Au reste, voici l'analyse harmonique du motet (> vos omnes que nous proposons au lecteur. Cet admirable poème musical est, en effet, orné des» accords les plus caractéristiques que puisse former un contrepoint expressif". Ecrit dans le premier mode dorien qui a pour tonique ré et pour dominante la, le motet 0 vos omnes commence par un accord sans tierce de tonique et se dirige d'abord sur la dominante. Dans ce premier parcours, nous remarquons un véritable accord parfait de la majeur se résolvant sur un accord de si bémol majeur. Puis, sur qui Iransitis, on relève entre le ténor et le bassus des quintes bien sonnantes, lesquelles se retrouveront, à découvert, entre les deux voix centrales

i. Cf. notre op. cit., les exemples musicaux. — V. aussi Olmeda : Memoria de un Viaje à Santiago de Galicia, Burgos. i8p5.

a. Nous remercions bien vivement nos amis Pujol et Chavarri qui se sont ingéniés à faire la lumière sur le O vos omnes envisagé du point de vue des accidents. M. Chavarri nous a envoyé de magnifiques photographies du motet, prises sur l'exemplaire de l'édition de if>72. qui se trouve au Collège du Corpus Christi de Valence. D'après ces photographies, l'authenticité des accidents ■ !«• 1 édition Pedrell apparaît absolue. — Un second exemplaire de L'édition de 1372 existerait, dit-on, à la cathédrale de Munster. V. Catalogue du fonds San tin i par .). Killing. Dusseldorf. 1910.

après les mots : si est clolor similis, ou entre les deux voix inférieures répondant : sicut dolor 7neus, ainsi que dans le mouvement terminal formant reprise. Sur viam F accord de tonique est réellement parfait majeur, et suit une résolution de septième entre les deux voix inférieures, issue d'un retard du ténor. Une broderie de résolution entre les voix centrales sur : viclete, •produit quatre quartes parallèles d'un effet rauque mais voulu. Des quintes augmentées et déchirantes soulignent les mots : dolor similis. Dans le développement qui suit, au troisième « cri )> : sicut dolor meus, un accord de sixte majeure (la, do dièze, fa dièze, la) se résout de façon hardie et poignante en sol mineur (sol, ré\ sol, si bémol). Enfin nous soulignerons les fréquentes marches par tierces des parties entre elles, de nombreuses quartes parallèles, la constante altération des accords de sixte, et aussi l'agressive répétition des retards expressifs. La fin du morceau reprend l'épisode central : sicut dolor, et s'achève par une cadence majeure à la tonique.

La musique de ce motet, fait remarquer M. d'Indy1 « est construite au moyen de deux thèmes, l'un liturgique, l'autre expressif. Nous avons déjà rencontré le premier thème, grégorien

i. Cours de composition musicale, Ier livre, p. 169-

par essence, dans l'alleluia Corona tribulationis ;

il a, de j)lus, servi de canevas à un grand nombre de compositions tant religieuses que populaires, el fut en usage jusqu'au xvm'' siècle, puisque J.-S. Bach le traita dans Tune de ses pièces d'orgue [Canzona en ré mineur , ainsi que dans la belle fugue en ré dièze mineur du Clavecin bien tempéré (liv. I, fugue 8) ».

Cette observation judicieuse nous prive d'avancer une nouveauté. Les thèmes de Victoria, même dans les compositions les plus libres, sont souvent empruntés à la liturgie. Et ce n'est pas que le musicien soit empêché de créer des figures et des rythmes. Au contraire, il est en lui une force inventive que nul, au xvi' siècle, ne posséda plus personnelle. Mais le lien si puissant qui l'unit à sa religion conservatrice et à sa race traditionaliste l'oblige à se soumettre aux rigidités d'un mélisme consacré. Nous avons déjà rappelé le rôle joué par les Espagnols dans l'importante question de la révision du Graduel, Auparavant, les arrêts du Concile de Trente n'avaient pas eu de plus sur débouché que l'Espagne. Souvenons-nous enfin que Victoria surgit à une époque de recrudescence de ferveur religieuse, et que sa première publication date de 1372. Quoi d'étonnant à ce que le maître d'Avila ait eu pour les admirables proses grégoriennes le goût si vif qu'au-

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jourd'hui encore nous prenons à leur audition, et qu'il ait jugé qu'aucune autre traduction des textes sacrés ne leur pouvait être comparée ? Et dès lors nous admettons qu'il les ait adoptées à la base de ses magnifiques développements. La mélodie grégorienne sera, chez Victoria, la ferme assise sur laquelle l'architecte formidable des sons édifiera ses cathédrales.

C'est pour être demeuré fidèle aux mélopées liturgiques et avoir reçu le don de les savoir commenter, que l'émouvant chanteur de YOfficiuin Defunctorum nous semble présenter de subtiles affinités avec les Primitifs dans les autres arts, et qu'un Huysmans peut s'adresser telle question divinatoire: « Les répons de Ténèbres de Victoria ne sont-ils pas d'une inspiration similaire, d'une altitude égale à celles du chef-d'œuvre de Quentin Metsys, l'ensevelissement du Christ ?... »

Sans insister davantage sur des rapprochements toujours discutables, nous nous contenterons de dire que Victoria fut l'un des rares musiciens du xvi° siècle uniquement attachés à tirer du plain-chant ecclésiastique la matière des monuments élevés par leurs soins. A rencontre d'un Palestrina, Victoria ignore les prouesses mondaines et les merveilleuses déductions de thèmes plaisants. Il ne fera pas de messes de L'homme armé, où le thème burlesque

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se défigure et devient sérieux sous les perpétuelles transformations du contrepoint. Et que cette constatation ne fasse pas croire, de noire part, à une hostilité irréfléchie envers les « messes sur des chansons ». Sans doute, le peuple qui se pressait dans les églises ne pouvait pas reconnaître ses joyeux refrains dans les graves épisodes d'une musique déformatrice. Victoria n'eût pas scandalisé son prochain en écrivant une messe de L'homme armé, comme en laissèrent tant de compositeurs du xvi" siècle et même un Espagnol aussi austère que Cristôbal Morales. Mais ce que nous louons en lui, c'est la volonté de s'isoler, à Rome, au milieu d'une pléiade d'artistes savants et aventureux, et de se refuser aux habiletés qui lui eussent été si faciles. Toute la séduction des virtuosités d'école se heurte en vain contre la barrière d'une foi religieuse inaccessible aux tiédeurs, et d'un talent viril que ne satisfait pas une inspiration équivoque. La vraie cantilène ecclésiastique, romaine ou espagnole, unie à la propre mélodie de son âme heureuse ou blessée, telles sont les sources de la musique victorienne, lune et l'autre mêlant leurs ondes sereines ou agitées pour former un beau fleuve puissant et solitaire.

LE CARACTÈRE MYSTIQUE ET l'ÉYOLUTIOX MUSICALE

Victoria nous a laissé de luxueuses partitions qui nous permettent de suivre l'évolution des formes, de l'architecture des œuvres du maître, plus encore qu'elles ne nous autorisent, jusqu'à présent, à nous prononcer sur l'harmonie interne de ces œuvres, sur les nouveautés probables qui nous révèlent en Victoria le génie audacieux comme aussi l'artiste soumis à des influences précieuses, capable de trouver en soi les hardiesses du précurseur, mais sachant aussi prendre son bien partout où sa curiosité pénétrante le trouve, en un mot : l'homme qui est et veut être de son temps.

Victoria est le couronnement dune Ecole espagnole, ayant une grande originalité de style, et cherchant dans la plus austère religion, voire dans le mysticisme exalté1, les sources de son inspiration. Lui-même, avons-nous dit, ne désire plus, à l'heure de la maturité féconde, que le repos dans la contemplation divine. Cependant il ne cesse point d'écrire. A M. Emile Faguet

j. Cf. II. Collet. Le Mysticisme musical espagnol au XVIe siècle. V. aussi : Ambros (A. V\\). Gesch. der Musik. 3e Aufl. Leipzig-. i8<p, pp. 353-354.

prononçanl ' : « Je suis tout à fait contraire à L'étal extatique, je le crains et le repousse, je crois qu'on doit le craindre et qu'on doit l'écarter et qu'il est bien plutôt une dégradation de l'homme qu'un état supérieur », nous répondrons ((lie nos mystiques espagnols savent concilier le bon sens et l'activité méridionale avec l'extase la plus éperdue. Qui refusera à la Mère Thérèse de Jésus le titre de « prudente directrice autant qu'infatigable fondatrice », et pourtant ne découvrira dans le Livre de la Vie ou le Château intérieur l'intense description des anéantissements en Dieu où se complaisait l'âme fiévreuse de la sainte? Qui niera l'accent de sincérité d'un Victoria nous déclarant ses vœux de profonde retraite, et n'accordera point, d'autre part, que les plus belles œuvres du maître d'Avila suivirent ses adieux au monde ?

De môme que l'œuvre d'une Thérèse d'Avila est intimement liée à la vie de la carmélite, de même la musique d'un Victoria d'Avila suit l'évolution religieuse du musicien.

Dès l'abord, nous sommes frappés de ce fait que Victoria n'a jamais composé de musique profane Alors qu'un Palestrina nous a légué des livres de madrigaux expressifs, Victoria semble méconnaître l'importance d'un genre qui appa-

i. Notes au livre de M. Harald IloCrding1 sur J.-J. Rousseau. Dans ta Revue des Livres de Les Annales, n° 1.171, p. 92.

i28 VICTORIA

rut dès le second tiers du xvi° siècle, et qui devait jouir de la faveur que Ton sait. L'exemple de Paleslrina eût dû cependant le solliciter1. Mais il apparaît bien que seule la musique religieuse ait exercé sur son âme de pieux Espagnol un puissant attrait. Il nous confirme luim ême cette opinion que nous avons de son talent, alors que dans l'épître à Michel Bonello, qui précède l'édition des Cantiques de 1 58 1 , il écrit : « Des hommes mauvais et dépravés abusent de la musique comme d'un excitant pour se plonger dans les délices de la terre au lieu de s'élever heureusement par son intermédiaire jusqu'à Dieu et la contemplation des choses divines. Pour moi, qui par éducation ou par disposition naturelle ai mis quelque application à ces études, je travaille — grâce à Dieu — uniquement pour obtenir que la modulation des voix — et je veux désigner par ces mots l'art du chant — soit exclusivement vouée à la fin et à l'objet pour lesquels elle fut inventée à l'origine, à savoir : Deo optimo clarissimo et ses louanges... » Aussi bien, nous voyons dans ces explications de Victoria la justification des remarques pénétrantes de l'auteur du Melopeo, Cerone, qui note qu'en Espagne la musique parait être inventée « seulement pour les ecclésiastiques et religieux ».

r. Cf. P. Wagner. Das Madrigal und Paîestrina, in Vierteljahrsschrift fur Musikwisscnschaft, t. VIII, 1892. p. 423 et sq.

L'ŒUVRE .m.

D'autre part, l'hypothèse n'ayant pas été confirméeque « parmi Les compositions françaises sic) de Victoria se distingue Susanne un jour que Orlande de Lassus et d'autres compositeurs du temps avaient mise en musique1 », nous devons admettre que Victoria dit vrai dans son adresse au célèbre « Cardinal Alexandrinus », neveu de PîeV.

Au demeurant, le passé de Victoria en Espagne que l'on imagine fait de travail et d'actes de foi, puis sa situation particulière au Collège Germanique de rigoureuse discipline, ne laissent pas que de nous rendre crédule. En outre, Victoria arrive assez tard dans l'arène romaine. Sa première publication date de l'an 1672, c'est-àdire de l'époque même où Palestrina ayant été récemment nommé maître de la chapelle Julia, à Saint-Pierre, en remplacement d'Animuccia, et sétant lié avec Philippe de Néri, de sainte influence, faisait paraître à Venise un second livre de motets ; où l'ancien cardinal Michèle Ghislieri, le « grand inquisiteur » devenu le Pie V qui renouvela la piété romaine, finissait une existence bénie ; où la liturgie se faisait plus intransigeante depuis la clôture du Concile de Trente, les restaurations du bréviaire romain (1 568), du missel (1070), et aux approches d'une

1. Cf. lù-dessus Pedrell. E studio cit. Arïo III, n° 25, p. ■>.-

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revision du Graduel. Ajoutons à ces quelques considérations le caractère entier de 1' « Abulensis », son pittoresque, un tempérament où la force douloureuse l'emporte sur la grâce légère, et nous comprendrons l'unité d'une vie d'artiste fondue en Dieu, objet exclusif et suprême de toutes les impressions, de toutes les émotions à Lui rapportées, des sentiments humains mués sans effort en sentiments divins, d'une langue naturellement ecclésiastique.

Victoria, cependant, nous offre le spectacle d'une évolution religieuse toujours plus épurée, plus sereine. Nous distinguons par leur intensité expressive comme aussi par leur style en mouvement et qui tend vers l'absolue soumission au texte sacré, les œuvres qui précèdent l'année 1 583 et celles qui la dépassent, enfin nous mettrions volontiers à part VOfficium Defunctorum de l'an i6o5. L'année 1 583 marque en effet ce que nous avons appelé la « crise mystique » de Victoria, crise singulière et que la « fatigue » invoquée par 1' « Abulensis » pourrait faire attribuer à la mélancolie... Pourtant, il n'en est rien, et les œuvres de la retraite madrilègne, celles de l'an 1600, surtout, nous prouvent l'admirable santé physique du musicien. Enfin VOfficium Defunctorum, où Proske voyait le « couronnement des œuvres du grand maître », et dont Haberl, en son Etude, put dire « qu'il

L'ŒUVRE i ;.

était un véritable monument du temps le plus florissant de l'art musical religieux..., possédant une sérénité et une élévation sans égales », domine l'œuvre entier de Victoria de toute la grandeur d'un sujet surnaturel, et d'une architecture reposant sur les inébranlables assises d'une musique éternelle. Ajoutons à cet aperçu la nouveauté d'un Livre ad puis and um in organis accompagnant la collection de 1600, et qui s'explique sans doute par le poste d'organiste occupé par Victoria au monastère des Royales Déchaussées franciscaines, à Madrid. Cette récente découverte, que Ton doit à l'érudit Pérez Pastor, est, on le conçoit, d'une exceptionnelle importance, et nous avons insisté, comme il convenait, sur les documents émanant d'une main royale, et qui nous révélaient un autre aspect, jusqu'alors insoupçonné, du talent de Victoria.

Dans la première période de sa vie ainsi divisée, Victoria ne se distingue pas encore des meilleurs musiciens religieux de son temps. Sans doute il apporte dès ses commencements une note bien personnelle de sincérité, de sobriété, d'ardeur intérieure. Mais on ne voit pas en quoi il surpasserait un Orlande de Lassus, par exemple, que Cerone en son Melopeo l

i . Lih. I. cap. xxxin.

] Ja

cite comme « différent de tous ceux qu'il a nommés, ayant composé dans toutes les manières qu'il a décrites, sans avoir jamais le même style, mais le variant à l'occasion, selon qu'il se trouvait en veine, laquelle le conviait à composer parfois avec gravité, dévotion et majesté, parfois avec douceur, suavité et harmonie ; tantôt avec tristesse et des pleurs et tantôt avec animation et avec joie : mais toujours d'une façon appropriée au concert de n'importe quel genre d'instruments, de touche ou à vent... »

Victoria ne détrône pas non plus Palestrina, dont le même Cerone l nous affirme que « son style est ou le meilleur ou l'un des meilleurs, harmonieux, suaves, graves, dévots, unis, allègres, doctes et observateurs des règles et termes musicaux qu'il y a eu jusqu'à ce jour dans le monde, de sorte qu'avec grande raison l'on peut dire de lui Daphnis inter pastores prunus : car son habileté nous étonne, et nous le tenons pour grandissime autorité... Sa musique est une source perpétuelle et copieuse d'ondes où burent et boivent sans cesse tous les plus fameux compositeurs, aussi bien les Italiens que ceux des autres nations. Il a fait nombre de disciples qui peuvent s'appeler ses enfants... Et je puis dire sans me tromper qu'il a été la lumière de la mii-

i. Lib. I, cap. xxxni.

kï < 1 1 1 1* , la source des diverses compositions, l'exemple des bonnes règles, le guide des vraies observations, la mine des œuvres nombreuses el différentes, l'honneur et la couronne des musiciens d'Italie... »

De Victoria, en effet, Gerone se borne à dire1 « qu'il a composé une musique unie, grave et très dévote, et, ce qui importe fort, très chorale. » Et ces trois jugements portés par l'encyclopédiste italien en 1 6 1 3 , nous paraissent exacts quanta Lassus et à Palestrina, mais insuflisants pour le Victoria d'après i583. Sans nous employer, pour l'instant, à le démontrer, nous retiendrons seulement les expressions de Cerone qui s'appliquent de façon rigoureuse aux œuvres victoriennes qui précédèrent la « crise mystique ».

Victoria débute par des motets, en 1072, c'està-dire par des œuvres variées et libres. Les textes des motets, loin d'être immuables comme ceux des messes, par exemple, offrent au musicien l'infinie diversité de la « littérature » liturgique; et la musique de ces petits « poèmes sacrés » autorise l'invention des thèmes et le caprice des développements soumis, il est vrai, aux habitudes scholastiques du contrepoint à outrance. Cependant l'on remarque chez Vic-

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