Préface d\4ngeio

LE THEATRE D'HUGO. dOl

situation indiquée dès le début; non seulement la suite des faits n'y présente plus ce caractère d'enchaînement rigoureux qui faisait le charme et la beauté de la tragédie classique, mais presque à chaque scène s'y trahissent le procédé et l'artifice. Jamais on n'a dépensé plus d'ingéniosité pour faire durer une pièce qui semble constamment sur le point de finir.

Prenons comme exemple Marie Tndor. L'auteur — il nous le fait savoir lui-même dans sa préface — a eu pour objet dans ce drame, de « poser largement sur la scène, dans toute sa réalité terrible, ce formidable triangle qui apparaît si souvent dans l'histoire : une reine, un favori, un bourreau ». Nous sommes donc en droit de nous attendre à un sujet très simple, tel que celui-ci : une reine, lasse de son favori qui la trompe, se venge de lui en le livrant au bourreau. C'est bien là en effet la donnée générale de la pièce, mais l'imagination d'Hugo l'a surchargée, comme nous Talions voir, de toute sorte d'aventures et de péripéties inutiles.

D'abord, à son premier sujet, il en a mélangé un autre : l'histoire de l'ouvrier Gilbert qui, sur le point d'épouser une jeune orpheline, qu'il a jadis recueillie, apprend qu'elle est la maîtresse d'un autre homme. Le fait que Fabiano Fabiani, favori de Marie Tudor, est en même temps l'amant de Jane, la fiancée de Gilbert, rattache tant bien que mal ces deux sujets l'un à l'autre. Cela suffirait déjà à rendre la pièce compliquée. L'auteur s'est plu cependant à l'embrouiller encore. Chacun des personnages, non content du rôle qu'il joue dans l'intrigue générale, travaille à quelque machination secrète qui lui est propre : c'est Fabiani, qui a ourdi un plan machiavélique pour s'assurer la possession des biens de lord Talbot, plan qui consiste, après se les être fait attribuer par la reine, à séduire et à désho-

norer l'héritière légitime de ces biens, pour empêcher qu'on puisse jamais lui rendre son rang; c'est Simon Renard qui s'occupe à ruiner par tous les moyens le crédit de Fabiani; c'est Jane qui cherche à faire évader Gilbert prisonnier à la tour de Londres; c'est la reine elle-même qui imagine d'abord tout un complot pour perdre Fabiani et qui s'ingénie ensuite à le sauver. Toutes ces intrigues s'entrecroisent, s'enchevêtrent, se contrarient, de telle sorte qu'on ne s'y retrouve qu'au prix d'un perpétuel effort d'attention. Ce n'est pourtant pas tout encore : Hugo paraît avoir craint que, malgré cet amas de complications, le lecteur n'arrivât à deviner le dénouement et il a voulu achever de le déconcerter d'une façon définitive. Tel est le but de la seconde partie du III® acte, véritable chef-d'œuvre en son genre, où l'obscurité le disjjute à l'horreur. Fabiani est enfermé dans la tour de Londres; le peuple ameuté réclame sa tête; on doit l'exécuter dans la nuit. Au dernier moment, la reine, qui l'aime encore, malgré sa trahison, a imaginé de lui substituer sous le voile noir dont il est d'usage de recouvrir le condamné pour le mener au supplice, l'ouvrier Gilbert. Fabiani semble donc sauvé. Oui, mais il faut compter avec Simon Renard Cjui, sachant que la reine essaie par tous les moyens de faire échapper Fabiani, la surveille étroitement et a jusqu'ici déjoué toutes ses ruses. Dans cette lutte d'habileté, qui va triompher? C'est ce c|ue nous nous demandons avec angoisse. Nous voyons défiler devant nous, dans un décor impressionnant, le cortège funèbre qui entoure le condamné caché sous son voile. Mais quel est-il, ce condamné? Nous l'ignorons encore. Nous entendons les trois coups de canon qui annoncent les diverses phases de l'exécution. Mais qui vient d'être exécuté? Est-ce Fabiani ou Gilbert? Notre perplexité redouble.

LE THÉÀTUE D'HUGO. 105

seniblauce, et Ton ne saurait afficher plus ouvertement le mépris où on la tient.

Ces quelques exemples suffisent, croyons-nous, à mettre en lumière le caractère artificiel de ce théâtre. Ce n'est pas sans doute qu'on ne puisse trouver d'autres traits par lesquels il se rapproche du mélodrame, en particulier remj)loi d'une mise en scène et d'une machinerie savantes, et l'abus des accessoires. Mais ces traits lui sont communs avec tout le théâtre romantique et il nous paraît inutile d"y insister.

De ce que le théâtre d'Hugo est une œuvre de sal volonté, de ce qu'à chaque instant cette volonté y intervient, soit pour constituer le sujet, soit pour compliquer l'intrigue, il résulte que ce théâtre est très personnel et que l'individualité de fauteur y occupe une large place. Hugo, nous Talions voir, a exprimé perpétuellement dans ses drames ses propres sentiments et ses propres impressions : et par là, ces drames méritent l'épithète de lyriques qu'an leur a attribuée si souvent.

Le lyrisme y naît d'abord d'une conception spéciale des personnages. Au lieu d'être des individus réels, d'avoir un caractère et des idées qui leur soient propres, les personnages des pièces d'Hugo vivent d'une vie toute factice et sont comme autant de pantins dont l'auteur tient et manie les fils. C'est lui qui règle leurs mouvements; c'est lui qui parle sous leur nom et par leur bouche. Tous, en dépit de leur diversité apparente, ils ne sont que des incarnations de sa propre personna- i lité : ils n'ont pas d'autre fonction ni d'autre but que de permettre à Hugo de se donner la réplique à lui-même

et d'envisager tour à tour la même idée à trois ou quatre points de vue différents. Ils sont en un mot simplement destinés à rendre plus claire et plus vivante en la revêtant dune forme concrète, la pensée du poète dans ses moments successifs : sans cesse, celui-ci se substitue à ses personnages pour nous donner son opinion sur leur conduite, sur la situation où ils se trouvent : cela dailleurs sans s'inquiéter de savoir si ces confidences sont ou non à leur place, sans craindre d'interrompre l'action.

De là cette abondance vraiment extraordinaire des hors-d'œuvre dans le théâtre d'Hugo. Le dialogue y est rare, si du moins on entend par dialogue une suite de répliques courtes et rapides, comme celles qui s'échangent dans une conversation un peu animée. Chaque scène consiste en une succession de discours plus ou moins longs. Dans la scène vi de l'acte II des Burgraves, nous trouvons ainsi cinq tirades dont l'une n"a pas moins de cent vingt vers. Dans les Jumeaux, qui sont intéressants parce que, n'ayant pas été terminés, ils nous permettent de nous faire une idée du premier état d'un drame d'Hugo, il y a un luxe de tirades inou'i, à tel point que les éditeurs ont cru devoir indiquer dans une note mise en tête de la pièce, que le poète, s'il l'eût terminée, eût fait disparaître « cette surabondance de détails » et « cet excès de développement* ». Les scènes ne sont pas rares où un personnage suit une idée fixe sans prendre garde aux interruptions ou aux réponses de ses interlocuteurs. Don Ruy Gomey rentrant chez lui le soir et trouvant deux hommes dans la chambre de sa nièce, fait tout un discours sur le respect dû aux vieillards, sans permettre à Don Carlos ni à Hernani

1 . Noie placée en tète des Jumeaux, dans l'édition délinitive in-8".

de placer un seul mot d'explication ou d'excuse'. Job, au milieu dune conversation avec Régina et Albert, * tombe » tout à coup « dans une rêverie profonde » qui se traduit par de longues réflexions faites à voix haute sur lui-même et sur son sort -. Un mot suffît à amorcer tout un développement et devient un prétexte à paraphrases et à digressions :

Vous m";uim'z! Savez-vous ce que c'est que l'amour? Qu'un amour (jui devient notre sang, notre jour; Qui, etc. ^.

J'ai eu une mère. Savez-vous ce que c'est (jue d'avoir une mère"? En avez-vous eu une, vous, etc. *'?

Au-dessus de moi, il y a Venise. Et savez-vous ce tjue c'est que Venise, pauvre Tisbe'? Venise, je vais vous le dire, c'est..., etc.».

Tous ces développements, pour si longs et exagérés qu'ils paraissent, se rattachent encore tant bien que mal à l'action. Mais quel lien ont avec elle ces interminables hors-d'œuvre que constituent les monologues, celui de Ruy Blas ^, celui de Charles-Ouint ', celui de Frédéric Barberousse *? Ce sont autant de morceaux lyriques, échappés à la verve du poète et qui, intercalés ainsi dans ses drames, y sont du plus étrange effet.

Toutes ces digressions, longues ou courtes, portent à peu près sur les mêmes sujets, et il est intéressant de noter que ces sujets sont précisément de ceux que se plaît à traiter la poésie lyrique. Ce sont le plus souvent des lieux communs qui ne valent que par l'expression