Op. cit., p

dehors de la seule inspiration, élever des cathédrales bruissantes, dont chaque pierre est savamment sculptée, et dont l'ordonnance interne et externe, par ses correspondances secrètes et subtiles, décèle la maîtrise à la fois la plus rituelle et la plus hardie.

Nous allons tenter de prouver cette maîtrise et de montrer, par deux œuvres qui se complètent et qui se ressemblent comme l'ouverture synthétique d'un drame musical et le développement thématique de ce dernier, comment Victoria concevait ses poèmes lyriques et comment il les réalisa.

Le motet, puis la messe 0 quam gloriosum est regnum, qui appartiennent respectivement aux années 1572 et i583, reposent sur les mêmes thèmes. Analysons, d'après ceux-ci, les deux compositions sœurs, et reconnaissons, pour la suivre en sa course, la trame de leurs riches étoffes.

Le motet s'ouvre par un accord creux de tonique du septième mode « angélique ». De cette tonique, le Ténor s'élève d'une quarte jusqu'à ut, imité de la Basse qui s'élève d'une quarte jusqu'à fa. Ce saut caractéristique va se reproduire au début du thème principal dont nous voyons ainsi déjà comme une ébauche par augmentation. Puis, sur le cinquième degré, sous les tierces des voix supérieures, se per-

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çoivent les premières paroles : quant gloriosum est regnum qui s'achèvent sur une cadence à la sous-dominante cependant que l'élargissement polyphone nous a permis de réentendre, et toujours en imitation, le même saut à la quarte, ainsi que des broderies dont il sera fait emploi, etd'expressives septièmes préparées et résolues.

Alors, sur in quo cum Christo, le thème principal, que nous appellerons thème I1, apparaît, par imitations successives, aux quatre voix, sous l'aspect d'une double gamme d'ut, montante et descendante, à valeurs irrégulières, débutant par le saut indiqué à la quarte et ornée dès la quatrième note. Ce thème I est original, mais sa réponse, que l'on entend d'abord au Ténor, puis à l'Altus est liturgique : baptisons-la thème II, pour les nécessités de l'analyse future de la messe.

La reprise àHn quo cum Christo isole le thème I à l'Altus parmi les imitations du thème II. Et c'est ensuite un long passage fleuri de tierces entre les trois voix inférieures se mêlant successivement deux par deux, qui commente : gaudenty gaudent omnes sancti, sous un large et nouveau thème descendant au Cantus, que nous dénommerons thème III et qui se continue par un rappel en augmentation du thème II jusqu'à une cadence sur la sous-dominante.

I. V. à Y Appendice III, la présentation musicale des thèmes.

La période amicti stolis albis, répétée trois fois, nous présente un premier compartiment d'écriture verticale, de simple formule rythmique ; puis un second qui amplifie cette formule rythmique et la pare de mouvements ascendants par tierces sur albis, à l'Altus et au Ténor; enfin un troisième qui établit une cadence sur le thème II en imitations.

Le centre de la pièce est l'épisode sequuntur agnum. Le thème principal en est le grand thème III descendant, et qui imite ici la poursuite du troupeau céleste. Il se fait entendre successivement à toutes les voix, et s'enchaîne au final par l'énoncé à la Basse, puis à l'Altus amorçant le quocumque ierit, d'un nouveau thème d'allure instrumentale et de rythme accusé, que nous nommerons thème IV.

Les deux premiers : quocumque ierit fondent ce nouveau thème IV dans le retour du thème II quelque peu modifié et augmenté, au Cantus puis au Ténor. Et le dernier, qui est aussi le plus long et qui forme cadence, fait triompher le thème IV d'abord au Cantus puis à la Basse, au Cantus, au Ténor, à la Basse et à l'Altus. Après quoi la cadence enrichie de tierces, de sixtes et de septièmes d'accords par prolongation, s'établit sur l'accord parfait de tonique par opposition à l'accord creux du début.

Telle est l'ordonnance du motet dont nous

allons retrouver les thèmes au cours de la messe 0 quant gloriosum, dont M . Peter Wagner nous disait naguère le mérite.

Le premier Kyrie est un dialogue entre le thème I du motet exposé au Cantus, et sa réponse au thème II confiée au Ténor. Ce dialogue nous conduit à une courte cadence sur la tonique sol du septième mode.

Le Christe semble nous révéler un contresujet qui nous fait songer au thème IV, si rythmé, du motet, mais pris en diminution. Ce thème est imité aux voix inférieures contre le thème II du motet plus nettement tracé, plus affirmatif par sa clausule, et qui amorce, au Cantus, sur le troisième Christe la reprise du thème IV. Celui-ci imite la Basse et est à son tour imité par le Ténor, tandis que l'Altus imite le Ténor antérieur qui s'était saisi du thème IL

Enfin le dernier Kyrie expose complètement au Cantus — imité par les autres voix — ce long thème descendant du motet, thème III qui développe ici la gamme même du septième mode, de sol à sol.

Le Gloria nous présente un nouveau thème V, qui n'a pas de valeur musicale, mais seulement de déclamation. Imité dans l'ordre T-B-C-A, il est suivi, sur gloriftcamus du thème IV augmenté au Cantus ; puis il donne naissance sur propler magnam à des formes rythmiques imitées

aux deux voix inférieures. Enfin il est repris, orné, sur Domine Deus, tandis que Deus pater omnipotens est confié au thème III.

Sur Domine Fili unigenite apparaît un élément nouveau, mais analogue au rythme du thème IV. — L'Altus et la Basse, sur Domine Deus disent ensuite ce thème IV qui s'épanouit aux quatre voix sur Filins Patris.

A Qui tollis peccata mundi, le thème II revient aux quatre voix, exactement exposé au Cantus sous les mouvements ascendants et imagés de suscipe. Le thème V ou de déclamation reparaît sous deprecationem, et, après la formule de qui sedes, le thème III, qui s'abaisse et implore, commente le miserere et les exclamations suivantes. Le thème II liturgique s'empare à" In gloria Patris et s'évanouit dans les mouvements ascendants d'un Amen très fleuri.

En l'admirable Credo dans l'épisode central duquel M. Peter Wagner découvre justement des accents mystiques, le même travail thématique se fait jour. Le thème II est confié aux deux voix inférieures sur Patrem omnipotentem, et, après le passage : visibilium omnium chanté par les quatre voix sur le thème V du Gloria, apparaît développé sur : Et in unum Dominumy puis présenté sous sa forme définitive au Cantus prononçant Lumen de lumine.

Un nouveau thème, inspiré par la déclamation,

thème VI, va commenter la période Genitum non factura, Puis, comme cela est Logique, le thème III qui s'abaisse se trouvera à la base de l'épisode : descendu de cœlis.

Mais nous arrivons aux accents mystiques (Y El incarnatus est, dont le rythme ternaire correspond à une écriture exclusivement verticale et par suite harmonique. Ce n'est pas là un thème, et on en chercherait en vain l'équivalent dans le reste de la messe. Cependant il nous les fallait citer pour cet effet si rare qu'ils produisent en un instant précis et d'une manière imprévue.

C'est le thème VI qui commente, aux deux voix inférieures, le Crucifixus etiam pro nobis. Puis, sur la phrase : Sub Pontio Pilato, une nouvelle formule rythmique importante, thème VIII, se fait entendre d'abord aux deux voix supérieures, puis, sur : passus et sepidtus, aux deux voix inférieures. Le Resurrexit est clamé par le thème II sous sa forme définitive, laquelle s'accommodera fort bien des mots : et ascendit in cœlis. Ainsi qu'une réponse rythmique, le thème VIII alterne avec lui pour chanter « selon l'écriture » le Christ « assis à la droite du Père. »

Le thème VI de Genitum est la matière du développement : et iterum venturus est cum gloria. Après un court silence, le thème II liturgique sous sa forme définitive traduit cujus regni non erit finis et alterne avec le thème V de déclama-

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tion. Sa seconde reprise se présente sous la forme d'un dialogue de deux voix contre deux voix sur Qui cum Pâtre, lequel enchaîne la deuxième reprise du thème V.

Alors, sur Et vitam venturi sœculi, on remarque une superposition des thèmes 1 et II ; et ce dernier triomphe à la pointe extrême du Credo.

Le Sanctus nous révèle d'abord un thème nouveau, thème IX, qui s'enchaîne avec une sorte de contre-sujet au thème X. La disposition de ces deux thèmes est fort curieuse. Jusqu'au Dominus Deus sabaoth, ils se superposent à deux voix qui elles-mêmes dialoguent avec les deux autres voix formées thématiquement de façon parallèle. Ainsi l'Altus avec le thème IX sous le Gantus avec le thème X, s'oppose dès l'entrée à la Basse avec le thème IX sous le Ténor qui s'empare du thème X. Le deuxième Sanctus n'est qu'une reproduction de la disposition précédente, et le troisième nous fait entendre la même combinaison aux voix supérieures sur la pause en valeurs longues des voix inférieures. Le nouvel élément ou thème XI du Dominus Deus s'expose alors à la Basse dans l'octave de sol, et sur Pleni sunt cœli et terra une simple déclamation des voix aboutit à une cadence sur l'accord de tonique du septième mode, d'où fuse une expressive gamme de tierces entre l'Altus et le

Ténor, puis de sixtes entre le Gantus et l'Allus, au mot : et terra. Les cin({ Gloria suivants superposent respectivement, dans une magnifique péroraison, au premier, et de haut en bas : les thèmes IV, VIII, II et VIII; au deuxième : les thèmes IV et VIII; au troisième : les thèmes IV, II et VIII; au quatrième : les thèmes IV et VIII ; et au cinquième, sur le prolongement du Ténor précèdent les thèmes IV et VIII.

Le Benedictus « trium vocum » confie d'abord à la Basse puis à FAltus le descendant et, par suite, bénissant thème III. Le thème II, sous sa forme définitive, mais diminué et orné, riposte par son mouvement ascendant qui se poursuit jusqu'à in nomine ; puis le thème III diminué et fleuri enchaîne le retentissant Hosanna « ut supra », où ruissellent à l'envi les gammes de tierces.

Enfin YAgnus Dei nous fait connaître un nouveau thème : le thème XII, d'abord à l'Altus, puis au Ténor, puis, en augmentation, au planant Gantus, puis à la Basse. Ge thème est repris au Ténor sous les quatre notes longues de YAgnus Dei ou motif XIII, lequel ouvre en : qui tollis une période où nous revoyons les thèmes I et II se partageant respectivement la Basse et le Gantus, et le Ténor et l'Altus.

Alors sous les fusées de notes de passage dont la Basse orne : mundi, le thème I se fait entendre

au Ténor, puis en imitation au Cantus, sur qui tollis.

La troisième période qui tollis se saisit encore des thèmes I et II, que nous appellerons ainsi les thèmes originels de la messe ; et dans la grande période implorante : miserere nobis , s'abaisse le large thème III descendant du Kyrie, jusqu'à la cadence finale sur l'accord creux de tonique du septième mode jamais abandonné au cours de cette messe, admirable de plan tonal comme aussi de développement thématique.

Les deux formes que nous venons d'étudier peuvent être considérées comme les formestypes de l'art musical religieux dans sa période italo-espagnole. Rien de nouveau ne nous révéleront, du point de vue thématique, les répons ou les antiennes, les hymnes ou les cantiques, les passions ou les psaumes, les séquences ou les litanies.

Qu'il nous suffise de rappeler ici que le triptyque-répons présente en chacun de ses éléments le dualisme rigide du répons et du verset; que les antiennes liturgiques, dont le procédé technique est l'imitation perpétuelle, se divisent en deux parties; que les hymnes s'appuient chacune sur les quatre périodes d'un thème litur-

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gique, romain ou espagnol, qu'elles suivent fidèlement au cours d'un développement sobre et serré; enfin que les cantiques « vulgo Magnificat » sont écrits dans tous les tons du plainchant et comprennent deux types de strophes : anima mca et et exultavit. Quant aux passions, véritables fresques évangéliques, elles se composent : Tune de vingt, l'autre de onze numéros divers, ne s'écartant jamais des thèmes liturgiques et s'adaptant aux moindres péripéties du drame sacré. Les psaumes sont des variantes dramatiques du motet: etle dialogue du Laudate, par exemple, habilement combiné avec l'expressive mais exceptionnelle réunion des voix, traduit avec intensité le texte chargé de répétitions. Les séquences et les litanies, en dernier lieu, qui mêlent les chœurs et l'orgue, s'offrent à nous ainsi que de vastes compositions analogues à celles de l'école valencienne, où la musique ne joue qu'un rôle secondaire ; dont l'écriture est verticale et, aussi, instrumentale ; dans lesquelles, enfin, la plus rigoureuse liturgie commande à l'architecture sonore et ordonne jusqu'en ses plus infimes détails le discours musical. La monotonie des litanies, en particulier, relève de la littérature religieuse plutôt que de la pure musique des temples.

Nous bornerons donc notre étude des formes à l'analyse détaillée que nous avons faite du

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motet et de la messe et de leurs intimes relations. Ainsi nous apparaît l'unité d'une conception artistique dans la diversité de ses manifestations logiques. Nul plus que Victoria ne s'est montré soumis aux canons d'une esthétique autoritaire, mais son inspiration était assez vigoureuse pour résister aux disciplines et même s'y complaire. Et c'est de ces moules implacables, plutôt que de ces liens élastiques où parfois elles s'enchaînèrent, que jaillirent, de l'aveu de M. Peter Wagner, les œuvres les plus belles et durables, qui aujourd'hui encore nous semblent correspondre aux plus secrètes aspirations de l'âme chrétienne, et traduire, avec plus d'émotion que les phrases divines dont elles sont issues, le vœu fervent des foules croyantes, des masses déshéritées d'ici-bas, qui cherchent en vain, dans l'obscure démence d'un monde errant, la lumière des béatitudes supérieures.

Arrivé au terme de notre longue étude, s'il nous fallait donner une définition exacte de l'homme que nous y avons dépeint, nous serions tenté de dire que Victoria demeure l'artiste du siècle d'or en qui s'incarne l'instinct mystique d'une race qui se consume lentement. Victoria, c'est le religieux espagnol qui vit dans le divin ; c'est une force humaine qui a Dieu pour objet et s'épuise à le vouloir atteindre ; c'est le musicien dont le chef-d'œuvre suprême est un acte de renoncement, un « Office des Défunts ».

Si telle est la morale d'une foi poussée jusqu'à l'exaltation, nous devrions reconnaître qu'elle apparaît singulièrement décevante, et qu'elle donne des armes aux adversaires de l'état mystique, à tous ceux qui le repoussent parce qu'ils le craignent et le considèrent ainsi qu'une dégradation de l'homme.

Mais si l'accent sublime d'une œuvre embrasée d'amour divin ne nous trouble que dans la me-

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sure où nous en concevons le mépris du siècle et le désir d'une vie épurée, nous avouerons ne pas avoir trouvé, dans cette vallée de larmes, de guide plus averti et persuasif que le musicien d'Avila.

Ce musicien d'un idéal de perfection, nous l'avons d'abord cherché au pays de Sainte Thérèse, puis accompagné dans ses premiers pas vers la carrière triomphante.

A Rome, ensuite, nous le suivîmes, et en ce Collège Germanique d'où sortirent les jeunes Allemands qui répandaient à travers l'Empire la renommée de l'Espagnol. En la Ville Eternelle éclosent successivement les fleurs musicales d'une couronne enviée. Ce sontles libres motets, les premières et simples messes, les suaves cantiques dans tous les tons liturgiques, les hymnes pour toute l'année, et les psaumes dramatiques.

Puis la nostalgie de la « patrie absente » et le désir impérieux autant qu'étrange du repos et de la retraite contemplative prennent racine dans le cœur du rude Castillan. Victoria va dire adieu au monde, aux fêtes cosmopolites de l'esprit, à l'effervescence d'une société inquiète. Il veut se séparer du siècle et de ses pompes, descendre plus avant dans lui-même, se renoncer.

Cependant la providence des plus illustres personnages veille sur sa mélancolie et s'emploie à la dissiper. Le silence volontaire où se

recueillait l'artiste est brisé. L'émouvant Office; de la Semaine Sainte, les motets pour les fêtes de l'année, les secondes messes viennent témoigner d'une activité jamais interrompue et toujours féconde. Nous apprenons alors que Victoria a été nommé chapelain de l'impératrice Marie, et nous prévoyons déjà qu'il va s'ensevelir dans le monastère madrilègne des Royales Déchaussées, où deux princesses, mère et fille, se préparent à mourir.

Au couvent des douces franciscaines, des documents nouveaux nous permirent d'accompagner le musicien d'Avila. Nous assistons à son bonheur paisible, dans le cloître qui abrite ses méditations ou sous les voûtes d'une chapelle profonde qu'il fait résonner des harmonies pieuses de l'orgue. Et dans l'âme pacifiée de l'humble chapelain maintenant vieilli, naissent les dernières messes, qui précèdent le chant du cygne, le grave Requiem, la sereine déploration de la foi espagnole tout entière, ramassée dans cette œuvre particulière comme dans mainte page du musicien mourant, mais immortel, et qui entre dans la gloire à l'heure même d'un obscur trépas.

L'œuvre du maître d'Avila, nous avons tenté de la définir et de l'analyser au sein même des

œuvres contemporaines auxquelles la relie une technique essentiellement identique.

Placée à l'extrême pointe de l'Europe gothique, l'œuvre victorienne nous est apparue, dominant une ère de semi-chromatisme, et justifiant le mot de Gaforus : « Les Espagnols pleurent parce qu'ils sont amis du bémol. »

Le style de ces compositions a cappella, exclusivement contrapuntique, malgré de nombreuses pages d'écriture verticale, ne craint pas les rencontres harmoniques hardies, et maint exemple nous montra en l'Espagnol de toutes les orthodoxies la liberté schismatique des accords nouveaux.

Cependant le fonds même des développements musicaux, l'idée mélodique, est de substance religieuse. La majeure partie des thèmes est fournie par la liturgie. Et — fait digne de remarque — le thème d'une chanson profane ne se trouve jamais à la base des édifices sonores. Bien plus, les vieux plains-chants espagnols séduisent par leur naïveté tonale et le caprice de leurs contours le fils exilé de la triste Ibérie, et suggèrent à Victoria telle chanson sacrée ab antiquo more hispano.

L'œuvre de Victoria nous émeut par son ardeur intérieure à quoi nous reconnaissons, en compagnie de bons juges, la passion mystique des Sainte Thérèse et des Jean de la Croix. Par