Revue Encyclopédique, 80'' livraison

((Midaiice gi'iK'rale qui emportait les esprits vers' la tragédie historique ne tarda pas à exercer son iulluence sur eux; et peu à peu, avec plus ou moins d'audace, ils se révélèrent comme de demi-novateurs. Casimir Delavigne resta de beaucoup le plus timide : lorsqu'en 1821 il donna le Paria, il se garda bien de violer les trois unités; malgré ce respect scrupuleux de la forme, sa tragédie différait profondément du type pseudo-classique, ne fût-ce que par l'exotisme et le pittoresque de l'ensemble et surtout par l'inspiration libérale et révolutionnaire qui fait le fond de sa pièce. Mais de 1821 à 1829, c'est-à-dire pendant la période où la lutte fut la plus vive, il se tut avec une extrême prudence; lorsque parut Marina Faliero (1829), Alexandre Dumas avait déjà fait jouer Henri III et sa Cour, et les innovations de Casimir Delavigne ressemblaient beaucoup plus à des timidités qu'à des audaces.

Dès 1824 Soumet avait dans sa Cléopâtre renoncé à l'unité de lieu. Lebrun montrait encore plus de hardiesse; dans l'adaptation de la Marie Stuart de Schiller (1820), il s'était plié aux exigences nouvelles et dans le Cid d'Andalousie, composé en 1823, il avait tout à fait abandonné l'unité de lieu : le décor était pittoresque; l'action abondait en coups de théâtre; la pièce était riche d'indications scéniques; il y avait même des scènes de nuit et des hommes à grands manteaux; l'œuvre enfin renfermait quelques-uns des types du lutur drame romantique, le roi amoureux et le seigneur jaloux, si bien qu'à la lecture le souvenir d'Hernani se présente parfois involontairement à la mémoire. Le Cid d'Andalousie témoignait en outre d'un grand effort de style, et cette œuvre, qui offrait, comme le dit l'auteur, « tout ce que peut réclamer la tragédie moderne », fit une vive impression à l'époque, assez du

moins pour s'imposer, plus d'un quart de siècle après, à l'esprit de Victor Hugo dans quelques fragments de la Légende des. Siècles.

Mais le plus grand effort pour tirer de la tragédie, renouvelée par l'histoire, tout ce quelle pouvait donner d'intérêt et de variété, ce fut Soumet qui le tenta. Dans le Secret de la confession (1828) il usait assez largement de la couleur locale, au point de montrer des pages endormis sur la vieille scène classique! 11 faisait sonner le tocsin dans le lointain et l'émeute grondait aux portes du palais royal. Comme dans Ilernani il s'agit d'une conspiration en Espagne; on n'y tue personne, mais on toi'ture un prêtre, et c'est sur une menace de mort que se termine la pièce. Les costumes eux-mêmes et les accessoires concourent à réaliser ces effets peu habituels à la tragédie : on voit des « hommes masqués avec des flambeaux » et les décors sombres et fantastiques commencent à faire leur apparition, bien timidement il est vrai : « Le théâtre repr(''sente la salle de justice du palais. Une lampe de fer est suspendue à la voûte. Cette décoration d'un aspect sombre doit inspirer la terreur. »

Malgré ces efforts, la solennité classique du style, l'emphase et la périphrase, l'abus des épithètes, en un mot ce « respect de la langue », proclamé comme une obligation sacrée par Casimir Delavigne et qui en réalité n'était que l'observance minutieuse des plus détestables conventions du i)seudo-classicisme, tout cela formait autant d'obstacles où venaient se heurter les tentatives de réalisme et de vérité historique.

Pourtant, poussée par la faveur du public et fortement inlluencée par les premiers ilrames romantiques, la tragédie historique essaya de surmonter cette dernière difficulté. Avec la Fête de .Yéroîi(1829)de Soumet

nous voyons la vieille tragédie s'avancer dans les voies nouvelles aussi loin qu'il lui était possible de le faire sans se confondre avec le drame. Non seulement la Fête de Néron offrait un remarquable essai de reconstitution historique et archéologique, maiselle avait à chaque instant l'allure véritable d'un drame. Il suffit d'en lire le début : « Ouand la toile se lève, on aperçoit, sur le côté gauche de la scène, Néron couché nonchalamment sur un banc de gazon. 11 tient une coupe d'or à la main. II est entouré de jeunes débauchés romains et de femmes habillées en bacchantes. Ils ont tous des coupes; les femmes versent à boire. »