CHAPITRE I

La vie de V. Hugo ne saurait être étudiée indépendamment de son œuvre; non pas que cette vie explique cette œuvre — comme cela se pourrait dire de Chateaubriand ou de Lamartine, — mais, au contraire, parce qu'en lui c'est l'écrivain qui détermine l'homme, c'est le tour de l'esprit qui donne un sens à la personnalité, de sorte que ce qui reste en dehors du travail d'art peut être négligé sans dommage. 11 entre dans l'histoire par ses livres, non par ses actes, qui perdent leur valeur dès qu'on les sépare de l'expression idéale où il les a enveloppés. Lui-même en avait le sentiment confus : il n'aima

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jamais à raconter sa vie, et affecta toujours d'ignorer les récits qu'on en pouvait donner, même quand les biographes lui tenaient de trop près pour que l'ignorance fût vraisemblable — comme si sa personnalité, absorbée tout entière en son génie, demeurait indifférente aux actions inférieures qu'elle traversait.

Ce scrupule doit être respecté, car il trahit une intuition de conscience profonde et juste. On se bornera donc ici, par dessein réfléchi, à mettre en lumière les faits qui peuvent servir à l'intelligence de l'œuvre écrite. On y joindra l'indication successive des a milieux » par où l'auteur a passé et des influences qu'il en a subies. Rien de plus : la vraie vie d'un poète, c'est sa poésie même.

Les premières années de V. Hugo sont connues de tous. On sait que, né à Besançon le 26 février 1802, d'un père lorrain et d'une mère vendéenne, il suivit ses parents partout où les vicissitudes du métier militaire permirent au chef de la famille, officier de fortune au service de Napoléon, puis de Joseph, d'emmener les siens avec lui. C'est ainsi que la Corse (1802-1805), l'Italie (1807-1808), l'Espagne (1811-1812) étalèrent leurs sites agrestes ou splendides devant ses yeux éblouis.

De ces premiers spectacles, l'enfant n'a pas gardé d'images bien précises, mais plutôt « un vague faisceau de lueurs incertaines », qui va se modifier insensiblement, à mesure qu'il avancera dans la vie, et suivant les influences successives auxquelles il se trouvera obéir. Lui-même, revenant en 1843 aux

lieux qu'il avait tant de fois contemplés dans sa pensée, ne reconnaîtra point, en face de la réalité, les tableaux que sa mémoire infidèle lui présente. « Hélas! Irun n'est pas l'Irun qui m'était apparue autrefois.... Irun ressemble aux Batignolles. Et Fontarabie ! elle était dans mon esprit comme la silhouette d'un village d'or, au fond d'un golfe bleu,

dans un élargissement immense Je ne l'ai pas

revue telle que je l'avais vue ! »

Il reste pourtant une impression d'ensemble, qui, pour toujours, suffit à déterminer son imagination dans le sens des visions colorées et magnifiques. Ce n'est qu'après 1830 qu'il échappera à l'obsession de la lumière éclatante dont son cerveau demeure comme imprégné. Jusque-là d'inconscientes réminiscences perceront au travers même des sensations nouvelles de la vie journalière, et donneront à sa poésie ce caractère ambigu de sincérité et d'artifice qui distingue les Orientales.

Il en gardera aussi cette fière allure de la pensée et de l'expression, cette sonorité du verbe, cette emphase du sentiment qui donnent un caractère espagnol à son œuvre, et, par une sorte d'appropriation spontanée, lui font si souvent choisir l'Espagne pour lieu de ses créations imaginaires. Sans doute il y a là une affinité de nature, encore plus qu'une rencontre du hasard, et, comme Corneille, qui n'est point né à Besançon et n'a jamais franchi les Pyrénées, V. Hugo, placé dans des circonstances différentes , eût conservé les principaux traits de

son génie : mais ce passage à travers le drame héroïque de la guerre défensive, l'empreinte des spectacles nouveaux et des sons étranges d'une langue inconnue, ne sont point chose indifférente. Dans une imagination de cette trempe, les mots ont une puissance incroyable : il en est, dans l'idiome grave et rude de l'Espagne, qui évoquent instinctivement, mécaniquement pour ainsi dire, des figures grandioses, des émotions violentes, de l'éclat, de la couleur et de la passion. Le poète les a retenus sans s'en apercevoir, et ils surgiront d'eux-mêmes, précisant l'image, forçant l'idée, quand il cherchera à rendre quelque état d'âme analogue : Hernani, Ruy Blas, Avila, Saltabadil. On peut vraiment dire que l'esprit de V. Hugo a été naturalisé par les premières impressions qu'il a subies.

Rentré à Paris en 1812, l'enfant se trouve livré à lui-même : le père est absent, la mère, en proie à des préoccupations de toutes sortes, ne peut guère diriger l'esprit qui s'éveille en ses fils. Elle n'a d'ailleurs ni convictions bien fortes, ni préjugés bien profonds : elle laisse à la disposition des trois frères une bibliothèque entière où ils puisent sans contrôle. Victor se jette dans la lecture avec passion : « Tout est bon à son jeune appétit, vers, mé moires, voyages, romans, sciences »; déjà apparaît celte curiosité universelle à laquelle il sera redevable de sa surprenante érudition.

Puis l'heure «lu travail régulier arrive; il entre à la pension Gordier, et, après une courte incursion

dans le domaine des mathématiques, il se voue résolument aux lettres. A quatorze ans, il traduit Virgile, il écrit : « Je veux être Chateaubriand ou rien ». A quinze ans, il est couronné au concours général et lauréat du prix de poésie à l'Académie française. Le voilà hors de pages.

A quelles influences littéraires va-t-il se trouver soumis dès ses premiers pas, dans quelle direction son talent naissant sera-t-il fatalement entraîné par l'éducation et les relations, c'est ce que fait assez comprendre la date de sa sortie du collège, 1817.

On a dit avec raison que l'époque impériale fut pour la littérature de notre pays un commencement autant qu'une fin, une transition entre ce qui allait naître et ce qui achevait de mourir; mais considérée du côté de la tradition proprement classique, ce n'était vraiment qu'une fin. « Je me souviens, dit Lamartine, qu'à mon entrée dans le monde, il n'y avait qu'une voix sur l'irrémédiable décadence, sur la mort accomplie et déjà froide de cette mystérieuse faculté de l'esprit qu'on appelle la poésie. » Le même Lamartine, portant à M. Didot ses premiers vers, s'était vu renvoyer avec ce conseil : « Lisez nos maîtres, Delille, Parny, Michaud, Raynouard, Luce de Lancival, Fontanes... ».

C'étaient bien ceux-là que « l'enfant sublime », plus jeune de dix ans que son émule, avait d'abord reçus comme exemples et pris comme modèles.

En 1817, la distribution des prix du concours général est présidée par M. Royer-Collard assisté

de M. Silvestre de Sacy. A l'Académie française, le rapporteur des prix est M. Raynouard, l'auteur des Templiers et des Etats de Blois. Un des juges qui ont le plus apprécié la pièce couronnée, M. Campenon, salue en Victor Hugo un « successeur de Malfilâtre »; le doyen de l'Académie, M. François de Xeufchâteau, l'appelle « tendre amant des neuf sœurs ». Le sujet proposé est un lieu commun de rhétorique tiré de Gicéron : « Le bonheur que procure l'étude dans toutes les conditions de la vie ». Le jeune lauréat l'a naturellement traité suivant la formule à la mode : ce ne sont que « lauriers épais, myrtes odorants, sages déités dont il faut parer les autels loin de l'éclat des cours et du fracas des villes ». Aux Jeux Floraux de Toulouse — où il va cueillir les fleurs du gay-sçavoir, — les mêmes conventions régnent, le même goût enfantin et vieillot, la même galanterie banale et grimaçante, trahissant l'usure de la langue, l'amoindrissement des génies et des caractères, le manque de vie et de liberté. Sans doute la critique désintéressée peut juger aujourd'hui qu'une pareille discipline appliquée à la première éducation littéraire ne fut pas absolument inutile aux écrivains qui s'y formèrent : elle supposait une culture attentive de la forme, un souci de la mesure qui était une garantie <!•■ l'élégance et de la dignité de la langue. Mais eette « forme » tant louée n'étail cultivée que pour elle-même, les qualités du style étaient considérées comme extérieures et, pour ainsi dire, mécaniques : on plaçait la beauté dans

les mots, les tours et les tropes, sans s'inquiéter de les accorder avec les pensées et les émotions que tout cela devait exprimer. L'art était une sorte de « livrée banale endossée sans effort par le premier venu », et ne permettait guère d'autre supériorité que l'adresse de la main. On est frappé de ce qu'il y a de scolaire et de servile dans les œuvres de ce temps. Débutants et vétérans, tous ont l'air de s'acharner à des travaux de collège, de développer des thèmes imposés selon des règles apprises.

Et ce n'est pas là un jugement de romantique : M. Auger, le plus conservateur des académiciens, avoue tout le premier qu'il se sent « effrayé du nombre de gens qui aujourd'hui savent rimer élégamment des idées rebattues et des images surannées ». A ne considérer que l'art à la mode, Chateaubriand a bien raison de dire : « Tous les vers sont faits » ; il n'en reste plus à faire — si ce n'est par une inspiration nouvelle.

Victor Hugo lui-même a retracé avec une verve joyeuse l'image de cette époque où

La langue était en ordre, auguste, époussetée, Fleur de lys d'or, Tristan et Boileau, plafond bleu, Les quarante Fauteuils et le trône au milieu;

où le ii</ s'appelait « narine », la poire « long fruit d'or », où le bras était « d'albâtre ou de neige ou d'ivoire », mais jamais « blanc tout simplement ». Et \raiment il n'est besoin que de lire ses premières œuvres pour comprendre « à quel degré d'insigni-

fiance et de pâleur » en était venue notre littérature au début de la seconde Restauration.

Le tableau n'est pourtant pas complet : nous oublions le héros qui dominait alors les lettres françaises et de qui toute la génération née aux approches de ce siècle se proclamait l'admiratrice enthousiaste. Ce n'est certes pas dans la lecture de Chateaubriand que le jeune poète avait puisé la tradition d'un tel st}de et d'une telle poésie. Si le peintre d'Atala et de Y Itinéraire peut passer pour un novateur et un créateur, si l'on a raison de dire qu'il a tout ensemble préparé et ouvert le xixe siècle, c'est précisément parce qu'il a réagi, ravivé les couleurs de la langue littéraire, que le xvinc siècle laissait usées et fanées jusqu'à la trame; c'est parce que ce « merveilleux sauvage » a trouvé le moyen de faire jaillir d'un sol aride des sources inconnues, parce qu'il a légué à nos yeux fatigués « quelques visions éternellement, fraîches * ».

On sait comment le principe de Buffon, « qu'il faut des termes généraux pour donner de la noblesse au style », avait été pris à la lettre, avec le commentaire de Marmontel recommandant de « voiler les objets aux yeux de l'esprit par une expression vague et légère ». A tous les poètes d'alors on peut faire le reproche que ce même Joubcrt fait à Delille, de « ne laisser dans la langue aucun sillon, aucune empreinte profonde et distincte ». Le propre de Chateaubriand,

1. Cette expression, d'une justesse charmante, est empruntée à M. Anatole France.

c'est au contraire que tout objet devient concret, sensible et vivant dès qu'il l'exprime. Il n'y a de foncièrement personnel en lui que son style, régénéré par l'appel à l'impression directe, ingénue, qui, de la description, procédé littéraire usé, fait une sorte de document psychologique toujours nouveau, où le caractère de l'écrivain se révèle dans toute sa saveur originale.

Comment se fait-il donc que « l'enfant sublime », à peine éveillé à la poésie, ne se soit pas jeté sur les traces du grand artiste en qui il voyait réalisé son suprême idéal?

Il n'y a point là de difficulté véritable.

D'abord, à y regarder de près, l'influence de Chateaubriand sur le jeune poète est positive et certaine; seulement elle se produit sous une forme déconcertante et dans un sens imprévu. « Il y a, dit René lui-même, certains styles qui sont en quelque sorte contagieux, et teignent les esprits de leurs couleurs. » Rien de mieux, et son style est vraiment de ceux-là; mais il reste à savoir par où se fera la contagion, ce qui se transmettra d'un auteur à l'autre. Ce serait chimère d'espérer que l'écolier saisira d'emblée la profonde signification et la portée finale d'une réforme pareille à celle dont Chateaubriand avait pris l'initiative : comment devinerait-il que ce qui fait le pri n: du modèle, c'est le trait qui ne peut s'imiter?

Ici, ce qui frappe le jeune lauréat, ce qu'il cherche avant tout à s'approprier, c'esl le décor extérieur

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d'une imagination triomphale; et, dans ce décor, c'est l'appareil mécanique qui soutient et meut les images évoquées, plutôt que les images mêmes, marquées de la griffe du Maître, et qui ne se laissent point dérober. Il y a toute une rhétorique en acte dans l'œuvre multiple qui va des Natchez au Dernier des Abencerrages : comment l'élève, à peine émancipé, de Le Batteux et de La Harpe, n'eût-il pas cru y découvrir, dans les procédés qu'elle mettait en œuvre, le secret de la beauté souveraine?

En 1818, Y. Hugo lisait et absorbait pêle-mêle tout ce qui portait le nom de son idole; mais où était le vrai Chateaubriand? dans les évocations ampoulées du Génie du Christianisme, ou dans les descriptions précises et pleines de Y Itinéraire?

René seul eût pu le dire, ou le laisser deviner. Malheureusement le dieu n'était rien moins qu'accessible, même à ceux qui lui apportaient de l'encens. Le « Moi » impérieux qui commandait tous ses actes ne savait ni se communiquer ni se familiariser. Le jeune homme qui venait de le célébrer dans une ode où il le comparait à Homère, « géant devant un peuple nain », désira le connaître. Conduit par M. Agier, il se présenta un soir à lui, aussi ému que Th. Gautier le fut dix ans plus tard, lorsqu'il aborda l'auteur d'IIernani. L'accueil ne fut pas cordial : « M. de Chateaubriand affectait l'allure militaire; son cou était roidi par une cravate noire qui dissimulait le col de la chemise; une redingote noire, boutonnée jusqu'en haut, redressait son petit corps

voûté. Ce qu'il avait de beau, c'était la tête, en disproportion avec la taille, mais noble et grave. Le nez était d'une ligne ferme et impérieuse, l'œil fier, le sourire charmant, mais ce n'était qu'un éclair, et la bouche reprenait vite l'expression sévère et hautaine.... « Monsieur Hugo, dit-il, je suis enchanté » de vous voir,... il y a dans vos derniers vers des « passages que j'aime moins, mais ce qui est beau est « très beau. » L'éloge n'était pas ménagé, pourtant il y avait dans l'attitude, dans l'inflexion de voix, dans cette façon de distribuer des places, quelque chose de si souverain que Victor se sentit plutôt diminué qu'exalté. Il balbutia une réponse embarrassée et eut envie de partir f. »

Il le revit d'autres fois, mais sans parvenir à lui inspirer aucun intérêt. L'opinion du Maître était évidemment qu'il suffisait lui-même à son œuvre comme à sa gloire, et que les autres, en prétendant s'y mêler, ne pouvaient qu'en gâter l'éclat. Et il faut bien avouer que V. Hugo commença par donner raison à ces défiances en ne sachant d'abord trouver dans Chateaubriand qu'un rhéteur plus ample et plus véhément, dont l'imitation venait s'ajouter chez lui à toutes les autres.

Une pareille éducation devait conduire le jeune poète à la recherche de sujets artificiels où pût se développer tout l'appareil des formules apprises. Ainsi s'expliquent les descriptions de pure fantaisie

1. Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, t. II, p. lui.

comme Moïse sur le Nil, les Derniers Bardes, la Fille d'Otaïti, et aussi les compositions semi-officielles, les cantates qu'on dirait faites sur commande pour célébrer un événement contemporain : le Rétablissement de la statue d'Henri IV, la Mort du duc d'Eng/iien, la Naissance du duc de Bordeaux

C'est là tout ce que trouve à chanter ce jeune homme né en 1802, promené dans toute l'Europe à la suite des aigles triomphantes, ce fils de soldat mêlé à l'épopée impériale, dont l'adolescence s'est épanouie durant les années tragiques où se pressent Leipzig, la campagne de France, le retour de l'île d'Elbe, Waterloo et l'invasion ! Rien ne montre mieux que la poésie n'est encore pour lui qu'un exercice extérieur, un travail d'habileté superficielle dénué de sens intime et profond.

Les trois années qui suivent ses premiers succès à l'Académie ne sont pourtant pas stériles : Victor Hugo les emploie à acquérir, par un travail incessant, non seulement des connaissances générales sur toutes les littératures, mais encore la souplesse et l'aisance de l'expression, en prose aussi bien qu'en vers. Il fonde, avec ses frères, le Conservateur littéraire où il accumule, pendant un an, les preuves de savoir et d'esprit, dans une critique hebdomadaire du théâtre et des livres. Après la chute de cette petite feuille, il entre à la Société des Bonnes Lettres où il se lie avec Ch. Nodier et eng de précieuses relations avec tout ce que Paris compte alors d'hommes <!<• talent et de goût.

D'autre part, une transformation intérieure s'ébauche en lui sous l'influence d'un sentiment ardent et sincère qui tend à dominer de plus en plus sa vie. Son amour pour Mlle Adèle Foucher, fille d'un ami de sa famille et qu'il connaissait dès l'enfance, ses luttes pour l'obtenir, son mariage enfin, peu de temps après le profond chagrin que venait de lui causer la mort de sa mère, tout cela le touche plus fortement que n'auraient fait les leçons et les exemples, et l'écrivain se ressent des émotions de l'homme : il commence à comprendre que l'art réside plutôt dans la traduction sincère d'une impression personnelle, que dans les jeux d'une virtuosité indifférente.

11 faut noter cette première invasion de la passion dans la vie de Hugo : nous ne retrouverons plus pareil exemple durant les soixante ans qui lui restent à vivre. Non pas qu'il soit resté insensible aux charmes de la femme : plusieurs liaisons célèbres et même quelques scandales démontrent le contraire. Mais l'amour proprement dit, l'amour-sentiment, celui qui inspire le poète et le pousse à chanter son bonheur ou ses souffrances, qui est la source même de la poésie pour un Lamartine ou un Musset, celui-là n'a tenu que peu de place dans le cœur de V. Hugo, et ses vers n'en ont gardé qu'un faible écho. Le plus souvent les sentiments de cet ordre qu'il exprime sont de pure invention ou plutôt de pure mode Après Chateaubriand, la passion et le désespoir étaient la marque obligée d'une grande âme : de là les désespoirs romantiques d'un Her-

nani, d'un Didier, d'un Ruy Blas où le poète n'a mis aucune parcelle de son cœur. Quand il parle pour son propre compte (et le cas n'est pas fréquent, à peine quelques pièces dans les recueils de sa maturité, Feuilles d'automne, Voix intérieures , Rayons et Ombres), on ne trouve dans son accent ni la tendresse vraie, ni l'entraînement éperdu que montrent tant d'autres écrivains de son temps. Ce sont pour la plupart de simples « romances », des « guitares », où domine le souci du pittoresque et où la fantaisie subit les lois de la composition littéraire, même dans les plus abandonnées.

Voyez ces accumulations : « Puisqu'ici-bas tout

âme Puisque l'arbre à la terre,... puisque l'onde

à la rive », etc.

Autre formule : « S'il est un charmant gazon..., s'il est un cœur bien aimant..., s'il est un rêve d'amour... ».

Et dix autres encore : « Chantez, ma belle....

Riez, ma belle Dormez, ma belle — — Ramez,

dormez, aimez, disaient-elles. »

C'est toujours « un peu de musique », comme dans Eviradnus. Et là encore, cette « chanson de Zéno », si poétique, si ailée, si charmante, est-elle assez étrangère à l'amour? Tout y passe, les chênes, les hiboux, les papillons, les nymphes, Léandre avec Iléro,... tout excepté le profil de la bien-aimée, noyé dans ce flot d'apparitions décoratives.

Les grandes pièces même, consacrées en apparence à chanter les plus pures émotions de l'âme

éprise, comme la Tristesse d'Olympio, le Passé, et en général tout le livre des Contemplations intitulé « l'âme en fleur » , ne renferment guère que de magnifiques développements sur un lieu commun, d'admirables peintures du cadre de l'amour.

Tantôt c'est un vieux parc où le poète, attentif à évoquer le souvenir des seigneurs et des grandes dames disparues, oublie Celle qu'il vient d'y entraîner à son bras; tantôt c'est le ciel étoile qu'il contemple avec elle, et où se perd sa pensée distraite. Le même spectacle éveille dans l'âme de Lamartine un cri d'ardente passion humaine :

Aimons donc, aimons donc ! de l'heure fugitive Hâtons-nous, jouissons!

Chez Hugo, c'est un cortège d'images qui surgit et se déploie.... Pas un mot pour Elle, qui soupire vainement près du rhéteur extasié!

Faut-il en conclure que « Hugo n'avait pas de cœur »? J'aime mieux chercher la raison de cette particularité dans le caractère propre de son génie, qui suffit peut-être à l'expliquer. La pensée de V. Hugo est toute imagination , au sens figuré et plastique du mot. Chez lui, les états de conscience, à peine formés, s'extériorisent, se symbolisent et se composent, par une sorte de mécanisme cérébral. L'émotion naissante soulève un monde de formes, de couleurs et de sons qui étouffent l'accent intime. Le sentiment s'achève en métaphore, et suit, pour s'exprimer, les lois de l'association des idées.

Comme l'isolement du Moïse de Vigny est la rançon de sa grandeur, l'impuissance qui nous choque est ici la condition de la toute-puissance qui nous ravit.

Mais, pour cette première et unique fois, le prodigieux appareil n'étant pas encore achevé et réglé, nous pouvons surprendre sur le vif les rêveries ingénues du jeune fiancé.

Il n'en faut pas moins reconnaître d'ailleurs que, malgré l'accent de sincérité émue qui distingue certaines pièces de cette époque [Raymond d'Ascoli, le Regret, le Vallon de Chérizy , A toi), le premier recueil des Odes, qui parut en juillet 1822, garde un caractère très apparent de rhétorique et de convention.

On en jugera mieux par comparaison, si l'on se rappelle simplement trois dates : c'est en 1819 que paraissent les poésies d'André Chénier, en 1820 les Méditations de Lamartine, en 1822 les poésies d'Alfred de Vigny. 11 est trop clair que les Odes n'ont ni la valeur esthétique, ni la portée intellectuelle, ni l'intérêt moral de pareilles œuvres et ressemblent plutôt aux exercices élégants d'un écolier correct et bien doué. Aussi n'est-ce pas sans surprise qu'on lit dans la Préface où l'auteur entend exposer sa doctrine, que pour lui « la poésie n'est pas dans la forme des idées, qu'elle est dans les idées ellesmêmes ». N'y a-l-il pas là une piquante contradiction entre l'œuvre cl l'intention d'où elle paraît sortie?

Tout s'explique si l'on entend ici par « forme »

l'élément concret et sensible de l'expression, la trace des sensations et des images originales qui subsiste dans le mot, l'empreinte que la pensée garde de son origine physique, et d'où lui vient le pouvoir d'évoquer à son gré le monde matériel qu'elle a traversé. C'est là en effet ce qui manque complètement à la poésie de V. Hugo, au moment où il écrit cette préface. Nous sourions aujourd'hui en songeant quelle importance cette « forme », alors dédaignée, va bientôt prendre dans l'œuvre du poète, mais nous comprenons sans peine qu'il la considère encore comme indifférente : les mots et les images qu'ils résument ne lui rappellent aucun événement intérieur, aucune émotion entrée par les yeux et répandue ensuite dans l'âme tout entière. La logique donne raison à sa théorie : il y aurait contradiction à ce qu'un écrivain exprimât personnellement ce qu'il n'aurait pas personnellement senti.

De là sa préférence pour les « idées », c'est-à-dire pour les conceptions abstraites où il ne sait pas discerner la part de la réminiscence et de l'imitation, et qui sont, au fond, sans qu'il s'en doute, ce qu'il y a de plus « formel », de plus superficiel en lui.