CHAPITRE II

Cependant, en dépit des théories dont s'abuse sa naïveté d'écolier, V. Hugo est trop vraiment poète pour se contenter longtemps des formules toutes faites que l'éducation littéraire prête indifféremment, comme une monnaie courante, à tous les écrivains dociles du même temps. D'ailleurs l'ébranlement d'âme qu'il vient de subir, le retour que ses chagrins et son amour l'ont amené à faire sur sa vie intime, la révélation de lui-même à lui-même qui en a été la conséquence, manifestent bientôt l'étrange influence que le poète en a ressentie.

Au fond de sa conscience où, dégoûté des livres, il cherche maintenant à saisir le secret de sa nature et de sa destinée, il retrouve la trace des années si pleines de son enfance, l'image à demi effacée des pays parcourus pendant ces voyages ensoleillés. Alors, à son insu, et grâce à cette mystérieuse unité

du fond et de la forme, qu'il voulait méconnaître et qui est l'essence même de toute poésie sincère, son Style prend soudain un tour personnel. Chateaubriand l'a dit : « La meilleure partie du génie se compose de souvenirs. Les plus belles choses qu'un auteur puisse mettre dans un livre, sont les sentiments qui lui viennent par réminiscence des premiers jours de sa jeunesse. » V. Hugo est encore incapable d'interpréter le spectacle du monde avec l'indépendance que donne l'observation originale; mais il a gardé, dans son cerveau, la trace profonde des images dont ses yeux se sont jadis instinctivement emplis et demeurent depuis lors imprégnés. Et voici qu'il les rappelle à la vie; c'est d'abord

le hussard rapide Parant de gerbes d'or sa poitrine intrépide, Et le panache blanc des agiles lanciers, Et les dragons mêlant sur leur casque gépide Le poil taché du tigre au crin noir des coursiers;

puis le ciel d'Italie, l'arc-en-ciel « qu'un or fluide arrose », descendant sur l'Adriatique, comme « un pont de nacre » ; enfin « les couvents et les bastilles » d'Espagne, les « sombres tours de Vittoria », le soleil de feu où Burgos

Dresse sa cathédrale aux gothiques aiguilles....

Tout cela n'est que reflet, mais suffit pour donner la vie à des figures qui ne sont déjà plus de simples tropes de rhétorique, puisqu'on y sent vibrer un reste d'impression ingénue.

Ces Souvenirs d'enfance, qui revêtenl une forme

si différente des précédentes compositions, marquent une date importante dans l'histoire de V. Hugo. D'abord ils forment une transition pleine d'intérêt entre le lieu commun littéraire et l'expression directe de la nature; ensuite, par la spontanéité même de leurs témoignages, se révèle au jeune homme le moyen — en vain demandé à l'étude même de Chateaubriand — de rendre vivantes et personnelles les conceptions que l'art met en œuvre : et c'est de ne jamais isoler 1' « idée » des conditions physiques dans lesquelles elle s'est produite, de lui laisser la « forme » qu'elle tient d'une sensation particulière, et qui seule peut communiquer une valeur expressive aux mots chargés de la représenter.

Aussi, à partir de cette année 1823, un profond changement s'opère-t-il dans les procédés descriptifs du poète : au lieu des épithètes de nature et des adjectifs de convention dont il se contentait naguère, il cherche maintenant à évoquer les impressions visuelles que ses courses à travers le monde ont gravées dans son cerveau tout neuf, et il en distribue les couleurs ravivées sur les divers objets de sa fantaisie, d'après des analogies réelles ou supposées — comme l'artiste prend sur sa palette la touche de peinture qui donnera à la toile l'apparence de l'image enfouie dans son souvenir.

Ainsi s'expliquent ces tableaux éclatants qui devancent et annoncent les Orientales :

Médine aux mille tours, d'aiguilles hérissée, Avec ses flèches d'or, ses kiosques hrillants...

Où sous de verts figuiers, sous d'épais sycomores, Luit le dôme d'étain du minaret des Maures....

Ecartez ce nom de « Médine » qui est de pure fantaisie, et ne regardez qu'à l'image, qui est saisissante et fidèle : c'est une simple réminiscence — Grenade ou Séville aperçue durant les jours d'enfance, et dont la vision ressuscitée se projette sur telle ou telle région du rêve.

Certes ce changement de méthode, si fécond qu'il doive être, n'a pas pour résultat immédiat d'exclure à jamais des vers de Hugo la phraséologie littéraire qui jusqu'alors masquait chez lui l'absence d'impressions directes. Dans les œuvres antérieures à 1830, l'esquisse pittoresque tient le plus souvent la place de l'expression juste, c'est-à-dire que le poète invente et groupe les traits physiques de ses tableaux en vue de produire un effet esthétique ou moral tout à fait indépendant de la nature propre de l'objet qu'il décrit. En 1823, par exemple, au souvenir de la Bible où sa grand'mère le faisait lire, il revoyait simplement

Les images des saints, protecteurs des hameaux.

En 1824, il corrige cette réminiscence trop uniment sincère, et la complique de détails destinés à en relever la platitude :

Le ciel d'or, les saints bleus, les saintes à genoux,

ce qui tendrait à faire croire qu'il avait appris à lire dans un missel enluminé du moyen âge.

Souvent aussi, par une habitude de rhétorique dont il aura de la peine à se défaire, il associe les couleurs et les formes d'après les exigences de la composition, la loi d'harmonie et de contraste, au lieu de s'en tenir aux indications fournies par l'impression réelle. Jusque dans les Orientales nous trouverons des « vierges au sein d'ébène » faisant jaillir « le lait blanc sous leurs doigts noirs », un monarque assyrien penchant « sa tunique blanche sur le soufre bleu », le Nil « tacheté d'îles » s'allongeant « comme une peau de tigre au couchant »....

Mais il serait injuste de méconnaître que ce procédé même marque un progrès et en annonce un autre, d'une portée plus haute : la vision pittoresque prépare la vision vraie; peu à peu l'imagination du poète pénétrera la nature à la surface de laquelle elle se jouait d'abord. Aux vagues matériaux fournis par le souvenir et par le rêve, se substitueront des sensations directes et précises. Chaque mot de cette langue étincelante et sonore contient déjà comme une vibration qu'il reste à rectifier et à mettre au point. Ce sera l'œuvre de l'observation, dont le souci ne va pas tarder à apparaître dans le cerveau surchauffé où tant d'images bourdonnent.

Le livre qui peut servir de type à la composition « pittoresque », telle que nous avons essayé de la définir, parut au mois de mai de cette même année 1823. « Han d'Islande, a dit l'auteur, revenant longtemps après sur ce souvenir, était un drame dont les scènes étaient des tableaux, dans

lesquels la description suppléait aux décorations et aux costumes. » Il ne voit nulle difficulté à avouer que « c'étaient les compositions de Walter Scott qui lui en avaient inspiré l'idée », et il a bien raison. car l'originalité particulière qui fait le prix du livre n'a rien de commun avec cette idée-lk : elle réside tout entière dans le style plein de couleur et de relief, où se décalquent, pour ainsi dire, les figures terribles ou grimaçantes que met en jeu la fable. Han d'Islande ne doit assurément rien à l'observation, mais la vivacité et le mouvement des images que l'hallucination littéraire y fait éclore, leur prête une vie factice dont l'impression ne se dissipe môme pas devant la folle invraisemblance du récit.

L'œuvre fut contestée, parodiée, ridiculisée, mais la réputation du poète n'en souffrit point : la pension que le roi lui avait accordée, en 1822, fut portée de 1000 à 2000 francs. Des amis de plus en plus nombreux commencèrent à se grouper autour de lui, formant déjà une sorte d'école où Victor Hugo, le plus jeune d'entre eux, prenait insensiblement le rang de maître. C'étaient, pour la plupart, des rédacteurs de la Muse française, venus de tous les points de l'horizon intellectuel, et pourtant réunis par le sentiment confus que quelque grande rénovation de la poésie et de l'art se préparait, dont ils devaient être les héros, les instruments ou les témoins. A côté d'hommes déjà mûrs, tenant par leur position ou leurs relations à la Littérature officielle, tels que Charles Nodier et Alexandre Soumet, se pressait une

élite de jeunes gens ardents et romanesques, Gaspard de Pons, Jules Lefèvre, Adolphe de Saint- Valry, Ulric Guttinguer, Emile Deschamps. Deux poètes déjà célèbres, Alphonse de Lamartine et Alfred de Vigny, se rattachaient au groupe, mais ne s'y mêlaient point tout à fait. On se réunissait chez Nodier, d'abord dans son petit appartement de la rue de Provence, où Trilhy lui avait chuchoté ses plus jolis contes, puis à l'Arsenal, dont il venait d'être fait bibliothécaire.

Dans le livre si curieux mais si partial qu'il a consacré à la jeunesse de Victor Hugo, M. Biré a tracé une charmante esquisse de ce premier cénacle, où le mot d'ordre n'était pas encore à la guerre, et où l'on se bornait, d'après Sainte-Beuve, à célébrer « la chevalerie dorée, le joli moyen âge des châtelaines, des pages et des marraines, le christianisme de chapelle et d'ermites qui faisait fureur avec les innombrables mélancolies personnelles ».

De cette époque datent les poésies qui marquent le plus heureusement la première manière du poète : le Sylphe, la Fée et la Péri, le Chant de l'arène, le Chant du cirque et le Chant du tournoi; puis la Grand' Mère, Mon enfance, A mon père, A l'Arc de Triomphe, la Guerre d'Espagne qui trahissent déjà l'inspiration personnelle. Près de trente pièces, écrites en un an, donnent matière à une nouvelle publication : le second volume des Odes paraît en mars L824, et est accueilli avec enthousiasme.

Cette fois encore, une préface accompagne le livre,

et l'auteur prétend y exposer ses croyances littéraires; mais celles-ci demeurent si flottantes qu'on ne peut guère les caractériser que par le mot juste milieu. Ainsi, bien qu'il « ignore profondément ce que c'est que le genre classique et le genre romantique », il sait qu'« il y a maintenant deux partis dans la littérature comme dans l'Etat; mais il sait aussi que des conciliateurs se sont présentés avec de sages paroles entre les deux fronts d'attaque,... et c'est dans leurs rangs qu'il veut être placé, dût-il y être confondu ».

Quant à la « forme » littéraire, s'il ne la traite plus tout à fait avec le même dédain qu'en 1822, il est encore loin d'en comprendre l'importance : « Il suffit, selon lui, de rajeunir quelques tournures usées, de renouveler quelques vieilles expressions, et peutêtre d'essayer encore d'embellir notre versification par la plénitude du mètre et la pureté de la rime; mais on ne saurait trop répéter que là doit s'arrêter l'esprit de perfectionnement : toute innovation contraire à la nature de notre prosodie, au génie de notre langue doit être signalée comme un attentat aux premiers principes du goût. »

Le 29 avril 1825, V. Hugo était nommé chevalier de la Légion d'honneur en même temps que Lamartine. L'année qui s'ouvrait ainsi par la consécration solennelle de sa jeune gloire devait être particulièrement féconde pour !<• poète : la fortune, qui com- Daençait U lui sourire, allait lui permettre <!<■ quitter le cercle un peu étroit où il s'était enfermé depuis

le retour d'Espagne, et d'entreprendre de nouvelles courses pour étendre l'horizon de ses yeux et de son esprit. Trois voyages en quatre mois, Blois, Reims et la Suisse — c'est-à-dire les merveilles de la Renaissance, les splendeurs du sacre royal et les sublimités de la nature alpestre, — c'est beaucoup pour qui n'a presque pas franchi, depuis douze ans, l'enceinte de Paris. V. Hugo est à l'âge où les impressions, déposées dans le cerveau, germent et fructifient. Aussi est-ce une bonne fortune pour la critique de pouvoir saisir dans la « relation » qu'il écrivit lui-même du dernier et du plus important de ces voyages, l'apparition d'une faculté d'observation personnelle et d'expression immédiate au travers de laquelle commence à percer l'originalité, jusqu'alors enveloppée, de sa vision poétique.

Sans doute, à bien examiner les œuvres que nous venons de passer en revue, 1'ob.session du détail pittoresque, inconsciente dans les souvenirs d'enfance, acceptée et recherchée dans les créations de la fantaisie, trahissait déjà une complexion d'esprit toute spéciale. Certaines métaphores jetées au hasard, par exemple « la pyramide, tente immobile de la mort », témoignaient d'une singulière aptitude à saisir au vol l'aspect significatif et suggestif des choses : mais jamais encore il n'avait regardé la nature avec ses propres yeux. C'est vraiment cette excursion aux Alpes qui lui révéla le mode particulier de réaction qu'exerçait son esprit sur les images venues du dehors, l'espèce d'altération, de transfi-

gu ration propre que celles-ci subissaient en pénétrant dans son cerveau — c'est-à-dire, au fond, l'essence du génie qui essayait de se dégager en lui des influences éducatrices.

Du premier coup, la faculté maîtresse du poète éclate avec évidence, celle qu'il faut bien, faute d'un mot plus explicite, appeler Y imagination. Entendez par là une impressionnabilité toujours éveillée aux spectacles changeants du monde, une perception rapide et intense des formes expressives, une collaboration de l'esprit à la vision, qui fait jaillir une t image » là où il n'y avait qu'une apparence matérielle, qui, d'une rencontre de couleurs et de lignes, tire de la pensée et de l'émotion, qui enfin interprète toute sensation et symbolise toute figure.

Un rocher aigu se profile sur une pente tachetée de neige : « c'est un clocher de cathédrale, entouré d'un vol de colombes » ; un écueil, poli par les eaux, brise le cours d'un torrent qui écume au soleil : c'est « un front couronné d'une chevelure blonde... ».

Déjà il appert que, pour V. Hugo, la poésie par excellence sera l'écho du monde matériel dans une âme vibrante et sonore. L'imagination est vraiment la racine profonde de ce génie multiple et divers qui prendra tant de formes — non pas la fantaisie idéale, la création spirituelle, mais la plasticité physique, sensorielle, cérébrale qui est le principe des évocations et hallucinations de tout ordre.

C'est dans le développement de celte faculté qu'il reste maintenant à étudier l'évolution du génie qui

se lève. La matière n'est pas simple : en soi, toute image est une sensation qui revit, mais cette réminiscence n'est pas toujours directe et immédiate. Les termes littéraires ne sont le plus souvent que les enveloppes sèches et vides des émotions qu'ils rappellent; et les images qu'ils expriment doivent être rapportées aux traditions artificielles de la grammaire ou de la rhétorique. Il est clair que ce n'est pas dans ces expressions-là que peut percer l'originalité d'un poète. A mesure donc que nous avancerons dans l'étude de la vie et de l'œuvre de V. Hugo, nous devrons rechercher, avec la part croissante de l'imagination, les traces de plus en plus marquées de la personnalité du maître.

Gardons-nous, en effet, de croire que, même après cette décisive leçon donnée par la nature, il ait rompu, sans réserve et sans retour, avec les habitudes verbales qu'il tenait de son éducation; les révolutions de ce genre ne se font point brusquement. C'est en étendant peu à peu le cercle de son expérience que V. Hugo remplacera les formes stériles de la langue traditionnelle par les fraîches impressions qui vont se multiplier dans son cerveau.

Ainsi les Orientales, écrites en 1826 et 1827, représentent encore une période de transition dans l'histoire de son génie : le dessein même qui leur a donné naissance et d'après lequel le poète s'ingénie à décrire un monde qu'il n'a pas vu, suffît à montrer quelle idée il se fait de l'imagination poétique. D'ailleurs la subite éclusiun de ces visions exotiques

dans le cerveau d'un jeune Français revenant de Suisse est un phénomène qui mérite quelque attention.

Non pas qu'il soit besoin de longues réflexions pour trouver comment a pu lui venir « l'idée de s'aller promener en Orient pendant tout un volume », et il importe peu vraiment qu'il dénie à la critique « le droit de questionner le poète sur sa fantaisie, de lui demander pourquoi il a choisi tel sujet, broyé telle couleur, cueilli à tel arbre, puisé à telle source » . Nul n'ignore qu'en 1828, la France, l'Europe entière avaient les yeux fixés sur l'Asie Mineure et la Grèce : les noms de Canaris et de Navarin étaient dans toutes les bouches. La poésie elle-même avait donné le branle : Casimir Delavigne chantait les Messéniennes, Byron venait de mourir à Missolonghi.

Non pas même qu'il soit.difficile d'établir que les principaux éléments de ces images nouvelles sont tout simplement empruntés aux souvenirs des voyages anciens de l'enfant à travers ces pays du soleil, et surtout dans « cette Espagne à demi africaine, à demi asiatique qui est encore l'Orient ».

Non : ce qui est étrange et demande explication, c'est qu'une telle entreprise ait pu aboutir à une œuvre d'art aussi voisine de l'idéal conçu par le poète; c'est que les couleurs restées empreintes dans le cerveau de l'enfant se soient aussi rapidement et aussi facilement ravivées pour se projeter sur les rêves qui obsédaient la pensée du jeune homme; que ces « vagues lueurs lointaines » aient

éclaté, à son gré, en un flamboiement capable de donner aux Orientaux l'illusion de l'Orient; qu'enfin, cette sorte de phosphorescence cérébrale ne puisse en aucune façon être confondue avec les précédentes réminiscences, et qu'il faille, de toute force, en étudier à part l'origine et les effets.

Un aveu de V. Hugo, jeté au hasard dans la préface, nous indique le point où doit porter l'analyse : « l'idée d'écrire les Orientales lui a pris, d'une façon assez ridicule, l'été passé, en allant voir coucher le soleil ». Un seul mot à reprendre : ce n'est pas Vidée du livre qui lui est venue ainsi — elle était dans l'air, — c'est l'ardeur physique, solaire, dont sa cervelle avait besoin de s'imprégner pour produire ce genre d'irradiation qu'évoque l'idée de l'Orient. Oui, je l'en crois sur parole, la sensation d'éblouissant éclat que laisse cette poésie artificielle est due sans doute à réchauffement réel des yeux et de l'esprit qu'il s'est complu à chercher dans la contemplation de la plus violente lumière. Et ce procédé, si mécanique, si factice qu'on le juge, est encore un progrès sur le système d'amplification oratoire des Odes; car l'écrivain arrive de cette façon à provoquer en lui une véritable hallucination, au cours de laquelle les images endormies se teignent delà clarté ambiante, et reparaissent avec une intensité de vie qu'elles n'avaient jamais eue. La donna' primitive disparaît le plus souvent, noyée dans le rayonnement qui l'enveloppe. Ainsi l'étendard des États-Unis, qui porte des étoiles blanches

sur un champ d'azur, devient, dans les Orientales, « un ciel doré semé d'étoiles bleues ».

Les mots eux-mêmes changent de valeur et de sens; ce n'est pas la moindre singularité de ce style surchauffé que la résurrection imprévue des figures inertes de la phraséologie poétique qui, toutes vides d'impressions qu'elles demeurent, semblent tout à coup s'enflammer et ruisseler à leur tour, sous l'influence de cette vibration lumineuse :

La nuée éclate, La flamme écarlate Déchire ses flancs, Et jette tremblante Sa lueur sanglante Sur les frontons blancs.

Son front vert et rose Que le soufre arrose Fait, en les rongeant, Luire les murailles, Comme les écailles D'un lézard changeant....

A coup sûr, il n'y a rien de vu dans ce prestigieux tableau; on ne saurait pourtant dire qu'il n'y a rien de senti : exaltée par la fulguration solaire dont elle garde la ferveur latente, la sensibilité du poète se trahit même dans le développement de rhétorique où elle trouve son expansion.

C est à ce titre que les pièces les plus banales, les plus fausses des Orientales méritent encore d'être étudiées. Ce qui en lait l'intérêt, ce u'esl certes pas la « couleur Locale < des objets, empruntée aux récits des voyageurs ou aux livres <l<s poètes, mais

le coloris littéraire dont brille ce style tout de surface, l'espèce de vernis extérieur de l'expression, qui mystérieusement s'avive dans le bouillonnement cérébral, et, tout à coup, transperce, on ne sait comment, l'enveloppe du mot, pour éclater en des fusées de verbe, donnant l'illusion du paroxysme.

Là j'entrevois la qualité native de l'imagination qui fonctionne ainsi à vide et qui n'attend plus que des matériaux pour passer à la création originale.

Ce n'est pas d'ailleurs la seule trace d'impression directe et sincère que présentent ces poèmes d'apparence si chimérique. A l'époque où Victor Hugo composait les Orientales, écrit le Témoin de sa vie, a il allait chaque soir contempler le coucher du soleil dans les environs de Paris, et étudier comme un peintre les effets de lumière ». Sainte-Beuve a raconté ces promenades sur les hauteurs du Mont- Parnasse ou de la colline Sainte-Geneviève qui ne furent point inutiles au poète. S'il n'y découvrit ni Stamboul, ni Médine, qu'il avait le tort de vouloir décrire, il apprit à distinguer les aspects imprévus et les nuances changeantes que la lumière donne aux objets, selon l'angle par où elle les frappe. Sans parler du Pas d'armes du roi Jean qui nous montre « le profil et le front gris » de la cité, les Orientales fourmillent de ces vues brèves et saisissantes d'une ville aperçue d'en haut : les dômes « qui dans l'ombre étincellent comme des casques de géants »; les tours qui « dressent comme des caps leur édifice sombre » : les maisons où les fenêtres flamboient

« comme des yeux » ; les clochers qui « dentellent l'horizon violet » —

L'œil de Victor Hugo s'assouplit à ces exercices d'observation, et son cerveau s'emplit de visions précises, originales, exactement notées, qui se substituent peu à peu aux images verbales et aux souvenirs. Ce n'est pas, à proprement parler, de « couleurs » positives qu'il enrichit alors sa palette, mais il s'initie aux multiples phases de la lutte quotidienne de l'ombre et de la clarté, dans l'expression de laquelle il n'aura pas de maître.

Aussi tous les tableaux vraiment observés des Orientales tranchent-ils singulièrement en sombre sur le fond éblouissant de la fiction : ce ne sont guère que crépuscules et clairs de lune, et « longs flots de fumée qui baignent en fuyant l'angle noirci des toits ». En vain le poète, acharné à sa tâche, cherche-t-il à écarter la réalité pour rentrer en luimême et y susciter, par un effort de pensée,

Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée, en gerbe épanouie, Déchire le brouillard avec ses flèches d'or;

son beau « rêve d'Asie » avorte, et il s'arrête à pleurer le mensonge évanoui....

C'est pendant qu'il écrivait les Orientales que Victor Hugo devint romantique. Si connue qu'elle soit, il nous faut bien une fois encore esquisser L'histoire de la révolution qui commençai! alors de bouleverser notre littérature, afin de marquer la part que le poète y a prise.