DEUXIÈME RAPPORT

Réflexions soumises à M. Lenoir, Grand’Maitre de la Bibliothèque du Roi, par le S'' Joly, garde du Cabinet des Estampes.

23 mai 1784.

Malgré toute la bonne volonté d’obliger le S"' Bergerey et fermant les yeux sur son mensonge en écrivant que ces cuivres appartiennent à la respectable Mad° pour vous

porter, M", à acquérir pour S. M. 12 grandes planches gravées par le célèbre Callot, savoir : les 6 premières représentant le Siège de la Rochelle fait par Louis XIII en 1628 , et les 6 dernières étant le Siège de l’Isle de Ré fait en la meme année, il est à observer qu’il manque à ces sièges sei'^ autres petites planches gravées aussi par Callot lesquelles servaient de titres et de bordures. . . Ces seize planches manquantes servaient à l’intelligence et mettaient de l’âme et un accord parfait aux douze plans. . . On a voulu y suppléer en faisant graver de nouveau 8 petites bandes des annotations; mais les sujets historiques n’y sont plus. . .

En acquérant pour le Roi les 12 grandes planches sans avoir les 16 petites qui les accompagnent ordinairement, ce serait avoir un corps sans âme. Néantmoins les 12 grandes planches forment entr’elles 2 corps complets qui ne peuvent à la vérité convenir qu’à la collection du Roi. Mais ce déficit en diminue beaucoup la valeur. En estimant 100 fr. chaque grand cuivre, c’est payer en roi un ouvrage qui laisse des regrets de n’être plus complet.

cy 1200 francs.

La temporisation est parfois profitable : ces douze planches soustraites de chez le Roi en 1730, qu’on lui offrait généreusement pour 4,000 francs en 1751, pour plus de 1,200 francs en 1784, furent enfin acquises de M. le comte d’Epinay par la Chalcographie du Louvre, le 25 février 1861, pour 500 francs. Emprisonnées comme elles l’ont été depuis leur naissance, elles sont presque neuves encore.

Voici, dans l’ordre chronologique d’exécution, l’état des 334 cuivres de Callot qui ont été acquis par M. Thiéry-Solet, et qui sont aujourd’hui conservés à Nancy par son petit-fils, M. l’abbé Renauld :

De Rome : Mort de la Reine d’Espagne; de Florence : Sainte Famille d’A. del Sarto, 2 Enrôlements des Batailles des MediciSj 4 Banquets, 4 Paysages italiens, Obsèques de Mathias, Foire de l’hnpruneta; de Nancy ; Foire de Gondreviüe, Saint -Mmond, 20 Bossus ou Gobbi, 25 Gueux ou Baroni, Saint Francis au lys, Arbre de Saint François, 21 Emblèmes de la Vie de Marie, 27 Emblèmes du Glottir, 4 Grande Passion, 12 Petite Passion, Petite Thèse, Parterre et Garriere de Nancy, 12 Nobles Lorrains, Siège de Bre'da; Martyrs du Japon, Bénédicité, 2 Monnaies, 24 BalU di Sfessania, 7 Péche's capitaux, 14 Vie de la Vierge, Débarquement de Ré, 3 Bordures de Ré, 2 Bordures de La Rochelle, ii FiJifant prodigue, 4 Bohémiens, Petit Prêtre, Maréchal d’Ejfiat ou Veillane, 18 Grandes Misères, 7 Petites Misères, Titre des Saints, 12 Fêtes mobiles, 6 Pénitents, 5 Petite Passion (médaillons); 16 Martyres des Apôtres, 13 Exercices militaires, 14 Fantaisies, Saint Antoine, Saint Sébastien, 2 Combats de cavalerie, Revue, 1 1 Nouveau Testament.

Dessins. — Suivant ce qu’il avait appris chez Thomassin et chez Jean Maggi, Callot ne nnanquait jamais, avant de graver, de décalquer le dessin sur la planche vernie, car il travaillait au vernis dur. Les 1,113 planches connues creusées de sa main impliquent l’existence' d’au moins autant de dessins. Or, dans les seules collections publiques, il ne se trouve pas loin de 2,000 dessins dès à présent, chiffre qui ne saurait surprendre, étant donné, d’une part, qu’un dessin est souvent recommencé deux ou trois foisj que certaines gravures, comme Wmpruneta, comportent de nombreuses études de détail, et qu’enfin Callot, toujours anxieux de saisir quelque trait qui le frappait, notait à tout instant au crayon ses impressions. Le livre d’esquisses de son voyage en Méditerranée en août 1620, aujourd’hui à Falmouth, chez M. A. de Pass, est là pour le prouver. S’il y avait un classement à adopter, au cas où l’ordre chronologique serait impossible, il semblerait préférable de consacrer une division à ceux de ces dessins qui se rattachent à ses gravures, ils en compléteraient ainsi l’histoire, point essentiel lorsqu’il s’agit d’un graveur. Une deuxième division comprendrait les dessins finis qui n’ont pas été gravés, mais qui ont été achevés pour servir de présents ou d’ornements : il est peu probable qu’il y en ait eu d’exécutés pour la vente. Enfin les esquisses et ébauches qui ne rentreraient pas dans ces deux divisions pourraient se répartir, suivant les sujets, en études d’hommes, d’animaux ou d’objets. La classification d’après le procédé employé, crayon noir, rouge ou blanc, encre ou lavis, ne conduirait pas à une meilleure connaissance du progrès des idées et du talent de l’artiste.

La même pensée que révèle son burin ou sa pointe, se révèle encore mieux dans son dessin : saisir vite, traduire vite. Il a dû apprendre la technique chez Tempesta, l’homme de la rapidité par excellence. Le premier dessin daté connu de Callot est celui du titre de YHarpalice, de 1613 : le contour en était au crayon, le modelé au bistre ou à l’encre de Chine. Un coup de crayon, un coup de pinceau : ces moyens sommaires lui suffisent. Il a dû travailler beaucoup de 1613 à 1616, car VHowwe aux escargots, qui est de 1617, est une belle œuvre achevée, à la plume et au lavis, relevée de crayon blanc. Il ne serait pas surprenant que, lié avec Michel- Ange Buonarotti, neveu de l’artiste célèbre, écrivain fort apprécié à la cour de Cosme II, Callot n’ait eu souvent la chance de contempler des dessins de l’illustre maître.

De la façon dont il s’adonne à l’étude et au tracé du squelette, de la manière dont il pratique ces lignes osseusses, dans la construction et la pose de ses personnages, on pense naturellement à ces vigoureuses esquisses qu’a laissées le grand et énergique sculpteur. Callot trace une ossature en mouvement; il ne s’attache guère à détailler les muscles, et ses études d’expression faciale sont des plus rares. Il compte sur le mouvement et l’action plutôt que sur le sentiment ou la passion, états d’âme qu’il lui était difficile de rendre. Aussi a-t-il préféré travailler en petit, non qu’il ne fût en état de faire grand, son Saint François à la croix de Forraine le

démontre, mais il y fallait trop de temps et il lui plaisait mieux d’arriver à l’effet qu’il recherchait par une méthode plus rapide.

Ses dessins à l’encre, il les réussissait bien : en appuyant ou non sur sa plume, il obtenait tout le modelé qu’il ambitionnait. Il ne rentrait pas dans ses tracés, l’encre aurait barbotté et gâté son travail : c’est sans doute l’usage même de la plume qui l’aura ramené au procédé de la taille simple, dont Villamena faisait usage en burinant, et dont l’effet gracieux et brillant est incontestable. Ses dessins, rapidement enlevés, plaisaient tellement qu’on lui en demandait de toute part, à Florence. Très peu néanmoins ont survécu : l’encre détruit le papier qu’elle imprègne. On mentionne parfois des dessins de Callot au fusain : il aimait trop les traits fins nécessaires a ses œuvres microscopiques pour travailler au charbon; aussi, à moins de signature et de preuve précise, toute pièce au fusain doit-elle inspirer défiance quand il s’agit de l’attribuer à l’aquafortiste nancéen.

11 ne paraît pas que Callot ait jamais attaché du prix à ses esquisses, sauf à celles qu’il signa: à son départ de Florence, on en trouva plus de 200 dans ses tiroirs, aux Offices : c’est le fond même de la collection florentine des dessins de Callot. Lors de sa mort , on en abandonna un grand nombre à Henriet qui s’en servit pour faire manufacturer des Callots dans son atelier de la rue de l’Arbre-Sec. Les dessins d’Flenriet passèrent à Silvestre, qui posséda 12 scènes de la Passion, 54 paysages, 7 poses de femmes, quelques pièces du Soliman. Le lot s’accrut de 42 dessins qu’avait réunis, vers 1650, M. Vivot, de ceux que Jacques crayonnait en 1629 pour l’amusement de Gaston d’Orléans, durant son séjour chez Charles IV à Nancy. P. Mariette, le père, semble avoir, le premier, dès 1630, collectionné des dessins de Callot, collection qui, augmentée par trois générations successives, se vendit (cat. de Basan) en 1775, à la mort de Pierre-Jean, le Mariette de l’Académie et des notes. En 1686, le livre de Félibien prouve que le dessin de Callot a de la valeur et se recherche. Au xv!!!"" siècle, on le signale vivement à l’avidité des connaisseurs. Boulle, l’ébéniste du Roi, en a de très appréciés : VHarpalice, le Siège de R/(avec portrait de Richelieu) qu’un M. Hay emporta en Angleterre, deux Saint-Antoine qui passèrent, celui de 1617 chez M. de Jullienne, celui de 1634 chez Quentin-Lorangère. A la vente de la collection de celui-ci, en 1744 (cat. de Gersaint), on voit passer 45 dessins, dont 7 au bistre, sur lesquels deux ont servi à l’un des Grands Sièges. Clairambault avait dans sa collection, en 1755, les 31 dessins sur vélin, à la plume, que Callot avait copiés d’après l’album des PorceUets, en 1621, pour les graver dans la Généalogie de l’évêque de Toul. On mentionne, en 1767, dans les collections de M. de Jullienne (cat. de Basan), 941 dessins de Callot, chiffre énorme qui ferait croire que Nicolas Fournier, baron de Neydeck, avait, dans la succession de la tante Catherine Kuttinger, retrouvé en quelque portefeuille, clos depuis quarante-cinq ans, des dessins de l’artiste, comme il avait retrouvé les quelques vieux cuivres cédés à Pierre Mariette, le fils.

Cette collection sera restée dans la famille des Villaucourt pour sortir tout d’un

i()2 VIE DE JACQUES CALLOT.

coup, formant ce chiffre énorme qui comprenait le Saint Antoine de 1617 de Boulle, la Foire de Gondreville^ les Balli di Sfessania (34, sous verre), 2 Viies de Paris au fusain, Saint Sébastien. C’est cette collection qui a évidemment constitué le fonds si important de 1,067 pièces, conservées aujourd’hui à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, qui date des environs de 1770. En 1776, la collection Neyman (cat. de Basan) contient les Obsèques de Mathias tx. 6 dessins du Combat a la barrière. Dans la collection du prince de Ligne (cat. de Bartsch, Vienne), on note en 1794 un San Lorenzo et une première ébauche de Vlmpruneta qui, aujourd’hui à l’Albertine de Vienne, a été reproduite récemment dans la Lorraine illustrée. La vente Wauters, en 1797, voit repasser \c Saint Antoine de 1634. En 1810, le même saint reparaît à la vente Paignon- Dijonval (cat. de Bénard) où s’adjugent aussi le Lavement des pieds ex VEcee Homo de la Grande Passion^ le Parterre de Nancy, le Combat a la barrière, un Saint André, les Géants foudroyés. A la vente de Jacques-Augustin de Silvestre, en 1811 (cat. Régnault de Lalande), 24 dessins changent de mains, dont une Descente de croix de la Grande Passion et 23 petites figures d’études, crayon et plume. Six dessins parurent à la vente Denon en 1826.

A l’heure actuelle, les 2,000 dessins connus de Cahot peuvent se répartir comme suit : à Florence, 339 aux Offices, 13 dans la famille del Turco, tous décrits par Fouques de Vagnonville, dans VArt, en 1876 (vol. III et IV), beaucoup photographiés par Carlo Pini en 1875; réfèrent à l’œuvre florentine de l’artiste. Batailles des Médicis, Caprices, Gobbi, Fête des tisseurs. Paysages italiens, Fiesole distrutta. Péri, Impruneta, Cosme, et à des sujets non gravés comme l'Homme aux escargots, qui est signé lacopo Calloti, P ersée et Andromède, signé aussi lacopo Calloti, des Cartouches rococo, des Vases et coupes. De ces dessins plusieurs ont été acquis par Galdi à la vente de Mariette en 1775. Le Musée de Venise possédait de Cahot un dessin à la plume sur vélin : Attaque de Livourne par les corsaires , au dire de Zanetti à Gaburri, de Florence, en 1731.

La France ne posséderait pas beaucoup plus de dessins que l’Italie : 208 au Louvre, dont 180 provenant de la vente Mariette et acquis par le graveur Lempereur qui les céda au Musée. Ils ont été décrits en 1909 par M. Guiffrey, et quelques-uns photogravés : on y voit 12 scènes de la Petite Passion, les 4 Banquets, le Démet et surtout un Saint Sébastien en couleur que la tradition dit être de Cahot, car Mariette qui le possédait le considérait comme tel, — ce serait le seul exemple, s’il était authentique, de la peinture de Cahot. La Bibliothèque Nationale possède 3 dessins de Cahot : deux aux Imprimés, un Saint Livierex un Saint Amond, esquissés par l’artiste sur un livre (Rés. H. 606 bis) qu’il offrait en 1623 à un ami, Alphonse de Rambervihers, lieutenant au bailliage de ViCj un aux Estampes, à l’œuvre du graveur, au dos d’un tirage d’essai du Combat des «Chevaliers contre les Turcs» aux Batailles des Médicis (n° 541 de Meaume), croquis de pantalons ou clowns, diablotins du Saint Antoine de 1617. Nancy possède peut-être 20 dessins, dont 12 de Baroni

K.ir

chez M. l’abbé Renauld; deux à la Bibliothèque municipale, à l’œuvre de Callot, et quelques croquis des Misères de la guerre, dans des collections privées. Rouen détient 20 dessins de la collection Leber, et Lille 13 de la collection Wicar, tous supposés de Callot, achetés à Florence et du genre des Caprices.

Au British Muséum, à Londres, on peut voir 56 dessins non catalogués, attribués à Callot, entre autres l’esquisse au bistre des Supplices. M. Alfred A. de Pass, de Falmouth, a en mains un album formé au xvip siècle par la réunion, sur 38 pages, de 48 dessins ou aquarelles, œuvre de Jacques durant la croisière qu’il fit en Méditerranée en août et septembre 1620. Les *12 aquarelles représentent le Fort Filipe à Minorque; Cherchell en Algérie; Cagliari, Trapani, Cefalù, Milazzo en Sicile, San Giovanni en Calabre; Scaletta, San Martino en Sicile; Lipari et l’île Giglio, près de l’île d’Elbe en Toscane. Le duc de Devonshire possède un dessin des Baroui (n” 690 de M.) et le croquis du Prince de P halsbourg.

En Belgique errent certainement les quatre dessins à effet de nuit ; Berceau, Brelan, Moines et Madeleine à la tête de mort, qui ont été gravés par F. Van den Wyngaerden et le dernier aussi par Rembrandt, après la mort de Callot. Comme pour Rubens, Callot et Rembrandt se sont trouvés côte à côte aux Pays-Bas; mais l’artiste nancéen, dans tout l’éclat de son talent alors, n’a pas connu le jeune élève qui en était à peine à ses débuts en 1627. Tous deux professaient la même admiration pour les compositions et le style de Honthorst, dont Callot s’inspira un instant, mais d’où Rembrandt tira de merveilleux effets.

Il existe à Vienne une centaine de dessins de l’aquafortiste, notamment un Empereur Kodolphe, un De'part de troupes, un A.rhre de Gondreville , plume et bistre, signés par l’artiste, une ébauche de Xlmpruneta, un groupe des Supplices. Un album de l’Albertina, attribué au maître, a été reproduit et publié en 1880, par M. Moriz Thausing, à Vienne, chez Miethké. Mais M. Oscar Levertin, de Stockholm, a démontré en 1904 que ces dessins devaient être de Stefano délia Bella, et il est très probable que, sur les 2,000 dessins dits de Callot, nombre de pièces appartiennent à de La Belle, Silvestre, Collignon, Goyrand, Noblesse, Albert Flamen, tous imitateurs du Nancéen, mais moins recherchés et bien moins payés des collectionneurs.

A Zagreb-Agram , en Croatie, M. le Prof. A. Schneider étudie en ce moment dix dessins à la plume, authentiques, pense-t-on, de la série des Baroni et un dessin à la plume de la 16" planche des Misères de la guerre, recueillis avant 1685 par Johann Weikhard Valvasor, gentilhomme de Carniole, au cours de ses voyages en France vers 1672, et conservés aujourd’hui au musée de la ville.

Le Musée de Berlin aurait 9 dessins de Callot. Mais la plus riche collection se trouve à présent à Saint-Pétersbourg, au Musée de l’Ermitage. Elle date de l’impératrice Catherine (1770) et compterait 1,067 pièces dont 47 proviennent du Cabinet du comte de Cobuzl : 30 seulement sont décrites au catalogue de 1868. Ces dernières semblent toutes se rattacher à l’œuvre gravé, notamment aux Caprices, aux Jacques Callot. 2 5

IMIMIIMEIIIE NATION A I.K.

Viiysages italiens, aux Sfessania, aux Bohémiens, aux Misères de la guerre. Elles sont généralement au lavis sur sanguine, crayon noir ou plume.

Le Musée de Gijon, en Espagne, indique six dessins de Callot dans son catalogue.

Peintures. — L’inventaire dressé en décembre 1679 par Nicolas Fournier nous éclairerait, si on le retrouvait, sur le point intéressant de savoir si Jacques Callot a fait de la peinture, bien qu’à première vue il puisse être donné comme certain que l’aquafortiste s’est limité à la gravure. La supposition que Jacques ait été peintre à ses heures tient, d’une part, au nombre considérable de toiles qui existent reproduisant de ses estampes et, d’autre part, à des faits et à des assertions propres à faire naître des doutes. Le fait certainement le plus marqué est l’existence d’un portrait dit de Callot dans la salle des Offices de Florence, réservée aux portraits d’artistes peints par eux-mêmes. Le portrait a été reproduit par la gravure en 1824, et il est facile de se convaincre, en le comparant aux deux portraits authentiques qui existent de Jacques, — celui de Van Dyck, de 1627, gravé par Vorsterman; celui de Michel Lasne, de 1629, — tous deux faits par des amis sous les yeux mêmes du Nancéen, que l’œuvre de Florence n’a aucun rapport avec le titre qu’on lui donne. Le portrait de Florence est entré en 1704 dans la collection du Palais, et l’assertion qu’il a été peint par Callot lui-même ne s’appuie, à cette date tardive, quatre vingt-trois ans après le départ de Jacques de la Toscane, sur aucun document, ni sur aucune preuve. On peut sans hésiter le qualifier de faux et souhaiter qu’il cesse de figurer sous un faux titre dans une Galerie qui passe pour avoir le mérite de ne grouper que des pièces authentiques.

Un autre fait trompeur est l’existence, dans la galerie des Offices, d’une peinture — l’Homme aux escargots — attribuée à Callot, parce que, dans ses dessins, on rencontre le même sujet. M. Meaume a étudié le problème et a découvert que l’œuvre ne figure, pour la première fois, sur les inventaires de la Galerie qu’en 1784, absente de tous les inventaires antérieurs. Encore sur cet inventaire n’est-elle pas attribuée à Callot. Ce n’est qu’au xix" siècle que le nom de Callot s’accolle au portrait, sans doute parce que le conservateur du Musée aura noté la ressemblance entre le beau dessin de Callot et la peinture. Au même titre, il aurait pu attribuer à Callot, comme on l’a fait longtemps d’ailleurs, une gravure qui traite le même sujet et qui est reconnue aujourd’hui être du buiin de Charles David, un jeune parisien contemporain de Callot. David a gravé Callot et quelque peintre aura traité à l’huile la gravure de David. Cette peinture fut volée en 1854, mais aussitôt ressaisie, avec le voleur, à Gênes. Voilà pour les deux peintures dites authentiques de Callot.

Reste le Saint Sébastien du Louvre que Mariette acheta et déclara « indubitablement » de la main de Callot. Mariette avait visité Florence vers 1728 et, rentré à Paris, il écrivait à propos de la gravure du Brelan, faite à Nancy en 1628, après la

visite de Callot chez Honthorst à Utrecht, en 1627 ; « Callot s’est quelquefois plu à dessiner et même à peindre de ces scènes de nuit. » Et il ajoute : « J’ai vu chez le Grand-Duc 4 tableaux des Bohémiens, un peu plus grands que les estampes, et celui du Brelan :\-à touche en était pesante, sans couleur. Il s’en faut bien que ces tableaux approchent de la beauté de ses estampes et de ses dessins. » Mariette part de l’idée que Callot a gravé à Florence Brelan et Bohémiens, puis qu’il s’est mis à les peindre, alors que le Nancéen a édité ces estampes longtemps après son retour dans sa patrie. Ces peintures, s’il les avait exécutées en même temps que ses gravures, auraient d’abord été connues à Nancy et il en serait certainement resté quelqu’une dans son entourage immédiat et en France. Les aquarelles de la croisière méditerranéenne indiquent dans quelles limites étroites le graveur savait tirer parti des couleurs : c’est avant tout la plume qui domine 5 le reste, il l’eût pu faire au lavis rouge, blanc ou bleu.

La vérité est que Callot a composé des sujets qui, du premier coup, sont devenus très populaires, et les peintres de genre se sont attachés à reproduire sur toile, sur bois, sur cuivre et à l’huile, de ces sujets qu’ils savaient devoir charmer et trouver vite acheteurs.

Parmi ces imitateurs, rien ne surprendrait s’il s’en trouvait de sa propre famille; aptes, dès lors, à signer leur travail du nom de Callot. Jean, le frère aîné, était un aquarelliste de goût. Dans son armorial manuscrit de la Bibl. Nat. (F. Fr. 5468), le titre, les armes de Lorraine, le portrait du héraut d’armes dénotent de la finesse et du talent. L’œuvre est de 1642, sept ans après la mort de Jacques. En 1654, il exécutait 12 paysages dans un salon du Palais ducal où on allait recevoir la maréchale de La Ferté} il travaillait de pair avec Démet. Son fils Claude eut aussi du talent ; il peignait déjà en 1643 ; il vécut longtemps à Rome à faire des Cahots, car il s’appelait Callot lui-même. En 1666, il partit pour Varsovie et fut nommé, longtemps avant Louis Silvestre, fils d’Israël, premier peintre des rois de Pologne.

Le Musée de Varsovie possède deux peintures signées Callot, de Claude sans doute; une image très vénérée de l’église de Studziana, en Pologne, représente le Bénédicité de Jacques : elle fut offerte par l’archiduchesse Eléonore d’Autriche, lors de son mariage au roi Michel Wisniowiechi (1669 f 1673); elle est, à n’en pas douter, de Claude Callot, peintre du roi. Comme le Saint Sébastien du Louvre, ces peintures se distinguent par des effets de couleurs, par des empâtements juxtaposés qu’on dirait modernes. {Zeitsch. f. hild. Kunst, t. XXI, 1910, p. 265,)

L’inventaire de Démet prouve que celui-ci avait copié le Brelan et les «Voleurs de grands chemins» des Misères de la guerre. Le Dictionnaire bibliographique de Brunet indique six scènes des mêmes Misères, les n”* 2, 4, 9, ii, 12, 15, peintes à Rome en 1634, l’année d’après leur publication, par Claude Gellée qui avait, durant deux ans, vécu côte à côte avec Callot lorsque, de 1625 à 1627, il décorait, sous Déruet, la chapelle des Carmes de Nancy. Brunet doit son information à M. Càrpienter, du

British Muséum. Quoi d’étonnant qu’il y ait, après cela, au Musée Corsini, à Rome, onze scènes des mêmes Misères sur toile, entrées dans la collection du cardinal en 1734! Peut-être sont-elles de la main de Claude Lorrain lui-même, sans qu’il soit besoin d’imaginer que Callot s’est mis à apprendre la peinture, deux ans avant sa mort, alors que tous ses moments sont si bien comptés et si bien remplis par tant d’œuvres, qu’il dut les laisser inachevées. Le même raisonnement s’applique aux 14 peintures (ii sur cuivre, 3 sur toile) du Musée de Venise, simplement attribuées à Callot parce qu’elles représentent des sujets traités par le graveur.

Les sujets que les peintres ont de ptéférence choisis dans son œuvre pour les copier sont la Foire de l’hnpriineta, les Vues de Paris, les Misères de la guerre, le Brelan, les Bohémiens, la Passion.

Le Musée des Offices attribue ainsi au graveur nancéen quatre peintures : le Portrait de Callot, l’Homme a l’escargot, un Soldat, un Buveur. Chez les Rosselli del Turco, on voit de même trois toiles qu’on dit être du maître : l’impnmeta, le Siège de Bréda, un Portrait d’homme marqué au dos : «O. Callot m. L. P. 1632». En 1834, le marquis Capponi vendait 600 sequins à lord Holland, ministre d’Angleterre à Florence, une Impruneta longtemps dans sa famille. Le Musée Corsini de Rome

se réclame de Callot pour ses onze Petites Misères de la guerre-, et le Musée de Venise, pour 14 œuvres dont une Jmpruneta, un Pont-Neuf, une Tour de Nesle,- le reste, des pesages, sauf une Tempête en mer et une scène de Patinage.

A Nancy, on a perdu de vue le Brelan de Démet; il n’y reste, au Musée Lorrain, qu’une remarquable gouache en contre-partie du Saint Mntoine de 1634 , œuvre anonyme. Si Callot y avait peint, en 1632, de ces Alisères de la guerre qui courent l’Italie, il en serait bien resté quelque esquisse au lieu d’origine. Troyes donne le nom de Callot à deux miniatures de la Passion qu’accompagne, au revers, l’estampe même du maître dont elle ne sont qu’une imitation soignée. Le même sujet. Portement de croix, peint sur lapis-lazuli (o m. 10 x o m. ii), également attribué à Callot, a paru à la vente du comte de Vaudreuil, à Paris, en 1787. On le retrouve en 1808 à Londres, à la vente Livernet, de Dublin, comme provenant de la collection de Fr.M. Patin : il est adjugé à M. Hibbert. Lady Morgan déclare l’avoir vu, en 1818, chezM. Denon. Paris a vu vendre, en 1767, au décès de M. de Jullienne, les Géants foudroyés, sur cuivre (o m. 19 x om. 325) où, d’après une gravure anonyme, le célèbre collectionneur croyait trouver une peinture de l’aquafortiste. De même, en 1847, lors de la liquidation du comte d’Espagnac, il s’est vendu deux Bohémiens qui avaient été achetés à Florence vers 1825, et qui pouvaient bien être de ceux que Mariette avait vus, cent ans plus tôt, chez le Grand-Duc, et qui ont disparu depuis. Le Musée Carnavalet possède diverses reproductions en couleur, sur une large échelle, des Hues de Paris de Callot. Il en est une pourtant, le Louvre et les régates, qui se distingue par un faire spécial et des empâtements fort lumineux : elle porte au bas, à gauche, fort obscur le nom de Callot, sans prénom. Peut-être est-ce un échantillon du travail de Jean,

le frère, ou de Claude, le neveu de l’artiste. Elle doit être assez contemporaine du graveur, car les uniformes, bleus et rouges suivant le camp des jouteurs, sont de l’époque et n’ont pu être imaginés qu’à une date rapprochée de cette fête nautique.

Munich possède une Impruneta copiée par Teniers le jeune, qui a pris la peine de compter tous les êtres, hommes et animaux, qu’il faisait ainsi passer sous son pinceau. Une toile du Musée de Mayence montre la deuxième feuille des Bohémiens un peu plus grande que l’estampe : elle date du début du xvii® siècle.

Il a paru à Londres, à la vente Northwiclc (1859), un Mariage de Henri œuvre dite de Callot. A la vente du duc d’Hamilton (1882), ce même tableau fut présenté sous le nom de Philippe de Champagne : il fut adjugé à MM. Shepherd frères.

Nul doute qu’il existe encore ailleurs de multiples reproductions des œuvres si populaires de l’aquafortiste ; mais nulle part ne s’est trouvée la pièce qui peut sans conteste être dite peinte par Callot.

Estampes. — Callot devait laisser à sa mort non seulement un stock considérable d’estampes, qui se placèrent soit chez les libraires de Nancy, soit chez Henriet à Paris, mais, en outre, une masse d’épreuves d’essai, couvertes de corrections, de repentirs ou d’esquisses, sans parler d’une collection complète de ses œuvres formée par lui-même et pour lui-même. Cette collection fut-elle gardée par Catherine Kuttinger, comme elle conserva jusqu’en 1662 sa part des cuivres.^ Nicolas Fournier la trouva-t-il dans la demeure de la Carrière, quand il fit son inventaire de décembre 1679.^ On ne saurait le dire. Toutefois ces épreuves d’essai et les épreuves avant la lettre se signalent avec zèle, au xviif siècle, dans les catalogues de vente : preuve que la collection était alors sortie de la famille, comme les dessins.

Callot avait trouvé un genre de gravure qui devint très populaire, dès son apparition presque : la grâce du travail, la variété des sujets, la facilité avec laquelle il se prêtait à l’étude du dessin, les dimensions même, tout contribuait à en faire le genre favori. Les collectionneurs, les curieux commençaient à naître, et les estampes de Callot furent un excellent aliment pour leur insatiable voracité ; si bien même que des os trompeurs furent souvent jetés sur le chemin, et dévorés quand même avec avidité. Les contrefacteurs du temps sont aujourd’hui assez connus; il s’en est rencontré beaucoup depuis et il s’en rencontrera encore. Il suffira de mentionner parmi ces imitateurs toute l’école de Callot, à commencer par Israël Henriet, qui ne manquait pas de se protéger du privilège du Roi et qui espérait être le seul à monopoliser la vente des Callots que le Nancéen avait gravés et même de ceux auxquels il était plus ou moins étranger. Ainsi le Marché d’esclaves, marqué par Henriet Callot f i6zp, est un faux de 1654; ainsi les P^sa^es italiens de 1646, également marqués Callot f Flenriet, sont des faux; Callot n’en a fourni peut-être que le dessin, et encore pas de tous; ainsi les Varie Figtire di lacopo Callot, marquées lac Calot fecit, sont des faux. Il est vrai qu’avec un peu d’élasticité de conscience, Henriet pouvait dire

ipS VIE DE JACQUES CALLOT.

que les copistes étaient d’autres Callots eux-mêmes, car c’étaient les élèves du maître : François Collignon, qui, en 1630, apprenait son métier chez l’artiste à Nancy; Étienne de La Belle, qui devait toute sa réputation à l’imitation exacte des procédés du grand artiste; Israël Silvestre, qu’Henriet avait l’ambition légitime de faire le successeur, l’héritier artistique de l’ami qu’il admirait tant, vœu qui fut exaucé; Goyrand, que ces trois camarades formaient aisément à leur manière et à leur style.

Les éditeurs parisiens, rivaux d’Henriet, ne se gênaient pas davantage, d’ailleurs. Dès la mort de Jacques, L’Anglois dit Ciartres contrefait les Bohémiens, les Baîli di Sfessania; il copie des motifs du Saint A.ntoine , la Foire de Gondreville , grâce à Collignon qu’il débauche de chez Henriet. Chez lui encore, de La Belle contrefait les SeptVéchés capitaux. L’éditeur Ganière s’empare, lui aussi, de la Foire de Gondreville qu’il fait imiter par Claude Goyrand. Vers 1650, Albert Flamen publiera chez lui, rue des Fossoyeurs (rue Servandoni d’aujourd’hui), le Fivre des pt^sages a dessiner de J. Callot, en 12 feuilles. Chez Jean Mariette même, le père de l’auteur des Notes, on rééditera le «livre des pe^sages de Callot pour apprendre à dessiner aux gentilshommes», les circonlocutions déguisant mal la tromperie, car il ne s’agit pas d’œuvres de Callot, mais d’une contrefaçon éditée d’abord chez N. L’Anglois, le fils de François, ((a la Victoire)), rue Saint-Jacques. N. -J. -B. de Poilly contrefera le Saint A.ntoine de 1634, mais cent ans après la mort du maître.

A l’étranger, même popularité de l’artiste lorrain et même désir de copier ses œuvres sans payer de droits d’auteur. En Allemagne, Hans Troeschel éditait, en 1622, les Caprices^ Nuremberg comme manuel de dessin pour la jeunesse; Christophe Kilian reproduisait les Danses des Sfessania. Aux Pays-Bas, le Brelan se vendait sous un faux nom. En Italie, Collignon reproduisait XFventail et vendait, à Rome, à l’éditeur Callixte Ferranti, les Caprices. Dès 1627, Mei-Tinghi avait recopié, à Florence, le Saint Antoine de 1617.

Trompés ou non, les collectionneurs ont pu être critiqués; ils sont néanmoins très utiles au chercheur. Sans leur travail de patience, qui ne s’arrête à aucune difficulté ni à aucune dépense, quand il s’agit de grouper toutes les œuvres d’un même maître sous les différentes formes qu’elles ont revêtues, qui pourrait songer à étudier la vie d’un artiste Chacune des pièces apportées au dossier constitue un élément historique, un des multiples matériaux nécessaires pour la construction d’une biographie complète.

Les premières tentatives de collections paraissent s’être manifestées à Rome où les cardinaux luttaient à faire preuve d’érudition et de connaissances artistiques. Cassian dal Pozzo, attaché au cardinal Barberin, avait une collection splendide qui servit d’exemple à Peiresc et que Félibien avait certainement appréciée, car il en fait l’éloge dans ses Fntretiens. A Paris, l’abbé de Saint-Ambroise, Maugis, aumônier de Marie de Médicis, mettait à contribution les artistes de la Reine et du Luxembourg pour augmenter le trésor documentaire qu’il amassait. Callot lui offrit sa Vie de la Vierge

en 14 images, auxquelles d’autres gravures nombreuses, de la même main, vinrent s’ajouter. Le D'' Charles Delorme subit la même fascination. A cet ami de Callot, dont l’aquafortiste a gravé les traits en 1630, lorsqu’ils vivaient l’un près de l’autre à Nancy, au bon temps de Gaston d’Orléans, l’abbé de Marolles a consacré quelques strophes dans son chapitre des curieux d’estampes, au Livre des peintres et graveurs :

Delorme, après Kerver, non pas sans opulence.

Assisté du secours de ses amis puissants.

Aidé de Monnerot, avec des soins pressants.

Put parfaire un recueil le plus riche de France.

Et pour être content de son œuvre si belle.

Il fit ce qu’eut pu faire un seigneur curieux :

Plus de vingt mille écus, effort bien somptueux,

Furent le prix, au moins, de sa peine fidelle.

Il mourut (1678) travaillant à la digne entreprise.

Ses soins, après sa mort, ont été négligés.

Depuis, tous ses dépôts ont été partagés.

Mais, sans quitter l’estampe, il cause ma surprise.

On ne vit jamais rien de si parfait au monde. . .

Ce qu’avait possédé l’abbé de Saint-Ambroise En ce genre, Maugis, notre sincère ami.

Par Kerver curieux ne vint point à demi Chez de l’Orme.

Maugis mourut en 1658; sa collection passa donc chez Kerver, et de chez celui-ci arriva à Delorme qui, outre les Cahots recueillis à Nancy, conservait sans doute les planches des Sièges de Ke et de La Kochelle. Achetée peu après par l’abbé de Villeloin, Michel de Marolles lui-même, elle fut cédée au Cabinet du Roi.

La collection de gravures. Cahots compris, des Mariette date de l’existence même de la vie de l’artiste, de 1630 sans doute, car les Mariette étaient fiers de pièces rares que Jacques avait lui-même offertes, comme V Enfant Jésus au ^ohe, qui passa chez M. de Lorangère contre une forte somme. La collection a été deux fois décrite par Pierre-Jean, le dernier des Mariette, dans ses notes conservées au Cabinet des Estampes.

Roger de Gaignières fut un des ardents collectionneurs, successeur des Maugis, des Delorme, des Marolles. Il était né en 1642 et, de 1667 à 1693, il passa son temps à accumuler des richesses dans son hôtel de la rue de Sèvres, en face les Incurables. La Bruyère a décrit son portrait dans la sixième édition (de 1691) des Caractères.

Vous voulez, dit Démocède (Gaignières), voir mes estampes? Et bientôt il les étale et vous les montre. Vous en rencontrez une qui n’est ni noire, ni nette, ni dessinée, et d’ailleurs moins propre à être gardée dans un cabinet qu’à tapisser, un jour de fête, le Petit Pont ou la rue Neuve. Il convient qu’elle est mal gravée, plus mal dessinée; mais il assure qu’elle est

d’un Italien qui a travaillé peu, qu’elle n’a presque pas été tirée, que c’est la seule qui soit en France de ce dessin, qu’il l’a achetée très cher et qu’il ne la changerait pas pour ce qu’il a de meilleur.

J’ai, continue-t-il, une sensible affliction et qui m’obligera de renoncer aux estampes pour le reste de mes jours : j’ai tout Calot hormis une seule qui n’est pas à la vérité de ses bons ouvrages, au contraire, c’est un des moindres. Mais qui m’achèverait Calot! je travaille depuis vingt ans à recouvrer cette estampe, et je désespère enfin d’y réussir ; cela est bien rude.

Parmi les « curieux » qui se succèdent au cours du xvif et du xviiF siècle, il faut citer Félibien, Montarsis (1680), Florent le Comte (1699), de Girangé (1700), Nicolas Clément (1712), Zanetti, de Venise, qui achète la collection Montarsis- Girangé, le président Durey dont l’abbé de Chancey acquiert, en 1731, les recueils sans avoir un sou vaillant, le marquis de Beringhen qui fit parcourir toute l’Italie, à la recherche des Cahots de la période romaine et florentine, et dont la collection, entrée au Cabinet du Roi en 1731, fut pillée par Chancey : trois volumes au moins disparurentavec 2,528 rares estampes; Quentin deLorangère (1744), Gersaint, Potthier ( 1750), de la Roque, Lallemant de Betz ( i753),Clairambault ( 1755 ). Le R. P. Husson cite parmi les belles collections de Cahot de son temps (1766) celles de la marquise de Lenoncourt à Bruxelles, et des Armoises à Nancy, celle de Barbe, horloger à Nancy également, forte de 1,250 pièces, que l’horloger offrit au duc Charles- Alexandre de Lorraine. En 1766, Pierre- Joseph Laurens de Gaillard, baron de Longjumeau, donne sa collection à peu près complète de Cahot à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. En 1770, la collection générale de Fontette entre au Cabinet du Roi. En 1775, 12,500 pièces de celle de Mariette. La collection des

Cahots de l’Arsenal commencée par le duc de Lavallière, continuée par Antoine d’Argenson, marquis de Paulmier, devient propriété nationale, comme celle du duc de Richelieu, en 1790. En acquérant en 1826 la collection Denon, le Cabinet des Estampes se trouve recevoir d’un coup les pièces accumulées par Montarsis, Girangé, Zanetti, dont Denon s’était rendu maître.

La collection actuelle des Cahots du Cabinet des Estampes n’est pas très ancienne, puisque les huit volumes qui la constituent ont été formés et reliés en 1836. Une plus ancienne collection, celle qu’avaient formée Maugis, Delorme, Marohes, avait disparu avec les cuivres de Cahot, lors des pillages de Chancey, de 1730 à 1735. Une tradition, simple écho peut-être du premier malheur, veut qu’un second désastre soit survenu aux temps infortunés de Libri, vers 1830. Toujours est-il que la collection actuelle, à peu près complète, ne date que de 1836 : elle est essentiellement formée de pièces du fonds Denon acheté en 1827. Mais les pièces les plus rares proviennent ; de la collection Beringhen, entrée au Cabinet en 1731, notamment les estampes italiennes, VEcce Homo de Vanni, première œuvre de Jacques, le Charles IIC première œuvre de Florence, la Généalogie del Turco, les 16 figures du Carrousel à’ A.moiir, le Combat d’Ischia, le Saint A.tîtoine de 1617; de la collection Loran-

gère, entrée en 1744, D’Enfant Jésus au ^ohe, le Saint François à la croix de Lorraine; de la collection Clairambault, la Généalogie des PorcelletS; de la collection Richelieu obtenue en 1790. \d Assomption au Chérubin, pièce rarissime, se trouvait dans la collection Denon. Telle qu’elle est, avec ses multiples états, la collection de Callot est peut-être, de tous les œuvres réunis au Cabinet des Estampes, celle qui est la plus recherchée et la plus demandée par les visiteurs : elle constitue un instrument incomparable de travail pour un chercheur, comme du reste toutes les admirables collections conservées et classées au Cabinet des Estampes de Paris, le plus précieux de l’Europe, trésor toujours accessible, généreusement ouvert à tous, grâce à la bienveillance inlassable des chefs comme des attachés de cette magnifique institution. Des huit volumes de Callot, les trois derniers peuvent être mis à part : ils renferment les contrefaçons de l’œuvre du maître. Les cinq premiers volumes contiennent 1,477 estampes, outre un dessin ; 879 estampes sont des prototypes constituant 143 ouvrages; 486 sont des essais, des doubles, ou des états successifs; 112 sont ou des copies ou des gravures étrangères, telle la série des portraits de Callot. Le chiffre des 1,113 planches connues du maître serait atteint, si le recueil se complétait des 234 pièces suivantes : 206 blasons de X Armorial lorrain (dont 177 se trouvent aux Manuscrits, vol : F. Fr. 5468, et 29 parmi les^ 197 de la Bibl. Sainte-Geneviève, Rés. 525), Vierge aux Passereaux, Sainte Marie Egyptienne j XHarpalice, de Bracciolini (aux Imprimés), Chartreuse Florence, Salvaticchi (au Fonds Lallemant de Betz), Saint Philippe Benvygi, Dédicace a Cosme II, Feu d’artifice sur l’Arno, ii planches de Monnaies prohibées, 4 Vues de Bruxelles (au Fonds de la Topographie belge), Charles IV de Lorraine (au Fonds des Portraits), 3 feuilles de la Généalogie des ducs de Lorraine, Armes du cardinal Nicolas François de Lorraine.

La collection de l’Ecole des Beaux-Arts a été offerte à l’institution, en 1883, par M. Gateau : elle contient une Foire de Gondreville avec la signature autographe de Callot.

M. le baron Edmond de Rothschild, de l’Institut, s’est constitué un recueil déjà fort considérable d’estampes de l’aquafortiste : il y a joint quelques dessins d’estampes au crayon, réellement trop finis et trop beaux pour pouvoir être de la main du maître.

A la Bibliothèque municipale de Nancy se trouve naturellement une collection, à peu près complète, des estampes de Callot, enrichie de deux dessins à la plume.

M. Wiener, conservateur du Musée lorrain, récemment décédé à Nancy, avait formé un très beau recueil des gravures du maître.

Le British Muséum, de Londres, et l’Ermitage, de Saint-Pétersbourg, possèdent chacun un œuvre du maître nancéen.

Pour célèbre qu’ait été Jacques Callot dès avant sa mort, il ressort de cet examen que les reliques conservées de lui sont des plus rares : l’album de son voyage en Méditerranée l’an 1620, le plan de Paris avec son ex-libris conservé à la Biblio- Jacques Callot. 2 6

IMPI\IMU\IE N.

lONAlK.

thèque municipale de la rue de Sévigné, les cuivres du Louvre, du Musée lorrain, de M. l’abbé Renauld, voilà ce qui nous reste, personne des siens ne semblant avoir pris soin de rien mettre à l’abri des injures du temps, ni de ses outils, ni de ses meubles, ni de ses papiers. Pas une lettre de famille qui nous ouvre son cœur, qui nous initie aux sentiments d’affection qui l’animaient envers les siens ou qui nous renseigne sur les sentiments professés par les siens envers lui. Tout semble perdu. Il n’y a guère de sauvé pour la postérité que son nom et sa renommée.

GLORIEUX RENOM

A quelles causes peut-on attribuer cette popularité qui est restée si fidèle au maître nancéen depuis trois siècles, car il y aura trois cents ans en janvier 1912 qu’il quitta Rome pour aller chercher à Florence fortune et célébrité? Voilà son maître, Philippe Thomassin, un artiste appliqué, laborieux, qui a buriné près de 450 œuvres, dont quelques-unes ont exigé un an de travail, qui a été connu et apprécié des artistes ses contemporains, mais qui serait tout à fait tombé dans l’oubli, s’il n’avait eu la bonne fortune d’avoir Jacques pour élève. Pourquoi cette différence de traitement ? On ne saurait dire qu’il s’agit d’une réputation factice, faite à coups de réclame, car, suivant toute apparence, si ses amis l’admiraient beaucoup, Jacques se classait plutôt parmi les silencieux et les modestes. La faveur l’a suivi.

Ses œuvres sont multiples : fuyant la répétition, dédaignant l’imitation, hésitant à se recopier lui-même (sa main nerveuse l’en empêchait), il a toujours cherché du nouveau, alors que Thomassin se confinait dans une atmosphère de sainteté, toujours la mêmej n’ayant pas aimé l’étude, Jacques ne savait ni histoire, ni mythologie, rien de l’antiquité ou des arts, à peine un peu d’histoire sainte 5 il ne pouvait songer à se creuser l’esprit pour dessiner un Jupiter enlevant Europe, une pauvre Andromaque en pleurs tenant en ses bras un Astyanax souriant, ou des batailles d’Annibal qui ne le touchaient guère. Laissant donc de côté toutes les œuvres d’imagination, il se bornait à ouvrir les yeux, à regarder autour de lui et à saisir l’histoire contemporaine de l’homme; indépendant de toute contrainte, il rejette les règles classiques de son maître Thomassin : au lieu de faire grand, il s’essaiera aux petites figures; au lieu de préparer du métrage de papier qu’on ne sait où placer, qui se coupe, en atlas, qui se pourrit, sur les murs, il s’adonnera au petit album de poche qui se faufile partout, sur la table du salon, comme au chevet de la chambre à coucher. Au lieu de s’alourdir sur un burin majestueux mais lent, il le rejettera pour choisir l’échoppe ou la pointe légère; au lieu de s’attarder à esquisser des études soignées au crayon, d’un trait il tracera un contour et en deux coups de pinceau d’un lavis, ici clair, là foncé, il remplira et meublera son dessin à souhait. Il y a maintes petites causes qui ont produit le grand succès du Maître : au fond de tout cela, on reconnaît surtout une grande indépendance de caractère qui cherche à se soustraire à toute règle, et qui réussit, grâce à un sens exquis du convenable, grâce à un discernement perçant et saisissant, grâce à une rapidité et une finesse remarquables d’exé-

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cation, à saisir en un moment ce qu’il y a de frappant dans un spectacle et à le consigner à jamais sur le papier. Callot a par excellence l’œil artistique et photographique : il fait de l’instantané en ne choisissant que ce qu’il faut retenir, et il le rend à la perfection. Au physique, ses représentations sont restées exactesj au moral, son histoire humaine du début du xviE siècle est encore celle du début du xx" siècle.

Tout indépendant que son génie ait été, Callot a vécu dans un milieu qui le pénétrait et dont il garde l’empreinte indélébile. Son épitaphe dit qu’il ne dut rien à personne et qu’il a tout appris, de lui-même et sans maître, de l’art nouveau qu’il créait. Le bon Baldinucci a protesté contre une assertion qui privait sa chère Florence du mérite d’avoir servi de mère à cet enfant adoptif, et il avait raison. Jacques Callot est le produit de son temps : des maîtres qui l’ont entouré il montre à chaque instant la marque. Il doit à Thomassin ce burin qui traçait le doux visage de D. Francesco comme les ardentes batailles des Médicis, et Thomassin sortait lui-même de la lignée des Flamands Jérôme Cock et Corneille Cort, qui étaient venus à Rome donner une nouvelle forme à la gravure italienne. Cette taille unique tracée dans le vernis, d’une échoppe sans doute spéciale, capable de donner à volonté des lignes maigres ou grasses, fines vers la lumière, enflées vers les ombres, cette taille unique qui donne du modelé au dessin sans qu’il soit besoin de la croiser d’autres hachures, il la doit à Villamena : car, pendant qu’il applique cette nouvelle manière à Florence, Claude Mellan, à Rome, l’emprunte lui aussi à Villamena, et s’en fait à son tour un art tout particulier.

S’agit-il de la conception de l’œuvre à produire, il est tout pénétré, à son insu peut-être, de Josse de Momper, le paysagiste flamand dont il s’est amusé à copier les Mois, à ses débuts; et tous ses premiers plans, avec des géants comme cadres ou repoussoirs, et tous ses fonds microscopiques, ainsi que toutes ses compositions, du reste, se ressentiront jusqu’à sa mort de cette heureuse influence. Il doit aux Florentins ces longs corps qui n’en finissent plus, d’hommes, de femmes surtout, qu’on lui a reprochés d’ailleurs (les élégantes chaussaient des socles de douze centimètres pour se grandir). Il doit à Michel-Ange, peut-être, cette forme angulaire osseuse qu’il donne à ses personnages, comme s’ils n’avaient sous leurs vêtements qu’un squelette articulé. Il doit à Poelemburg, et par conséquent à Elsheimer, l’audace qu’il a eue de se jeter dans le paysage à l’eau-forte avec cette idée géniale d’y placer l’âme humaine sous une forme populaire, ni mythologique ni classique. Il doit surtout infiniment à Jules Parigi qui lui a appris à multiplier les espaces sur un cuivre limite, à l’aide des seules règles de la perspective. Désormais Jacques a toujours assez d’étofFe pour habiller autant de personnages qu’il lui plaît d’en mettre en scène. Il est à noter que, faute du maître propice, il n’a su que très peu déshabiller ses sujets : il n’y a presque pas de nu chez Callot, car, sur ses 1,113 cuivres, on peut en compter une douzaine à peine où il se soit risqué à faire de la chair : les Se^t Péchés capitaux, la

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Pandore^ la tentatrice de Saint Antoine, Saint Sébastien, et quelque Christ en croix ou au tombeau. On ne trouve non plus, chez lui, aucun effet de neige.

Il n’en a pas moins été créateur d’un genre où le réalisme, le naturalisme, le plein air tiennent la première place, par opposition aux œuvres d’artistes qui cherchent, dans leur seul cerveau, l’idéalisme à traduire, en corrigeant le monde qui nous entoure. C’est sans doute ce réalisme, toujours vrai, toujours identique à lui-même à travers le temps, qui fait que les scènes de Callot n’ont pas vieilli, qu’elles ne cessent d’être aimées et recherchées. Il était artiste et meilleur que d’autres, puisque ses élèves, riches de son expérience et de ses travaux, qui auraient pu, dès lors, le surpasser, ne sont pas arrivés à l’égaler. Bien que la pensée de Callot ait laissé dans l’art une trace ineffaçable, on ne peut dire qu’il ait laissé une école dans les quelques élèves qu’il avait essayé de former ou qui ont, d’eux-mêmes, tenté de marcher sur ses traces.

Le premier élève connu est cet Antonio Francisco Lucini, le jeune Florentin dont Callot, dans sa lettre d’août 1621 à Pandolfini, souhaite l’arrivée prochaine à Nancy. Le « Giovane » n’a laissé de lui qu’une gravure ou deux. François Collignon, l’élève de Nancy, a dû réussir assez bien, au début, puisque Henriet lui a donné à transporter sur cuivre des dessins de paysages de Jacques qui ont pu, pendant longtemps, passer pour des œuvres du maître. Après son départ pour l’Italie, en 1650, il s’est gâté la main, et ses productions à Rome, où il travaillait encore en 168 r, n’ont rien, vu leur lourdeur, qui rappelle la grâce et la légèreté de son maître. L’élève qui succéda à Collignon, à Nancy, en 1631, le jeune André Bouchel de la Barre, partit pour Florence en avril 1633, sans qu’il soit fait autrement mention de ses œuvres. L’élève ou l’imitateur le plus distingué fut sans aucun doute Stefano délia Bella; il se rapproche à ce point du Nancéen qu’il est parfois difficile de les distinguer l’un de l’autre. Ils avaient eu, â vingt ans de distance, — car Etienne, né en 1610, était de dix-huit ans plus jeune que Callot, — la même direction artistique sous Parigi, grâce au patronage du prince Lorenzo. Mais Callot était mort depuis cinq ans lorsque Etienne vint à Paris, en 1640, pour y demeurer jusqu’en 1650. Henriet, Mariette, Langlois, Camusat, Legras l’accaparèrent pour lui confier des Cahots à manufacturer ; il y réussit à un point que les Mariette n’hésitèrent pas à le proclamer supérieur au maître de Nancy. Israël Silvestre fut un autre imitateur distingué de l’aquafortiste : méthodes, procédés, dessins, outils professionnels et spéciaux, il tenait tout de Jacques par l’entremise d’Henriet (il n’avait que quatorze ans à la mort de l’ami de son oncle) : il sut profiter de ces traditions exceptionnelles. Après trois voyages à Rome, il revint à Paris définitivement en 1654. Héritier du magasin et de la clientèle d’Henriet en 1661, il se mariait, en 1662, avec une héritière de la rue du Mail} était, en 1664, grâce au peintre Lebrun, nommé graveur du Roi} entrait à l’Académie en 1670 } devenait maître de dessin du Dauphin avec logement au Louvre où il mourut comblé d’honneurs, le ii octobre 1691. Ses descendants occupèrent de hauts rangs dans les arts. Un de ses fils, Louis, devint, après

Claude Callot, l’artiste, peintre du roi de Pologne : anobli en 1742, il rentra à Paris et y mourut en 1760. La famille existe encore aujourd’hui.

Claude Goyrand, Albert Flamen et Noblesse sont connus pour leur talent d’imitation des œuvres de Callot, mais leur œuvre personnelle n’a rien qui les distingue à l’attention spéciale.

Avec eux s’éteignit ce que l’on pourrait appeler l’école de Callot. Mais ceux qui ont eu la bonne fortune de pouvoir étudier les écoles contemporaines de Callot ou celles qui suivirent en France, aux Pays-Bas, en Allemagne, reconnaissent chez les paysagistes et les peintres de genre le souvenir du Nancéen. Teniers, Terbourg s’en sont inspirés. La Kermesse même de Rubens, de 1636, n’est pas sans avoir des traits communs avec la Foire de l’impruneta de 1620. Il n’est pas jusqu’au style rocaille Louis XV, si apprécié encore en Allemagne, qui ne soit, à l’origine, attribué par des auteurs allemands aux fioritures assez chères à Callot, lorsqu’il remplit ses cartouches de mascarons et de chimères.

Le mérite de Callot, reconnu dès son vivant, explique les portraits et les biographies dont il a été le sujet. Bien qu’il ne fût pas portraitiste, plusieurs fois Callot s’est plu, comme d’autres artistes de son temps, à se représenter lui-même. Il se met en évidence dans le Saint Manstr)! , à côté de Jean, son élégant frère. Il se montre, mais presque de dos, dessinant le Jardin du Valais de la Cour, à Bruxelles, le Sie^e de Bréda. Dans le Brelan, esquissé à Bruxelles, la victime des fripons du tripot semble bien rappeler l’artiste. A la vente Q^Crauford, qui se fit à Paris, 21, rue d’Anjou, le 20 novembre 1820, on adjugea pour 225 francs un portrait de Callot sur bois, déclaré peint par l’artiste même. Le panneau mesurait om. 40 x om. 33 : il représentait le graveur jusqu’aux genoux, de face, tenant de la main gauche un crayon, de la main droite ses gants. Un trumeau architectural, orné d’une statue et d’une frise, un paysage montagneux formaient le fond. Mais les portraits, si nombreux qu’ils soient aujourd’hui dans les collections spéciales, se rattachent à deux types originels pris de visu par deux artistes célèbres. Le premier est de la main de Van Dyck et fut exécuté à Bruxelles, en juillet ou en août 1627, lorsque Callot, de retour de Bréda, avait déjà arrêté les dessins de son Sïege, dont il tient une des feuilles sous la main, celle où il se représente lui-même en compagnie, sans doute, de Jean-François Cantagallina. Inutile de dire que l’esquisse de Van Dyck devait être admirable, car la gravure de Vorsterman, le seul document qui reste, est une très belle œuvre. Callot, tête nue, longue chevelure divisée à gauche, à la fine moustache sous un nez plutôt camus, au magnifique col plat en dentelle de Venise, tient de la main droite un porte-crayon qu’il appuie sur son dessin. Devant lui, une table avec compas, pinceau, godet à encre de Chine. Il porte comme décoration, croisant sur l’épaule gauche ainsi qu’un grand cordon, le cordonnet qui retient sur la poitrine un médaillon à l’effigie plutôt vague, qui était celle de Cosme IL Sur la table sont aussi ses armoiries avec armet à dextrochère tenant une hache. La gravure n’a sans doute été exécutée par Vorster-

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man qu’après la mort de Callot, mais avant la mort de Van Dyck, en lôqr, car elle n’était pas connue à Nancy lors de l’érection du tombeau de l’artiste. (Voir pl. I.)

Le second portrait date de 1629, juillet sans doute, lorsque Jacques vint à Paris pour y chercher un éditeur du Siégé de Bréda et fit la connaissance de Michel Lasne, portrait plus familier et plus bourgeois que celui du grand maître flamand : la face est un peu plus ronde et pleine, le nez un peu plus camus j mais l’air est plus malicieux, plus spirituel. Callot y porte la raie à droite} sa décoration, une chaîne d’or, passe par-dessus l’épaule droite : ce qui ferait croire que l’œuvre est venue à rebours, en contre-partie, car la main droite, présente et active chez Van Dyck, ne peut laisser place au doute quant à l’œuvre flamande. (Voir pl. XIV.)

Les portraits suivants copient simplement l’une ou l’autre de ces deux œuvres. En 1636, Bosse, pour l’effigie de la tombe} en 1650, Moncornet et Raphaël Custos, reproduisent Lasne. En 1675, Sandrart, dans son Academia Tedesca, donne le portrait Van Dyck-Vorsterman , gravé par Richard Collin} comme aussi Bullart, en 1682, dans sa collection d’artistes, mais gravé par Edme le Boulonnais} comme aussi Charles Perrault, en 1696, dans ses Hommes illustres, mais gravé par Lubin. A. Loemans, vers le même temps, reproduit le portrait de Lasne en y ajoutant une courte notice biographique. Au xviif siècle, les graveurs se partagent également : l’un, Polanzani, donne à Rome, en 1748, ses préférences à Van Dyck} à Nancy, en 1767, le R. P. Husson donne les siennes à Bosse, c’est-à-dire Lasne, dont le tombeau de Jacques reproduisait l’œuvre : Dominique Collin, de Nancy, eut la commande. En fin de siècle, vers 1788, Max Gini, de Bologne, édite sous le nom de Jacques Callot un portrait genre Louis XIV, qui est évidemment celui d’un autre personnage.

Le xix' siècle devait assister à une seconde erreur du même genre, celle qui a créé ou confirmé la légende que Jacques Callot fut peintre aussi bien que graveur. En 1824, P. Ant. Pazzi, éditant les principales œuvres du Musée des Offices, gravait le prétendu portrait de l’aquafortiste, peint par lui -même d’après l’étiquette placée sur le tableau de la Salle des Portraits de peintres : chevelure crépue, épaisse, en forme de crinière de lion, mais noire, alors que Callot était blond, et avait les cheveux lisses et plats } œil mordant et perçant, alors que Callot avait l’œil bleu et douX} nez crochu alors que Callot avait plutôt le nez légèrement camus, tout démontre que l’étiquette est erronée. Néanmoins l’erreur fit son chemin : Bedetti réédita l’estampe et, à Nancy même, une romancière, Élisa Voïart, en 1840, et Hoffier, un éditeur, vers le même temps, se plurent à répandre la fausse image : ils furent les seuls. Car, en 1 845 , Victor de Bouillé, en 1850, Pujol de Mortry et Landon, reviennent au Van Dyck. En 1855, Ferdinand et Legrand préfèrent Lasne qu’ils éditent chez Blaisot, place Vendôme. En 1877, c’est encore Lasne qui se publie chez Chantreaux. Le cuivre de Vorsterman est, depuis 1851, conservé à la Chalcographie du Louvre avec l’Iconographie de Van Dyck qui fut achetée

2,500 francs, en estampes, à M. Van Mark, de Liège. Le cuivre de Dominique Collin est chez M. l’abbé Renauld.

Les biographies marchèrent presque de pair avec les portraits et, comme ceux-ci, elles se rattachent à deux types originaux, auxquels on n’a guère ajouté depuis leur apparition : le texte de Félibien, de Paris (1685), le texte de Baldinucci, de Florence ( 1686).

Pour la première fois, en 1641, le nom de Callot apparaît dans une histoire de l’art : la Vie des Peintres j du chevalier Giovanni Baglione, prince ou président de l’Académie de Saint-Luc, à Rome. Après avoir consacré un long chapitre à Philippe Thomassin et déclaré que le graveur troyen eut femme et pas d’enfant, il ajoute aussitôt, par une curieuse association d’idées, — curieuse après les confidences d’Henriet à Félibien sur l’inclination de Jérômette Piscina-Thomassin pour le jeune artiste : — «Il eut ici, chez lui, à Rome, Callot, qui depuis, en Toscane, devint un grand graveur à l’eau-forte. » Il s’écoule près de quarante ans avant que Callot soit classé, après sa mort, dans un recueil important, VAcade/nia Tedesca^ publiée en 1675, à Nuremberg, par Joaquin de Sandrart. Le père de Joaquin était de Mons, sa mère de Valenciennes, et les hasards de la guerre comme de la religion les avaient fait se réfugier à Francfort-sur-le-Mein où naquit l’enfant en 1604. A vingt-deux ans, ayant du goût pour la peinture, son père l’avait expédié aux Pays-Bas chez Honthorst, à Utrecht, où, en 1627, il eut la bonne fortune de rencontrer Rubens et Callot chez son maître et chez Poelemburg. Il fut à Rome vers 1632. Sur ses vieux jours, désireux de consigner les souvenirs et les notes qu’il avait conservés des artistes qu’il avait rencontrés ou dont il avait étudié les œuvres, il se décida à écrire un recueil qui fut X Académie Tudesqne. L’ouvrage eut du succès, car une édition latine suivit de huit ans, en 1683, la première édition allemande. Les associations d’idées sont également curieuses pour ceux qui ne connaissent pas les détails de sa vie, car, satr une même feuille de portraits, il place Michel Mirevelt, Jacobus Callot, Gérard Honthorst, Antoine Van Dyck, Adrien Brouwer, Cornélius Poelemburg, artistes qui n’ont d’autres liens communs que d’avoir été connus en même temps par Joaquin pendant son séjour chez Honthorst. Ce qui l’a frappé dans le talent de Callot, c’est son travail à une seule taille, qui s’enfle dans les ombres, s’effile vers les jours sans qu’aucun trait spécial fasse la démarcation du passage de la lumière à l’ombre. Il trouve ce genre plein de grâce et de légèreté, surtout pour les œuvres de petites dimensions. Il fait naître Callot en 1589, dit qu’il a voyagé par toute l’Italie, finissant par se fixer à Florence, et que là, la peinture lui semblant trop difficile, il s’adonna à l’eau-forte avec un merveilleux succès. Rien de plus parfait que ses Caprices. Il raconte l’anecdote de Poelemburg sur la rapidité avec laquelle le Nancéen enlevait une œuvre en quelques heures. Il nomme les Sieges de la R.ocheIle, de Bréda, loue ses albums de Saints, de Paysages, de Sfessania, admire ses Batailles et surtout ses Miser es de la guerre, qui lui ont fait une réputation universelle.

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GLORIEUX RENOM

En 1682, Bullart publie à Bruxelles son Acadé/nie des Sciences et des Arts où Félibien puisa de nombreuses informations : il dit de Jacques Callot qu’il fit son apprentissage sous le graveur de la monnaie de Nancy, nommé Croxj après quoi, un peintre assez renommé lui enseigna le dessin. Ayant notablement profité de ces instructions, il alla en Italie avec quelques jeunes Flamands et demeura longtemps à Rome où il s’appliqua à graver à l’eau-forte. Ayant acquis de la réputation , le duc de Toscane, prince des plus curieux, l’appela à Florence.

Les cinq volumes des Entretiens de Félibien parurent à d’assez grandes distances les uns des autres : le premier date de 1666 j le quatrième, où il est question de Callot, ne fut édité que dix-neuf ans plus tard, en 1685; il est néanmoins certain que, dès avant 1666, Félibien recueillait des notes sur les artistes que leur ordre chronologique condamnait à ne venir qu’aux derniers volumes. Sur la vie de Callot, André Félibien dit spécifiquement «qu’il en a été assez instruit par des personnes qui l’ont connu particulièrement et qui sont bien informées de toutes les choses qui regardent sa vie». Ces sources ne peuvent être qu’Israël Henriet, son neveu Israël Silvestre, avec qui Félibien était en rapports si étroits qu’il s’était constitué une rente sur lui, en lui confiant de ses fonds j puis Jean Valdor, Michel Lasne, Abraham Bosse, collègue de Félibien à l’Académie. Le récit de Félibien a été résumé au début de la présente étude. Il est à noter qu’il mentionne avec détail les vingt-huit tableaux de Rome que Pierre Mariette, le fils, venait de tailler dans les planches anciennes de Jacques, découvertes en 1679 à Nancy.

Le livre de Baldinucci, les Maîtres du Dessin, porte la date de 1686, bien qu’il ait été commencé en 1681. L’auteur y consacre un long chapitre à Jacques Callot, et s’inspire de « ce qui lui a été raconté par une personne de son pays qui l’a bien connu ». Baldinucci était né en 1624, trois ans après le départ de Jacques de Florence : il n’est pas facile de savoir de qui il tient les confidences contées. Etait-ce de Pierre Mariette, le fils Au surplus, il emprunte ses renseignements à Baglione, à quelques fils de condisciples de Callot et surtout à l’œuvre du maître. Il revendique pour Jules Parigi et pour Florence la gloire d’avoir formé l’artiste. Il vient, lui aussi, d’être informé de Paris qu’on a retrouvé des tableaux de Rome gravés par Jacques.

Les auteurs suivants se bornent à redire ce que Félibien avait si gracieusement conté : Don Calmer, en 1751, dans sa Bibliothèque de Lorraine; Moréri, en 1754, dans son Dictionnaire biographique-, le R. P. Husson, en 1766, dans son Lloge historique. Mariette, en 1768, ajoute à ces renseignements une traduction du travail de Baldinucci, que Gori Gandellini, de Sienne, en 1771, réédite à son tour.

Au xix“ siècle apparaît, avec le romantisme, une école historique amusante : les études à l’Alexandre Dumas abondent. Callot devient le héros galant de maints récits ou nouvelles. C’est Bourgoin d’Orly, dans V Artiste, en 1832; Léon Gozlan, dans \ Artiste encore, en 1839 : «Arrivé à Rome, dit-il, Callot se fit admettre Jacques Caluot. 2 7

sans

peine comme élève chez Philippe Thomassin qui, Champenois d’origine, avait épousé une jeune femme d’une beauté exquise, Italienne par la passion comme par la naissance. Jacques Callot va subir la plus impérieuse, la plus despotique des passions. »

En 1 841, Elise Voïart, de Nancy, écrit deux volumes sur les amours de Callot : son imagination vive est la plus riche de ses sources d’information. Elle joint à l’ouvrage, dessinée de sa main, la tête de lion du faux portrait de Florence.

Après ce grand ouvrage, la Kevue des Deux MoWer accueillait, en septembre 1842, une étude analogue due à la plume d’Arsène Houssaye qui, lui, citait ses auteurs : «Les Curiosite's galantes à' 1687, pages 53 à 58», ouvrage qui n’a jamais existé. Heureux de cette gracieuse fantaisie, il la rééditait une seconde fois, dans VA^rtiste, en 18515 enrichissant sa source d’un détail précieux, il citait «les Curiositcs galantes du xif au xvif siècle » .

De 1851 à 1860, M. Meaume étudia beaucoup l’œuvre de Callot: il a publié un admirable catalogue des estampes du maître, qui fait autorité et auquel un demisiècle de critique n’a rien trouvé à censurer, à peine quelques gravures à ajouter, comme les Vues de Bruxelles, de 1627, à peine quelques attributions à changer, comme le Marché d'esclaves et les Varie figure, à faire passer de la section des pièces authentiques à la section des pièces douteuses. La biographie fort courte, écrite par Meaume, empruntée à Félibien et à Baldinucci, enrichie de quelques pièces de famille trouvées aux archives départementales, était ce qu’il y avait de mieux pour son temps. Depuis, la mise au jour de nouvelles pièces d’archives a montré les lacunes de cette biographie, et nul doute que, avant un autre demi-siècle, la découverte de nouveaux documents ne démontre la nécessité d’écrire une différente vie du maître. Les archives de Rome sont à peine entr’ouvertes; les archives de Florence sont, pour ainsi dire, sous scellés encore, en ce qui concerne Callot. Quand la série des dépenses annuelles de Cosme II sortira des armoires où elle reste en ce moment silencieuse, elle dira tout ce que l’artiste nancéen a dû à la bienveillance des Médicis. Mais il y a pire : à Nancy même, la patrie de Callot, il existe un trésor riche de plus d’un million de documents dont 100,000 au moins sont d’un intérêt historique de premier ordre. En deux journées de recherches, cinq actes ont pu être trouvés, qui figurent dans ce travail. Plus de vingt autres doivent s’y rencontrer : inventaires de biens, contrats de mariage, achats ou ventes de propriétés, procurations comme celle adressée, en janvier 1628, à Moretus psr Callot pour toucher la soulte de prix du Siège de Bréda, qui fixeraient des phases encore bien indécises de la vie du graveur. Aucun artiste n’est plus populaire à Nancy, et cette recherche lui est bien due par ses compatriotes qui n’ont rien épargné pour sa gloire.

Le nom de Callot a été donné à la rue des Comptes, où la tradition veut que Jacques ait habité, au coin de la Grande-Rue, une maison ornée d’une échauguette, à l’angle du premier étage. L’acte du 19 janvier 1680 montre qu’en effet la veuve

GLORIEUX RENOM

de Jacques, au moins, habitait dans l’axe même de cette rue des Comptes, — aujourd’hui rue Callot, — mais entre la Grande-Rue et la Carrière, une maison séparée de l’échauguette par la simple largeur de la chaussée. (Voir fig. 6, p. 169.)

Nancy a fait mieux encore : en juin 1865, M. Daubrée, trésorier de la Société lorraine des Amis des Arts, ouvrait une souscription en vue d’élever une statue au graveur. Les contributions affluèrent et, le 26 juin 1877, Nancy ajoutait un monument de plus à ceux qui en font une ville si ornée et si attrayante : elle décorait le pilier occidental de son grand Arc de triomphe d’une statue élégante de Jacques Callot due au sculpteur Eugène Laurent, récompensant ainsi un de ses enfants, le grand artiste, dont les travaux, admirés du monde entier depuis trois siècles, n’ont pas été pour elle ni sans honneur, ni sans gloire.

La ville de Paris n’est pas restée en arrière : affectueusement attachée à l’hôte sympathique du Petit-Bourbon, au spirituel graveur des scènes du Pont-Neuf, du Pauvre et des Relates en Seine, elle a tenu à conserver son souvenir : sur la frise artistique qui court à l’extérieur du Palais du Trocadéro, le nom de J. Callot apparaît, en caractères lapidaires, entre les noms de Simon Vouet et de Nicolas Poussin. Le Conseil municipal, qui honore les princes amis de la France, en donnant à une rue nouvelle le nom du roi Edouard VII, va, sur la proposition de M. Paul Fleurot, l’un de ses membres, attribuer le nom de Jacques Callot à la voie qui doit remplacer le passage du Pont-Neuf : ainsi sera immortalisé un des princes de l’art dont Paris entend transmettre la mémoire et l’exemple aux générations à venir.

Aix-les-Bains, le 24 septembre 1911.