DETAILS DE LA REVOLUTION OPEREE PAR ROSSINI

Le beau chant * commença en 1680 avec Pistocchi ; Bernacchi, son élève, lui fit faire d'immenses progrès (1720). La perfection de cet art a été en 1778 sous Pacchiarotti. Depuis l'on n'a plus fait de soprani et il est tombé.

Millico, Aprile, Farinelli, Pacchiarotti, Ansani, Babini, Marchesi, durent leur gloire à ce système des anciens compositeurs, qui dans certaines parties de l'opéra ne leur donnaient presque qu'un canevas ^ ; et il n'est pas un, peut-être, de ces grands

1. Les grands chanteurs ne changeaient pas le motif des airs, ils le donnaient avec assez de simplicité, puis commençaient à broder. Ils avaient à la fin de chaque air vingt mesures pour les gorgheggi et autres agréments légers, et enfin l'air de bravoure comme pria che spunti dans le Mariage secret. Rossini eût écrit les agréments de cet air. Il est du genre qu'on appelle à Naples aria di narrazione.

chanteurs à qui ses contemporains n'aient été rede- \ables du talent de deux ou trois cantatrices excellentes. L'histoire des Gabrielli, des De' Amicis^ des Banti, des Todi, nous donne les noms des soprani célèbres qui leur montrèrent le grand art de conduire la voix.

Plusieurs des premières cantatrices de l'époque actuelle doivent leur talent à Velluti (mademoiselle Colbran, par exemple).

C'était surtout dans l'exécution du largo et du cantabile spianato que brillaient les talents des soprani et de leurs élèves. Nous avons un bel exemple de ce genre de chant dans la prière de Romeo. Or voilà précisément l'espèce de cantilènes que Rossini a soigneusement bannie de ses opéras, depuis son arrivée à Naples, et depuis qu'il a adopté ce qu'on appelle en Italie sa seconde manière. Un chanteur travaillait jadis six ou huit ans pour parvenir à chanter le largo, et la patience de Bernacchi est célèbre dans l'histoire de l'art. Arrivé une fois à ce point de perfection, de pureté et de douceur de son nécessaires en 1750 pour bien chanter, il n'avait plus qu'à recueillir, sa réputation et sa fortune étaient faites. Depuis Rossini, personne ne songe à chanter bien ou mal un largo, et si l'on présentait un de ces morceaux au public, je vois d'ici certain mot relatif au diable et à son enterrement qui se trouverait sur toutes les lèvres ; le public croirait mourir d'ennui : c'est tout simple-

ment qu'on lui parle une langue étrangère qu'il croit savoir, mais que dans le fait il a besoin d'apprendre.

Le chant ancien touchait l'âme, mais quelquefois pouvait paraître languissant. Le chant de Rossini plaît à l'esprit et jamais n'ennuie. Il est cent fois moins difficile d'acquérir le talent de bien chanter un grand rondo de Rossini, celui de la Donna del Lago par exemple, que celui qu'il faut pour bien chanter un grand air de Sacchini.

Les nuances pour les tenues de voix, le chant de portamento ^, l'art de modérer la voix pour la faire tomber également sur toutes les notes dans le chant legatOj l'art de reprendre la respiration d'une manière insensible et sans rompre le long période vocal des airs de l'ancienne école, composaient autrefois la partie la plus difficile et la plus nécessaire de l'exécution. L'agilité plus ou moins brillante de l'organe ne servait que pour les gorgheggi, c'est-à-dire, n'était employée que pour le luxe, que pour l'apparat, en un mot que pour ce qui brillait, et jamais pour ce qui faisait les délices du cœur. Il y avait à la fin de chaque air, à la cadenza, vingt mesures destinées uniquement à faire

1. Je trouve une difficulté presque insurmontable à parler du chant en français. Voici ce petit passage en italien : « Le ombreggiature per le messe di voce, il cantar di porta- « mento, Tarte di fermare la voce per farla fluire eguale « nel canto legato, Tarte di prender fiato in modo insensi- <{ bile e senza troncare il lungo periodo vocale délie arie « antiche. »

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briller le gosier du chanteur, à faire des gorgheggi.

Les amis les plus sincères de Rossini reprochent avec raison à la révolution qu'il a opérée en musique d'avoir resserré les limites du chant, d'avoir diminué les qualités touchantes de ce bel art, d'avoir rendu inutiles aux chanteurs certains exercices desquels dérivaient ensuite ces transports de jolie et de bonheur si fréquents dans l'histoire de Pacchiarotti et de la musique ancienne, et si rares aujourd'hui. Ces miracles provenaient du pouvoir de la {>oix.

La révolution rossinienne a tué l'originalité des chanteurs. A quoi bon pour ceux-ci se donner des peines infinies pour parvenir à rendre sensibles au public, 1® les qualités individuelles et natives de leurs voix ; 2° l'expression particulière que leur manière de sentir peut lui donner ? Ils sont condamnés à ne jamais trouver, dans les opéras de Rossini ou de ses imitateurs, une seule occasion de montrer au public ces qualités dont l'acquisition, leur coûterait des années entières de travaux assidus. D'ailleurs, l'habitude de trouver tout inventé, tout écrit, dans la musique qu'ils doivent chanter, leurjôte tout esprit d'invention et les rend paresseux. Les compositeurs ne leur demandent plus avec leurs partitions actuelles qu'une exécution pour ainsi dire matérielle et instrumentale. Le lasciatemi jare (je me charge de tout) de Rossini avec ses chanteurs en est venu à ce point, que ceux-ci n'ont plus même la faculté de composer le

point d'orgue ; presque toujours ils trouvent que Rossini Ta brodé à sa manière.

Autrefois les Babini, les Marchesi, les Pacchiarotti, inventaient les ornements compliqués ; surtout ils appliquaient, suivant l'inspiration de leur talent et de leur âme, les ornements les plus simples, tels que les appoggiature, les grupetti, les mordenti, etc .; toute la parure du chant (i ^ezzi melodici delcanto), comme disait Pacchiarotti (Padoue, 1816), appartenait de droit au chanteur. Crescentini donnait à sa voix et à ses inflexions une teinte vague et générale de contentement dans l'air : ombra adorata, aspetta ; il lui semblait au moment où il chantait que tel devait être le sentiment d'un amant passionné qui va rejoindre ce qu'il aime. Velluti, qui comprend la situation d'une manière différente, y met de la mélancolie et une réflexion triste sur le sort commun des deux amants. Jamais un maestro, quelque habile que vous veuillez le supposer, n'arriverait à noter exactement V infiniment petit, qui forme la perfection du chant dans cet air de Crescentini, infiniment petit qui change d'ailleurs suivant l'état de la voix du chanteur, et le degré d'enthousiasme et d'illusion dont il est animé. Un jour, il est disposé à exécuter des ornements remplis de mollesse et de morhidezza ; un autre jour, ce sont des gorgheggi pleins de force et d'énergie qui lui viennent en entrant en scène. Pour atteindre à la perfection du chant, il faut

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qu'O cède aux iiispiratioiis du moment. Un grand chanteur est on être essentiellement ner\^eux. Cest le tempérament contraire qu'O faut pour bien jouer du violon ^ ; enfin le maestro ne doit pas éoire tous les agréments, car il faut une connaissance intime et parfaite de la voix à employer, qui De se rencontre guère que chex l'artiste qui la possède et qui a passé vingt ans de sa vie à l'étudier et à Fassouplir ^ Un agrémott, je ne dirai pas mal exécuté, mais exécuté mollement, sans brio, détruit le charme en un din d'oeiL Vous étiez au dd, vous retombez dans une loge d'opéra, et quelquefois daTi«t une classe de chant.

i. Paganini, le premier tîoIoii dltalîe et peat-êtxe da fMMi«U>^ est dans œ moment un jeune homme de ticnteanq ans, anx yeox noirs et ponçants, et à la dierdore tonffoe. Cette ime ardente n'est pas anrrée à son tal^t sofalnne par huit ans de patience et de eonservatoire, mais par nne etieui de l'amour qoî, dit-nm, le fit jeter en prisoa * pour de kH^nes y"«^*« Solitaire et abandonné dans wiM* |«ison qui poorait finir par réchaJEaiid, il ne loi resta dans les tas que son viirfon. D appiit à tradmre aaa âme par de» sons ; et les longues soirées de la ca^thrité hn donnèrent le temps d'être parfait dans ce langage. Il ne faut par cnteadre Paganini kmquH dberdie à lutter a^ec des -violons du Xoxd dans de grands concertos, mais loraqu'îl jcme des caprices, une soirée qnH est en Terre. Je me hâte d'ajouter que ces capnees sont i^us difieUes qu'aucun concerto.

2. Yeiluti pr^iare trois espèces d'agrônents pour le même nassage ; au moment de l'exécution, fl emploie cthâ I : : : ru ^1 fl se sent de la facilité ; an moyen de cette précairaoD, ses agréments ne sont jamais tiaUaii |(forcés).