IL TURCO IN ITALIA

L'automne de la même année 1814, Rossini fit, pour la Scala, le Turco in Italia : on demandait un pendant à Vltaliana in Alger i. Galli, qui, pendant plusieurs années *, avait rempli d'une manière admirable le rôle du bey dans Vltaliana^ fut chargé de représenter le jeune Turc qui, poussé par la tempête, débarque en Italie et devient amoureux de la première jolie femme que le hasard lui fait rencontrer. Malheureusement cette jolie femme a, non seulement un mari (don Geronio), mais encore un amant (don Narciso), qui n'est nullement disposé à céder la place à un Turc. Donna Fiorilla, la jeune femme, coquette et légère, est ravie de plaire au bel étranger, et saisit avec empressement l'occasion de tourmenter un peu son amant et de se moquer de son mari.

La cavatine de don Geronio est d'une gaieté par^ faite :

Vtido in iraccia d'una zingara Che mi sappia astrologar, Che mi dica, in confidenza^ Se col tempo e la pazienza, Il cervello di mia moglie Potrô giungere a sanar \

Cette charmante cavatine est tout à fait dans le goût de Cimarosa, surtout la réponse que le pauvre don Geronio se fait à soi-même :

Ma la zingara ch' io hramo È impossihile trovar.

Toutefois, si les idées de cette cavatine sont de la famille de celles de Cimarosa, le style dans lequel elles sont présentées est fort différent. Le rôle de don Geronio est un de ceux qui ont fait la réputation du célèbre bouffe Paccini. Je me rappelle que presque chaque soir il jouait cette cavatine d'une manière différente : tantôt nous avions le mari amoureux de sa femme et désespéré de ses folies ; tantôt le mari philosophe, qui se moque le premier des bizarreries de la moitié que le ciel lui a donnée» A la quatrième ou cinquième représentation, Pac-

1. Où trouver une bohémienne qui puisse m'éclairer sur mon sort ? Avec le temps et la patience, par viendrai- je à guérir la folie de ma femme.

Mais, hélas! la bohémienne que je cherche est impossible à rencontrer.

•cini se permit une folie tellement éloignée de nos manières, que je crains que le seul récit n'en déplaise. Il faut savoir que, ce soir-là, la société était fort occupée d'un pauvre époux qui était loin de prendre avec philosophie les accidents de son état. On ne parlait, dans la plupart des loges de la Scala, que des circonstances de son malheur, qu'il venait d'apercevoir le jour même. Paccini, contrarié de voir que personne ne faisait attention à l'opéra, se mit, au milieu de sa cavatine, à imiter les gestes fort connus et le désespoir du mari malheureux. Cette impertinence répréhensible eut un succès incroyable ; il y eut de la progression dans les plaisirs du public. D'abord, quelques personnes seulement s'aperçurent qu'il y avait un grand rapport ^ntre le désespoir de Paccini et celui du duc de ***. Bientôt le public tout entier reconnut les gestes -et le mouchoir du pauvre duc, qu'il tenait sans cesse à la main lorsqu'il parlait de sa femme, pour essuyer les larmes du désespoir. Mais comment donner une idée de la joie universelle, lorsque le duc malheureux lui-même arriva au spectacle, et vint se placer en évidence dans la loge d'un de ses amis, fort peu ■élevée au-dessus du parterre ? Le public en masse se retourna pour mieux jouir de sa présence. Non seulement ce mari infortuné ne s'aperçut point du grand effet qu'il produisait, mais encore le public reconnut bientôt à ses gestes, et surtout aux mouvements piteux de son mouchoir, qu'il contait

son malheur aux personnes de la loge où il venait d'arriver, et qu'il n'oubliait aucune des circonstances cruelles de la découverte qu'il avait faite la nuit précédente.

Il faut savoir combien les grandes villes d'Italie sont petites villes, sous le rapport de la chronique scandaleuse et des aventures d'amour, pour pouvoir se figurer les accès de rire convulsif qui saisirent un public vif et malin, à la vue de l'époux malheureux dans la loge, et de Paccini sur la scène, qui, les yeux fixés sur lui en chantant sa cavatine, copiait à l'instant ses moindres gestes et les exagérait d'une manière grotesque. L'orchestre oubliait d'accompagner, la police oubliait de faire cesser le scandale. Heureusement quelque personne sage entra dans la loge et parvint, non sans peine, à en extraire le duc éploré.

La superbe voix de Galli se déploya avec beaucoup d'avantage dans le salut que le Turc, à peine débarqué, adresse à la belle Italie :

Bell' ItaUUf al fin ti miro, Vi salutOf amiche sponde !

L'auteur du libretto * avait ménagé une appli^ cation pour Galli, chanteur adoré à Milan, et qui paraissait pour la première fois, de retour de Barcelone, où il était allé chanter pendant un an.

Les roulements de la voix de Galli, semblables à ceux du tonnerre, firent retentir l'immense salle-

de la Scala ; mais Ton trouva que Rossini, qui était au piano, ne s'était nullement distingué dans ce ^uetto. Le public le lui fit sentir en criant sans cesse : brai^o Gain ! et pas une seule fois : brat^o maestro ! car, aux premières représentations d'un opéra, les applaudissements accordés au chanteur et au maestro sont toujours parfaitement distincts. On sent bien qu'il n'est pas question du poète. Il faut être littérateur français pour s'aviser de juger un opéra par le mérite des paroles.

Il me serait impossible de peindre, d'une manière qui approche de la réalité, l'enthousiasme du public, lorsqu'on arriva au charmant quartetto * :

Sieie Turco, non ui credo ; Cento donne iniorno avele.

Le comprate, le i^endeie Quando spenio è in voi Vardor i.

Je n'ai pu résister à la tentation de copier ces quatre vers, parce que chaque phrase, chaque mot a une grâce nouvelle dans la délicieuse musique de Rossini. Quand on l'a entendue, on ne se lasse pas de répéter ces paroles si jolies, dans la bouche d'une jeune femme, à qui elles servent de prétexte pour ne pas se laisser aimer, et qui brûle de voir réfuter son prétexte.

1. Vous êtes un Turc, je ne puis vous croire ; vous avez •cent femmes dans vos sérails, vous les achetez, vous les vendez quand elles cessent de vous plaire.

La réponse du Turc est jolie comme un madrigal de Voltaire.

Rossini seul au monde pouvait faire cette musique, qui peint la galanterie expirante et se changeant en amour. Lorsque les paroles de Fiorilla ne sont encore que de la galanterie, l'accompagnement qui les suit exprime déjà les premières craintes de l'amour. L'extrême fraîcheur de cette cantilène sublime n'est altérée que pour esquisser les premiers traits de la passion naissante.

Comment peindre la nuance délicieuse du reproche : le comprate, le çendete, répété plusieurs fois,, et toujours avec un sentiment nouveau, par la voix si fine et si juste de la charmante Luigina C*** ! Heureuse Italie ! ce n'est que là qu'on connaît l'amour.

Don Geronio, qui ne s'aperçoit que trop de la passion naissante de Fiorilla, emploie les grands moyens :

Se tu più mormori Sclo una sillaba, Un cimiterio Qui si farà K

Ces paroles sembleront choquantes à Paris, elles sont en Italie un modèle du style de libretto. Il y a un sens clair, passionné, comique dans l'expression, et surtout sans aucune finesse à la Marivaux. Le

1. Si tu m'impatientes encore, si tu ajoutes une seule syllabe, je fais de ce lieu-ci un cimetière.

temps que l'esprit mettrait à saisir cette finesse, à l'admirer, à l'applaudir, serait perdu pour le plaisir musical, et, ce qui est bien pis encore, en détournerait pour longtemps. Il faut juger pour sentir l'esprit ; il faut oublier de juger pour avoir les illusions de la musique : ce sont deux plaisirs que l'on doit se désabuser de jamais goûter ensemble. Il faut être homme de lettres français ^ pour ne pas revenir de cette erreur, sur la simple remarque que voici : la musique répète sans cesse les mêmes mots, à chaque répétition elle donne à la même parole un sens différent. Gomment nos littérateurs estimables ne comprennent-ils pas qu'une seule de ces répétitions tue le vers, la mesure, le rythme, et qu'un mot spirituel répété, ou seulement prononcé lentement^ est souvent une sottise 2 ?

Les vers d'un opéra n'existent que dans le libretto, et grâce à la manière dont l'imprimeur dispose les mots dans la page ; les paroles que

1. MM. Geoffroy, Hoffmann, les auteurs de la Pandore^ etc., etc. M. Geoffroy, le plus spirituel de tous ces messieurs, appelait Mozart un faiseur de charivari souvent barbare. Ses successeurs sont bien plus sévères envers Mozart ; ils l'expliquent et le louent. Voir VAbeitle^ t. II, p. 267 ; la Renomméet le Miroir^ etc.

2. Un indiscret, ennuyeux et louche, s'approche de M. de T***, dans une circonstance politique assez difficile : « Hé bien, Monseigneur, comment vont les affaires ? — Comme vous voyez, assez mal. »

Faites chanter cette réponse, elle devient aussi amusante que le galimatias de la Pandore sur la musique.

RossiNi. I. 18

l'oreille entend sont toujours de la prose dans les moments passionnés où le chant succède au récitatif ; et jamais un aveugle ne s'aviserait d'y reconnaître des vers.

La fin du quartetto dont j'ai cité quelques mots sans esprit français, mais excellents pour la musique, offre une cantilène parfaite de comique et de vérité dramatique :

Nel volto estatico Di questo e quello,

paroles que les quatre personnages intéressés,, donna Fiorilla, son amant, son mari et le Turc, chantent ensemble.

A Milan, Paccini faisait le mari ; Galli le Turc ; Davide l'amant, qui prétend défendre ses droits contre un nouveau venu ; et madame Festa,. donna Fiorilla : l'ensemble était parfait.

Au second acte, le duetto si piquant.

D'un bel uso di Turchia F or se as^rai novella intesa,

dans lequel le jeune Turc propose tout simplement au mari de lui vendre sa femme, est digne du charmant duetto du premier acte. Ces paroles convenaient trop au tour d'esprit de Rossini pour qu'il ne leur donnât pas un chant parfaitement dramatique. Il est impossible de réunir plus de légèreté *, plus de gaieté et plus de cette grâce brillante que

personne n'a su rendre comme le cygne de Pesaro. Ce duetto peut défier hardiment tous les airs de Cimarosa et de Mozart : ces grands hommes ont des choses d'un mérite égal, mais non pas supérieur. Ils n'ont rien fait qui approche du ton de légèreté de cette cantilène. C'est comme les arabesques de Raphaël aux loges du Vatican. Pour trouver un rival à Rossini, il faudrait feuilleter les partitions de Paesiello.

Probablement le lecteur qui a entendu ce duetto à Paris se moque de mon enthousiasme ; je me hâte de lui faire observer qu'il faut que ce morceau soit parfaitement chanté : il y faut absolument un •Galli *. La grâce disparaît tout à fait, pour peu que les chanteurs manquent de facilité ou de hardiesse.

La scène du bal est un autre chef-d'œuvre. Je ne sais si les gens graves qui président à l'opéra bouffon ont osé en gratifier le public de Paris, lorsqu'ils lui ont donné une édition corrigée du Turco in Italia.

Le quintetto :

Oh ! guardate che accidente, Non conosco più mia moglie i,

•est peut-être ce que j'ai entendu de plus délicieux dans les opéras bouffons de Rossini ; c'est que la

1. Prenez pitié de mon accident, dit le pauvre mari, qui trouve que tous les dominos du bal masqué se ressemblent, je ne puis plus reconnaître ma femme.

simpKcité y lutte avec la force d'expression. Mais il faut n'être pas tout à fait de sang-froid pour goûter ce genre de musique, et l'on sait que rien n'est plus offensant qu'une gaieté que l'on ne se sent pas disposé à partager ; le personnage triste se venge d'ordinaire par l'exclamation : plate bouffonnerie I ou bien : farce digne des tréteaux 1

On pense bien, sans que je le dise, que ce n'est pas parce qu'il était trop gai que les Milanais firent un accueil froid au nouveau chef-d'œuvre de Rossini. L'orgueil national était blessé. Ils prétendirent que Rossini s'était copié lui-même. On pouvait prendre cette liberté pour les théâtres des petites villes ; mais pour la Scala, le premier théâtre du monde, répétaient avec emphase les bons Milanais, il fallait se donner la peine de faire du neuf. Quatre ans plus tard, le Turco in Italia fut redonné à Milan, et reçu avec enthousiasme.