LE STYLE

I »ii ^ail combien est différent l'aspect des anciennes partitions de chant figuré de celui des rééditions modernes. Là, autant de cahiers que de voix, nulle barre de mesure, aucune indication de mouvement et de nuances, et, surtout, cette notation « blanche » dont les valeurs étaient La maxime, la longue, la brève, la semi-brève, la minime et la semi-minime *. Ici, au contraire, la superposition vocale, la mise « en partition », la monotonie du temps « fort » et du temps a faible », la notation « noire », et les indications les plus strictes touchant le mouvement et les nuances, enfin les transpositions obligatoires pour respecter la tessiture sans multiplier les clefs.

i I igurea si populaires su kvi* Biècle, qu'en Espagne no ta m ment elles donnaient naissance à des locutions familières, comme celle de Don Qui» botte, impatienl «I obtenir <!•■ Sancho Panza des détails sur L'entrevue de l'écuyer et de Dulcinée, et lui disant (P. I. c. \\\i Acaba, cuéntamelo todo; no se te quede en cl tintero

un.i minima. V. aussi {ibidem, II. xl) le mot Semimma employé dans le même Bens.

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Cet appareil extérieur reeouvrait des différences plus profondes si l'on en vient à comparer l'art ancien et l'art moderne. La combinaison, dans une écriture exclusivement vocale, des « modes ecclésiastiques », dont la base est le diatonisme, avec toutes les ressources d'un contrepoint raffiné, provoque un harmonisme que l'on ne saurait apprécier d'après nos règles actuelles. Le choix même de ces modes n'était pas laissé au hasard, et leur dénomination traditionnelle était un guide très sûr pour le compositeur. Il suffit de lire les théoriciens espagnols de la musique au xvie siècle1 pour se rendre compte du soin avec lequel on observait le caractère de chaque mode, et de l'importance que l'on donnait à leur judicieux emploi. Quant au contrepoint nous pouvons en imaginer les ressources en parcourant — parmi tant d'ouvrages — le traité encyclopédique et de vulgarisation de Cerone : el Melopeo, qui garde, au début du xviic siècle, le secret de l'âge précédent. Si les musiciens d'église, et en particulier les Espagnols, ne faisaient pas usage de tous les procédés, souvent divertissants, que nous révèle Cerone2, du moins retrouvons-nous dans leurs œuvres, d'une façon continue, l'imitation et les

i. Cf. notre op. cit., chap. de la Tradition Scholastique. •2. Voir aussi notre Tratado de canto de organo (siglo XVI) p. 38.

artifices canoniques consacrés par une sage expérieni

De plus le mélisme expressif des voix, et les superpositions du contrepoint engendrent tonle une symbolique. Le dessin desv thèmes et de leurs transformations, ainsi que les jeux de la polyphonie nous permettent d'admirer un art où l'inspiration apparaît endiguée, canalisée de la plus savante façon, et où rien n'est laissé à L'aventure. Qui oserait soutenir après tant de preuves de volonté, d'intelligence, souvent même de coquetterie, que l'âge d'or des musiques « gothiques » est un âge barbare, et que la Renaissance fut libératrice ? Xe semble-t-il pas au contraire, que la polyphonie du xvie siècle représente une culture des plus parfaites, et que l'émancipation future de la monodie et de l'harmonie nous conduit fatalement au drame, c'est-àdire au romantisme ?

Enfin l'harmonie n'est pas considérée en soi. Elle résuite des rencontres des voix, de leur accord ou de leur désaccord, de leurs frottements, de leurs croisements. Les effets que détermine un accident, bémol ou dièze fortuit, demeurent exceptionnels. En général, l'harmonie est consonante, et les accords doivent être envisagés en fonction des lignes du contrepoint. Clh— ci en eifet peuvent seules expliquer les dissonances accidentelles, produites par les

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« retards », par une série de notes de passage, par des broderies autorisées.

Au xvi° siècle et surtout chez les Espagnols, on s'imagine ne pas trouver les intervalles mélodiques de sixte majeure et de septième mineure, les arpèges de plus de trois notes, les « rosalies », le triton ou diabolus in musica, enfin, les appoggiatures, les anticipations ou les échappées. Les théoriciens prendraient soin de marquer, d'un « à ne pas imiter » les œuvres où se révèlent ces hardiesses, que Ton ne serait pas surpris.

Mais il n'en est rien. Les sixtes majeures sont fréquentes ; les septièmes mineures et les tritons échappent au contrepoint; des arpèges fleurissent qui contiennent jusqu'à cinq notes ; des marches d'harmonie présentent même quatre groupes1; les modulations se font par transformation (modulations passagères aux tons relatifs), comme en ce passage (avec si bémol) de la messe Gaudeamus de Victoria :

f. Cf. les quatre répétitions du Resplenduit faciès de Victoria,

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Enfin, bien que rarement, se rencontrent les «Misions, les anticipations et les notes mixtes de passage et crappoggiature. Victoria, par exemple, en son motet (avec si bémol) Duo Seraphim, pratique cette élision :

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et cette anticipation indirecte agrémentée d'une septième de dominante sans tierce :

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Le même Victoria, dans le Chris te de sa messe Gaudeamiis nous offre (avec si bémol) cette note mixte d'appoggiature et de passage :

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