A TRAVERS L'ŒUVRE

Les œuvres se succèdent et montrent la joie rayonnante et sereine de jeunes corps baignés de lumière, le ravissement des impressions vierges, le caractère plus profond des mélancolies de l'âge qui suit, quand l'homme, par l'expérience, a pris contact avec la vie qui lui a donné, non une énergie d'action ou une douleur qui dramatise sa destinée, mais une sorte de compréhension émue et réfléchie, capable de l'émerveiller devant les spectacles du monde. C'est une manière de synthèse de l'homme éveillé aux sensations multiples qui vont de la joie à la douleur, et qu'il ressent dans toute la plénitude de ses facultés.

Le Liseur (i) prouva que la sculpture pratiquée par Rousseau, convient mieux que tout autre art pour exprimer cette force latente, toute de calme, pour faire jaillir de la matière les émotionnantes manifestations

(i) Cette œuvre, comme presque toutes celles de Rousseau fut montrée la première fois au cercle Pour l'Art. Chaque année, ou à peu près, l'artiste expose ses nouvelles réalisations au salon de ce cercle ou il rencontra toujours de vives sympathies.

Liseur

de la vie intérieure, cette sorte de rayonnement de la conscience, et cela, plutôt par les moyens techniques de cet art que par la traduction d'aspects extérieurs et immédiats.

Des thèmes généraux sollicitèrent l'artiste. Il se complut à les rendre tout en recherchant dans la nature les éléments plastiques qui s'y rapportent le plus, pour le seul plaisir de les sculpter, mais toujours dans un but qui dépassait toute question de métier.

Le Liseur plaça d'emblée Victor Rousseau parmi nos meilleurs sculpteurs. A ce moment là pourtant, le génie de Constantin Meunier, wallon lui aussi, était dans tout son éclat, Jef Lambeaux réalisait son grand bas-relief Les passions humaines, Dillens faisait admirer ses compositions d'un sens décoratif exquis, le souvenir de De Vigne et de Mignon était encore dans tous les esprits et on louait fort les bustes de M. Thomas Vinçotte. A côté de ceux-là il y avait encore une pléiade de sculpteurs de talent. Pourtant Victor Rousseau fut considéré tout de suite comme un des principaux protagonistes de notre art. Il ne lui avait pas fallu longtemps pour conquérir les sympathies et les admirations.

Chaque œuvre de lui nous révèle tout un monde sensible ; elle nous suggère toutes sortes de sujets de méditation en même temps qu'elle enchante notre œil par la grâce de ses lignes. C'est un hymne, jamais une formule ; la main contrôle la pensée et l'interprète sans la restreindre jamais ; les ressources techniques de Rousseau se prêtent à toutes ses tendresses, à tous ses élans, à toutes les fantaisies de sa riche imagination.

La Deméter, exposée au Salon Triennal de Bruxelles en 1900 fut, pour l'artiste, l'occasion d'un véritable triomphe. Cette œuvre, que le gouvernement belge eut la bonne fortune d'acquérir pour le Musée de Bruxelles, marquait l'épanouissement, la plénitude d'un talent arrivé à sa maturité. C'est Deméter, la grande mère, la terre maternelle, telle qu'on la devait concevoir dans l'antique Hellade, patrie des dieux et des héros. Ce n'est pas la blonde Cérès que l'imagination bornée du Romain, peu adonnée au mystère, avait reléguée parmi les dieux secondaires, dont il avait fait une divinité des champs, vivant parmi les fleurs et les moissons, subissant trop docilement les caprices et la mauvaise humeur de ses frères plus puissants de l'Olympe. Celle-ci est d'une autre envergure, d'un autre pouvoir. Elle est supérieure à Zeus, au terrible Zeus lui-même porteur de la foudre, car elle échappe à sa loi, étant le principe même de toutes choses.

Au milieu d'un peuple de statues dont la blancheur éclatait parmi la verdure des boulingrins, la déesse apparaissait comme surgie de la terre ou de l'onde. Elle se révélait par sa majesté même : Ver a incessit patuit Dea. Et une admiration fermente et émue montait vers la mère universelle.

Aucun attribut ne la pare. Toute l'émotion est dans son attitude maternelle et le geste didactique par lequel elle semble magnifier encore sa fonction sacrée qui est de révéler aux hommes l'excellence du grain nourricier, d'encourager aux mâles travaux dont dépendent les moissons éternelles. Car elle semble s'occuper bien plus encore des semailles spirituelles. Elle a donné

Demeter

aux hommes le pain du corps, c'est le pain de l'âme qui l'occupe maintenant. On la croirait au temple d'Eleusis enseignant la divine sagesse et la science de la vie, la beauté, la bonté et la grâce, d'où sortent toutes les grandes actions.

Ainsi le mythe antique fut rajeuni et conformé à l'âme contemporaine.

Rousseau conçut aussi la Douleur, la douleur dans ce qu'elle a de plus humain et de plus élevé, de plus intense et de plus pur à la fois. C'est le père et la mère qui pleurent l'enfant mort. Le but primordial de la vie qui est de se perpétuer, la raison de l'homme qui est de se reproduire, l'activité humaine qui est de se transformer et de se continuer indéfiniment, tout cela est aboli. Le fruit de tant de joies et de douleurs vient de se flétrir ; c'est le moment où toutes les avenues de la vie semblent barrées, où la nature s'est mutilée, où la plainte éternelle du Néant répond seule à la plainte éperdue de la créature vers la Divinité, c'est le moment où l'on voudrait s'abîmer à jamais dans une bienfaisante et secourable inconscience. L'enfant est mort ! Il vient d'expirer sur les genoux de la mère, pendant que le père, penché vers lui, épiait un dernier souffle, une ultime palpitation à laquelle on accroche encore une espérance.

Mais le dernier souffle s'en est allé à travers les lèvres déjà froides.

Ce moment ou l'on passe de l'espoir d'un miracle à la réalité la plus atroce et la plus décevante, est marqué par une douleur dont l'intensité physique atteint l'apogée de ce qu'un être humain peut supporter.

La douleur est physique. Le père, la face couverte de ses mains, est rejeté en arrière par les sanglots qui le suffoquent, tandis que la mère, cherchant un secours, se blottit au flanc de l'époux, et, la main crispée, semble vouloir s'arracher du sein un aiguillon ardent.

Tous les nerfs, toutes les cordes affectives, toutes les harpes de la douleur et de la vie vibrent dans ces deux êtres dont la jeunesse et la force font antithèse avec l'expression de la mort.

C'est que Rousseau n'a pas choisi pour acteurs de ce drame primordial et éternel des personnages déjà marqués par la douleur. Non, il les a pris dans la force et la jeunesse. Que faire d'un pauvre hère dont la misère a déjà limé les facultés affectives ? L'artiste n'a pas voulu se servir d'êtres pitoyables, il les a montrés quand l'homme, enivré de sa puissance, se croit l'égal d'un Dieu. Ainsi, la trajédie de la mort se joue dans sa totalité, les antagonistes sont dignes l'un de l'autre pour le combat qui va se livrer.

Dans le Grisou, Constantin Meunier a choisi aussi la mort comme sujet, la mort et la douleur. Mais la douleur de la mère qui contemple le cadavre de son fils est une douleur qui planait depuis longtemps sur la victime. Cette mère n'ignore point que le grisou inscrit souvent son terrible anankè, en traits de feu, au fond de la bure. Elle sait que la fatalité menace les siens. Ils sont voués aux dieux infernaux. Son père, ses frères, son homme ont été exposés aux catastrophes. Le sort s'est accompli, le fléau a tué son fils. C'est son fils que Moloch a choisi ; que les formidables puissances qui régissent nos destinées soient satisfaites !

Drame humain (Bronze)

Puberté

Il semble que Bartholomé, dans les drames qu'il sculpte, recherche le tremblant espoir d'une survie, d'une rédemption incertaine, à moins que ce ne soit l'expression d'une douleur qui ne se révolte plus.

Ici au contraire, c'est le vaincu qui ne se résigne pas de la défaite, que nulle consolation ne peut toucher.

C'est peut-être, du moins jusqu'à présent, la note la plus aiguë de l'art de Rousseau, si l'on excepte, toutefois le haut-relief intitulé Puberté.

On est séduit aussitôt par la force, la perfection, la volupté de ce corps virginal qui s'offre ardemment, presque douloureusement, mais avec tant d'ingénuité, à la vie ! C'est une œuvre puissante, sans exagération inutile et sans aucune emphase.

On dirait que Rousseau, interrompant le cours d'un rêve, l'a sculptée pour montrer ce dont il est capable. Mais quand on voit la poitrine gonflée d'un étrange émoi, l'expression de ce visage troublé, quand on voit les beaux bras nus de la jeune fille s'ouvrir comme pour étreindre le dieu invisible qu'elle attend, on est certain que l'on se trouve devant une expression suprême de la nature et non devant une œuvre de virtuosité artistique.

On prendrait cette œuvre pour illustrer l'une ou l'autre stance du Pervigilium Veneris.

« Venus fait circuler ses feux secrets dans les entrailles et dans les veines de tous les êtres qu'elle assujettit à son amoureuse loi; et dans les cieux, sur la terre, au fond des flots, elle leur enseigne les éternelles voies de la génération, elle apprend au monde à renaître. »

« Tendre fruit du sang de Cypris, des baisers de

l'amour, des rayons brûlants et des feux pourprés du soleil, demain, jeune épouse, elle ne rougira plus d'écarter les nœuds jaloux qui voilaient sa beauté sous une robe de carmin. »

Mais bientôt, le talent de Rousseau repart vers les régions où la douleur même se résorbe dans une sérénité ineffable. Il semble alors que, selon certaines de ses œuvres, l'artiste croie que le mal sert au bien, s'unit et se confond avec lui pour ajouter une page au grand poème de l'humanité. Il croit que la souffrance sert à élever et à fortifier les âmes et que celles-là seules qui en sortent épurées et ennoblies, accomplissent la seule chose qui soit digne d'être vécue.

La femme, il la conçoit ou toute de grâce, ou toute de mansuétude. Un groupe résume ses conceptions à cet égard, depuis l'élégance gracile des compositions qui le signalèrent à l'attention des artistes, jusqu'aux créations récentes où la grâce et la force se marient et font de lui un des maîtres de la sculpture belge.

Ce groupe est intitulé les Sœurs de l'Illusion. C'était un projet de fontaine. Mais la fontaine, n'ayant pu se réaliser, le gouvernement a acquis l'œuvre pour le Musée de Bruxelles.

Elles sont trois comme les symboles de toute unité, de toute perfection. L'une, c'est la jeune fille à peine nubile, la vierge-enfant dont l'âme commence à tressaillir comme la terre aux premiers baisers du jour. Elle s'éveille à la vie et la regarde, étonnée, confiante, éblouie, heureuse. L'aube est dans ses regards, l'espérance passe, souriante, devant ses yeux mi-clos. Dans cet instant de bonheur, elle met la main sur son sein

qu'une émotion inconnue gonfle pour la première fois. Elle tend un bras vers sa sœur qui, allongée, le coude

Chercheuse d'aiguille.

à terre, la tête penchée, médite sur les insondables mystères de l'amour. De son corps d'une beauté rayon-

nante et parfaite, d'une beauté pleine et mûre, dont les nobles formes ondulent comme la vague d'où naquit Aphrodite, ainsi que de son visage pensif, s'exhale une mélancolie indicible. De quels voyages son âme est-elle lasse ? En quels périples s'est-elle égarée ? Quelle coupe de vie, où ne se trouvera point d'amertume, l'illusion pourra-t-elle lui tendre encore? N'est-ce point ce secret que révêle la troisième sœur dont la sollicitude plane sur les deux autres ? Elle revient des lointains opposés de la joie et de la souffrance ; elle a fait le tour de la vie. Elle revient, angélique et tendre, grave et forte, enseigner par son geste les mansuétudes sublimes. Elle révèle tout ce que la femme porte en elle de supérieur, d'idéal, d'immortel : la bonté, le dévouement, la suprême miséricorde.

En ce groupe aboutit une préoccupation constante de l'artiste : la simplification des formes.

La valeur expressive du sujet, formée d'accords symphoniques de lignes alternant ou se rejoignant en cadence, d'autant plus complexe que le groupe composé de trois figures multiplie les imprévus de lignes et de formes, lui imposait doublement de réaliser l'œuvre sans surcharges. Chaque accent anatomique devait servir à graduer cette valeur expressive, subordonnant le détail à l'ensemble pour ne laisser dominer que le calme chant des grands contours qui accusent et précisent la conception de l'œuvre.

Malgré tout le talent qu'on y peut apporter, l'art statuaire est faible qui ne se prévaut que de détails documentaires juxtaposés ; celui où la main n'est pas guidée par la forte volonté d'exprimer un tout logique-

ment conçu, dont le plan soit évident dans le moindre détail et dont chaque détail prenne sa valeur propre dans l'ensemble.

Cette œuvre clôt une série d'expressions idéales de la femme prise comme symbole de l'illusion, de la désillusion, de la puissance rayonnante de l'amour.