ]iremière, il d(Mnamle (pi'f)n ne fasse pas, coiunK* on dit d'ordinaire de la couleur locale, mais cpie le drame soit tout iiiii)r(''gné de la couleur du t(Mnps où il est censé se passer. Malheureusement, après c(>tte sage déclaralion, et dès (pi'il (Mitre dans le d(''lail. il semble s'attaclicr pr«''cis(''meMt à

LA PRÉFACE DE « CROMWELL ». îi3

tout ce que lliistoire nous offre de plus extérieur. Crvtains passages sur l'importance de la localité exacte — « Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart, poignarder Henri IV ailleurs c{ue dans cette rue de la Ferronnerie, tout obstruée de baquets et de voitures i? » — rappellent les idées et la manière toutes superficielles de Stendbal.

Plus importante est la peinture des caractères, que Benjamin (ajustant, dans la préface de Wallstein, opj)ose déjà, et en marquant sa iiréférence pour elle, à la sim|)le peinture aljstraite des passions. Là encore Hugo reste assez superficiel et se contente de l'extérieur et de l'apparence des choses. Le but de l'art, dit-il, est « d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes ; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions; l'intérieur, par les a parte et les monologues; de croiser, en un mot, dans le môme tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience- ». Dans la praticfue (et il est à peu près fatal qu'il en soit ainsi, dans un dessein aussi ample et aussi complexe), le « drame de la vie » risque fort de reléguer à rarrière-i)lan le «t drame de la conscience ». Hugo veut peindre non seulement un homme célèbre, mais toute une époque de crise « avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple c|ue toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire mollets, a On conçoit, ajoute Hugo non sans quelque fatuité, qu'un pareil tableau sera gigantesque. » Oui, on le conçoit sans peine, s'il peut être réalisé; mais il est à craindre surtout qu'il ne soit bien touffu, et par conséquent bien confus; et tout ce cjui n'est pas })urement

extériour, tout co (jui nallirc pas les regards au prcuiier alîord, court graud danger d'être étouffé et de disparaître.

Mais, à côté du « drame de la vie », Hugo veut nous montrer aussi le « drame de la conscience »; à côté de « toute une époque de crise », il veut nous peindre « tout un homme d'élite ». Comment donc va-t-il le représenter? « Avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musèlent ses passions ^ » Oui ne voit combien cela reste superficiel"? Et si l'on veut en avoir la sensation plus nette encore, il suffit de lire la l)age où Hugo nous dit quels traits il a voulu donner à son Cromwell. « A côté de l'homme de guerre et de riioinme d'État », il s'est proposé de crayonner « le tliéologien, le pédant, le mauvais poète, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l'hounne-Profée, en un mot le Cromwell double, liomo et vir- ». On voit donc ce que c'est, pour Hugo, que la peinture du caractère. Il veut ({ue le i)oète nous donne <;à el là dans sa pièce comme un exemple de toutes les ])articularités, des plus iniporlanles aussi bien que des i)]us insignifiantes, que riiisloir('(el souveid aussi la légende) nous montre dans un héros. On comprend cpi'avec un pareil procédé le drame manque tout à fait de i)roportions, que l'accessoire y masque l'essentiel, que les apparences extérieures y dominent la réalité profonde des choses. En somme ce système consiste à melire en scène, en un p(M'pélu(>l contraste (pii les (era ressoi'lir (i'iiiie fai;on phis sail-