PARIS

Et nos jeunes amours !

Pour scène nous avons soit une terrasse au bord de la mer, soit la toilette de Poppée, soit le port de Ba'ïes avec le départ du vaisseau d'Agripi)ine. Il semble c|ue Soumet se soit imposé la tâche de mettre en action tout ce C{ue Racine avait raconté dans Britanniciis; ainsi nous voyons apparaître Locuste, le peuple, les soldats; on nous montre Néron chantant sa lyre à la main. Quant à l'intrigue, elle se noue par le vol d'une lettre, et se continue par plusieurs coups de théâtre; le rideau ne se baisse définitivement qu'après deux assassinats. Le style enfin est infiniment i)lus souj)le que dans la plupart des tragédies de cette époque et le dialogue, coupé avec beaucoup d'aisance, rappelle par endroits les meilleurs passages d'Hugo.

'Vers le même temps, il s'était trouvé un écrivain, plus connu aujourd'hui comme théoricien obstiné du pseudo-

classicisme que comme dramaturge, pour pousser plus loin encore la tragédie historique en fait de couleur locale; dans les Martyrs de Souli (1825), Népomucène Lemercier avait en effet introduit sur la scène, sous prétexte de révéler les mœurs, les croyances, les habitudes de ses personnages, un habitant d'Haïti parlant petit nègre en vers alexandrins. L'effet ainsi produit confine au grotescjue :

Oui, pervers se glisser tel que lâche serpent. Monter au nid de l'aigle et l'atteindre en rampant, Mais du reptile, moi, briser la tète impure.

ou encore :

0 toi jadis mon chef, ù toi qu'en nos revers, Européens punir de rejiousser leurs fers, Toussaint! martyr sacré de la race africaine! Toi qui des noirs, un jour, avoir rompu la chaîne, Si comme JévcUas, tes jjensers aguerris Savoir mieux étouiïer ta pitié pour tes hls. Toi vivre et ne pas voir ta force prisonnière. Par la faim consumante achever sa carrière. Confiance en pervers nous ôter ce héros i !

Il y a là assurément une étrange conception; mais sous une forme très exagérée, elle nous donne quelque impression de l'elfet que produisent i)lus ou moins toutes les tragédies historiques; leurs audaces de fond se trouvent compromises par la routine de leur forme; comme le nègre de Népomucène Lemercier elles ne manquent i)as d'une certaine originalité, mais elles ont, à cause de leur langage, quelque peine à se faire écouter jusc{u"au bout.

1. Acte 111, se. IV. Dans la préface de cotte pièce, Lemercier écrit, ](arlant de son personnage nègre : « J"ai donc tranché ha difficulté en lui composant un idiome à l'imitation du sien, et je l'ai versihé dans une langue dont le retranchement des articles aux substantifs et aux régimes, ainsi (|ue l'emploi du seul infinitif des verbes pour tous les temps, (araclcrise la (Dncisinn intelligente, claire, originale. »

Auprès d'iino petite portion du public, attachée aux vieilles traditions littéraires, mais désireuse de nouveautés mesurées et de hardiesses timides, la tragédie historique, telle qu'elle a été conçue jusque vers 1829 pouvait suffire; mais elle n"avait point de prise sur le grand public et par là elle ne pouvait déterminer un irrésistible mouvement de réforme. Le grand public, cfui voulait à tout prixsamuser. avait besoin de distractions plus fortes; il lui fallait un intérêt plus poignant que des tirades même historiques; assurément il consentait bien à ce cju'on mît de l'histoire au théâtre, à condition pourtant que ce ne fût point de l'histoire officielle, mais un spectacle complexe, varié, attrayant.

Or c'est là ce que lui offrait le roman historique, qui lui montrait dans un cadre, plus ou moins fidèlement imité, de grands personnages agissant comme de simples mortels, qui introduisait sur la scène fictive de l'ipuvre et mettait au premier plan des bourgeois, des soldats, des paysans, du peuple, dans lequel en un mot il pouvait trouver quelque image de la vie. L'imagination en outre s'y donnait amplement carrière et y échafaudait des intrigues d'autant plus captivantes qu'elles étaient plus embrouillées. Pourquoi ne porterait-on pas le roman au théâtre"? pourquoi le théâtre ne subirait-il pas, lui aussi, l'influence de Walter Scott? et le sentiment fut si net que nous en trouvons la trace chez les contemporains. « La France cherche aujourd'hui la tragédie historique, Walter Scott en a donyié le modèle. Son génie éminemment dramatique fait vivre et agir tous ses personnages. Chez lui tout est scène, tout se passe sous nos yeux;... le premier il a su rendre la vie

aux êtres humains i... » Aussi voyons-nous à cette époque des romans de Walter Scott portés à la scène, ainsi VAmy Robsart d'Hugo; et il est très important dobserver que les trois grands auteurs dramatiques du romantisme : Vigny, Hugo et Dumas, ont tous trois été des romanciers.

Ce goût pour les œuvres d'imagination et d'intrigue se traduit encore par le développement inouï du vaudeville, surtout à partir de 1823; il serait difficile de nier son influence sur le drame; il a enseigné aux auteurs plus dun procédé, plus d'une ficelle, et surtout il a formé un public difficile sur le choix et le développement des intrigues; on peut dire que certaines pièces de Dumas et d'Hugo, avec leur action comi)liquée et sans cesse chancelante, ne sont que des vaudevilles à sujet tragique ou lamentable. Les rédacteurs du Globe, dont l'esprit en ces matières a toujours été très avisé, n'avaient pas manqué de ngter cette influence : « La vogue de M. Scribe est à nos yeux une preuve nouvelle de ce bon sens et de ce bon goût sur lequel nous comptons. On a osé comprendre la valeur de ce genre secondaire de la comédie vaudeville,... c'est la petite pièce avant la grande ^. »

Vers le même temps l'opéra et l'opéra-comique à grand spectacle prenaient possession de la scène avec les œuvres d'Auber, de Rossini et de Meyerbeer ; la Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829V Robert le Diable (i8M) témoignaient en effet que les musiciens, et à leur suite les librettistes, pliaient eux aussi devant les exigences nouvelles; ils augmentent l'intérêt de l'action théâtrale, mettent plus d'intrigue dans leurs opéras, et