CHAPITRE XXXI

ROSSINI SE RÉPÈTE-T-IL PLUS Qu'UN AUTRE ? DÉTAILS DE CHANT.

Le système des variations, variazionij a souvent porté Rossini à se copier soi-même ; comme tous les voleurs, il espérait cacher ses larcins.

Après tout, pourquoi ne serait-il pas permis à un pauvre maestro qui doit composer un opéra en six semaines, malade ou non, bien ou mal disposé, d'user de cet expédient dans les moments où l'inspiration se tait ? Mayer, par exemple, ou tout autre que je ne veux pas nommer, ne se copie pas, il est vrai, mais il nous plonge dans un sentiment d'apathie, suivi bientôt de l'oubli de tous les maux. Rossini, au contraire, ne nous donne jamais ni paix ni trêve ; on peut s'impatienter à ses opéras, mais certes l'on n'y dort pas : que l'impression soit

tout à fait nouvelle, ou seulement un souvenir agréable, c'est toujours du plaisir qui succède à du plaisir ; jamais de vide comme dans le premier acte de la Rosa bianca, par exemple.

Tout le monde convient de la fécondité d'imagination de Rossini, et cependant quatre ou cinq journaux * obscurs redisent tous les matins aux demi-savants que Rossini se répète, qu'il se copie, qu'il manque d'invention, etc., etc. ; sur quoi je prends la liberté de faire les questions suivantes : 1° Combien les grands maîtres d'autrefois plaçaient-ils de morceaux capitaux dans chacun de leurs ouvrages ?

2° A combien de ces morceaux le public faisait-il attention ?

3^ Parmi ces morceaux, combien réussissaient ? Paesiello vit peut-être applaudir quatre-vingts morceaux principaux dans ses cent cinquante opéras. Rossini en compterait facilement une centaine réellement différents dans ses trente-quatre opéras. Un sot, qui voit des esclaves nègres pour la première fois, s'imagine que tous se ressemblent ; les jolis airs de Rossini sont des nègres pour les sots.

Le plus grand défaut du public de Louvois, le dernier voile qui doit s'abaisser devant ses yeux pour qu'il arrive à la sûreté de goût du public de San-Carlo ou de la Scala, c'est qu'il veut tout entendre ; il veut pour ainsi dire profiter de son argent, il ne veut rien perdre ; il faut que tout soit de la

même force ; il faut qu'une tragédie soit composée 'Cn entier de mots aussi frappants que le qu^il mourût ! des Horaces ou le moi ! de Médée.

Cette prétention est tout simplement contre la nature du cœur humain. Aucun homme sensible aux arts ne pourrait trouver du plaisir à trois morceaux sublimes qui se suivraient immédiatement.

Il faut être juste ; le grand obstacle au bon goût du public de Louvois vient :

1^ De la petitesse de la salle ;

2° Du trop grand degré de lumière ;

3° De l'absence des loges séparées.

L'enthousiasme, dans une salle petite, conduit bientôt à un état nerveux et pénible ^.

J'en suis fâché, parce que cela choque nos idées de convenances ; mais l'âme humaine a besoin de quatre minutes de conversation à mi-voix pour se délasser d'un duetto sublime, et être capable de trouver du plaisir à l'air qui va suivre.

Ce n'est jamais impunément, dans les arts comme en politique, que l'on choque la nature des choses. La vanité peut faire tenir encore pendant dix ans aux usages que j'attaque, et persuader aux gens que parler à l'opéra, c'est se déclarer soi-même un amateur peu passionné. Qu'arrivera-t-il du silence scrupuleux et de l'attention continue ? Que moins de gens s'amuseront à Louvois. Les spectateurs

1. Pourquoi ? C'est un problème que je soumets au savant docteur Edwards.

exclus par le malaise physique seront justement ceux qui sont le plus faits pour goûter la volupté d'un beau chant, et toutes les finesses de la musique. A Louvois, un opéra qui n'a que six morceaux, tous très beaux, va aux nues ; si ces six morceaux sublimes sont entourés de sept ou huit morceaux inférieurs, lesquels, si les pédants n'existaient pas, nous délasseraient et augmenteraient nos plaisirs, l'opéra n'a pas de succès. Le public ne veut pas prendre sur lui de ne s'intéresser qu'à ce qui est intéressant ; car alors il faudrait, à la première représentation, qu'il jugeât tout seul comme un grand garçon.

Les premières fois que Ton ouvre les partitions de Rossini, l'on dirait que les difficultés que présente l'exécution du chant condamnent ces partitions à n'avoir qu'un petit nombre d'interprètes ; mais l'on s'aperçoit bientôt que cette musique offre la réunion de tant de moyens de plaire '^ que, même exécutée avec la moitié seulement des ornements que Rossini y a placés, ou avec les mêmes fioriture arrangées d'une manière différente, elle plaît encore- Un chanteur médiocre, pourvu qu'il ait de Vagilité, pourra toujours exécuter avec succès, pour Rossini,. un morceau de ce maître. L'agrément séduisant de la cantilène qui n'est jamais dure ni violente par excès de force ; la vivacité, le rhythme suave

1. Calculés sur nos besoins actuels; cette musique est éminemment romantique.

des accompagnements produisent par eux-mêmes un tel sentiment de plaisir, que, quelques modifications que le chanteur soit obligé, par l'impuissance de sa voix, de faire subir aux agréments des chants de Rossini, sa musique, quoique ainsi mutilée, produit toujours un effet piquant et fort agréable. Il n'en allait pas ainsi autrefois du temps des Aprile ■et des Gabrielli ^, lorsque le maestro donnait dans ses airs tout l'espace possible au chanteur, et lui fournissait à chaque instant l'occasion de faire valoir son talent. Si le chanteur était médiocre et n'avait que de l'agilité, qualité qui est loin de suffire pour atteindre à la perfection du chant, l'air et le chanteur faisaient fiasco.

On pourra dire : Si Rossini avait trouvé en 1814 un grand nombre de bons chanteurs, eût-il pensé à la révolution qu'il a faite, eût-il introduit le système de tout écrire ?

Son amour-propre y eût peut-être songé, mais celui des chanteurs s'y fût vivement opposé ; voyez de nos jours Velluti qui ne veut pas chanter sa musique.

On ira plus loin, on dira : lequel des deux systèmes est préférable ? Je réponds : l'ancien système un peu modernisé. Il ne faudrait pas, ce me semble, écrire tous les agréments, mais il faudrait

1. La Gabrielli ne chantait bien que lorsque son amant était dans la salle. On fait cent histoires en Italie de ses •caprices incroyables. Elle était Romaine.

restreindre la liberté du chanteur. Il n'est pas bien que Velluti chante la cavatine de VAureliano de manière à ce qu'elle soit à grand'peine reconnue de l'auteur lui-même ; c'est alors Velluti qui est l'auteur véritable des airs qu'il chante, et il vaut mieux conserver séparés deux arts si différents.