MADAME PASTA

Je cède à la tentation d'essayer un portrait musical de madame Pasta *. On peut dire qu'il n'y eut jamais d'entreprise plus difficile ; le langage musical est ingrat et insolite ; à chaque instant les mots vont me manquer ; et, quand j'aurais le bonheur d'en trouver pour exprimer ma pensée, ils présenteraient un sens peu clair à l'esprit du lecteur. D'ailleurs il n'est peut-être pas un dilettante qui n'ait sa phrase toute faite sur madame Pasta, et qui ne soit mécontent de ne pas la retrouver ici ; et, dans la juste admiration que cette grande cantatrice inspire au public, le lecteur le plus bienveillant trouvera son portrait sans couleur, et mille fois au-dessous de ce qu'il attendait.

Rossini n'a jamais écrit pour madame Pasta.

Le hasard lui fit rencontrer l'aimable et gracieuse Marcolini, et il fit la Pietra del Paragone ; la magnifique Colbran, et il composa V Elisabeth ; le passionné et terrible Galli, et nous eûmes à admirer des personnages tels que le Fernando de la Gazza ladi-a, et le Mahomet du Maometto seconda.

Si le hasard offrait à Rossini une actrice jeune, belle, remplie d'âme et d'intelligence, ne s'écartant jamais dans ses gestes de la simplicité la plus vraie et la plus suave, et cependant toujours fidèle aux formes du beau idéal le plus pur ; si, avec des talents aussi extraordinaires pour le théâtre, Rossini trouvait une voix qui à chaque instant reproduit parmi nous les ravissements que donnaient jadis les chanteurs de la bonne école, une voix qui sait rendre touchante la plus simple parole d'un récitatif, ou dont les accents puissants forcent les cœurs les plus rebelles à partager l'émotion qu'ils expriment dans un grand air, sans doute nous verrions Rossini oublier sa paresse comme par miracle, étudier de bonne foi la voix de madame Pasta, et chercher à écrire dans ses cordes. Inspiré par les talents sublimes de sa prima donna, Rossini retrouverait l'ardeur qui l'enflammait à son début dans la carrière, et les chants délicieux et simples qui commencèrent sa gloire. Quels chefs-d'œuvre ne viendraient pas alors illustrer le théâtre Louvois ? et avec quelle rapidité Paris ne prendrait-il pas, dans l'opinion de l'Europe, le rang musical qu'oc-*

€upent seuls aujourd'hui * les publics de Naples ^t de Milan ?

Après avoir entendu la prière de Roméo et Juliette, épreuve décisive pour le talent d'une cantatrice, après avoir reconnu comment madame Pasta •sait chanter di portamento, comment elle nuance les ports de voix, comment elle sait accentuer, lier et soutenir avec égalité un long période vocal, je ne fais nul doute que Rossini ne consente à lui sacrifier une partie de son système, et à élaguer un peu la forêt de petites notes qui surchargent ses cantilènes.

Pleinement convaincu de la sagesse et du bon goût dont madame Pasta fait preuve dans les fioriture de son chant, et sachant combien l'effet des agréments est plus sûr quand ils naissent de l'émotion et de l'invention spontanée du chanteur, Rossini s'en remettrait sans doute pour les ornements à l'inspiration de cette grande cantatrice.

Les vrais dilettanti qui paraissent à Louvois, non pas parce que ce théâtre est à la mode, mais parce qu'ils y trouvent des émotions profondes, ■et que je suppose, je crois avec raison, sensibles à tous les genres de beauté comme à toutes les sortes de gloire, réfléchiront à ce qu'ils éprouveraient si, accoutumés dès longtemps à n'entendre à la tribune nationale que des discours écrits, il leur était donné tout à coup d'y voir paraître un Mirabeau ou un général Foy, improvisant * avec tout

Tabandon du génie. Hé bien ! la différence est au moins aussi frappante entre une cantatrice chantant du mieux qu'elle peut une musique écrite pour une autre, et qui ne lui laisse aucune liberté, aucun moyen de donner jour à ses inspirations, et cette même cantatrice exécutant des cantilènes composées pour sa voix, c'est-à-dire non seulement dans ses cordes, mais encore dans la couleur et la physionomie générale de son talent.

Parmi tous les opéras dans lesquels madame Pasta a eu des rôles, depuis qu'elle est à Paris, je ne vois que les second et troisième actes de Roméo qui conviennent à peu près bien aux conditions de sa voix et de sa manière de la conduire. En cherchant dans tous les autres ouvrages qu'elle a chantés ici, j'aurais peine à nommer trois morceaux qui remplissent exactement ces conditions nécessaires ; et cependant madame Pasta charme tous les cœurs avec cette musique qui, à chaque instant, contrarie sa voix et demande des tours de force ^ ! Il ne s'est peut-être jamais rencontré de cantatrice qui ait acquis et mérité de la gloire sous de telles conditions. Figurez-vous maintenant, ô vous qui savez aimer les vrais charmes de la musique, Rossini composant avec conscience pour un tel talent !

1. C'est un tour de force qui fait, à chaque fois, l'étonnement des dilettanti, que de voir la même voix chanter xxn. soir Tancrède, et trois jours après Desdemona.

C'est alors seulement que l'on pourra juger de tout ce que peut être madame Pasta. On voit combien son amour-propre gagnerait à parcourir les tlivers théâtres d'Italie, maintenant que Paris l'a fait connaître à l'Europe. Si quatre ou cinq fois par an elle chantait des opéras nouveaux, et composés exprès pour sa voix, je ne fais pas de doute qu'en deux ou trois ans son talent ne parût doubler. Avec la renommée dont elle jouit déjà, on peut juger si les maestri, pour mériter qu'elle adoptât leurs opéras et qu'elle fît leur gloire, seraient attentifs à lui plaire et à étudier, pour s'y conformer, la nature de sa voix et sa manière habituelle de la conduire ^.

Je demande maintenant au lecteur de redoubler de patience ; je vais, de mon côté, redoubler d'efforts pour être lucide, et d'ailleurs je promets d'être court.

La voix de madame Pasta a une étendue considérable. Elle donne d'une manière sonore le la sous les lignes, et s'élève jusqu'à Vut dièse et même jusqu'au ré aigu. Madame Pasta a le rare avantage de pouvoir chanter la musique de contralto comme celle de soprano ^. J'oserai dire, malgré mon peu

1. Je pense que madame Pasta est destinée à faire la iortune du compositeur qui fera pâlir l'étoile de Rossini. Elle est sublime dans le genre simple *, et c'est par là qu'il faut attaquer la gloire de l'auteur de Zelmire.

2. C'est ce qu'elle a prouvé en chantant Tancrède et le rôle de Curiazio dans les Horaces de Cimarosa, Roméo et Médée.

de science, qu'il me semble que la véritable position <ie sa voix est le mezzo-soprano. Le maestro qui écrirait pour elle devait placer le tissu ordinaire de ses chants dans la voix de mezzo-soprano, et se servir ensuite en passant, et par occasion, de toutes les autres cordes de cette voix si riche. Beaucoup de ces cordes non seulement sont fort belles, mais produisent une certaine vibration sonore et magnétique qui, je crois, par un mélange d'effet physique non encore expliqué jusqu'ici, s'empare avec la rapidité de l'éclair de l'âme des spectateurs.

Nous arrivons à une particularité bien singulière de la voix de madame Pasta ; elle n'est pas toute d'un seul métallo, comme on dirait en Italie, (d'un même timbre), et cette différence dans les sons d'une même voix est un des plus puissants moyens d'expression dont sait se prévaloir l'habileté de cette grande cantatrice.

Les Italiens disent de cette sorte de voix qu'elle a plusieurs registres ^ c'est-à-dire des physionomies

1. La clarinette, par exemple, a deux registres. Les sons bas ne semblent pas de la même famille que les sons aigus. Je placerai ici un fait d'histoire naturelle observé à Londres cette année : les sons aigus de la clarinette et du piano ne troublent nullement les animaux féroces, le lion, le tigre, etc., tandis que les sons bas les font entrer en fureur sur-le-champ. Il semble que pour Thomme l'effet contraire aurait lieu. Peut-être les sons bas ressemblent-ils à des rugissements. Voir les expériences faites au Jardin des Plantes vers 1802 ; on donna un concert aux éléphants. Je ne sais si les naturalistes eurent assez de bon esprit pour rapporter avec sim-

différentes, suivant les diverses parties de l'échelle musicale où elle vient se placer. Quand beaucoup d'art et surtout une exquise sensibilité ne servent pas de guides dans l'usage de ces divers registres, ils ne paraissent que comme des inégalités dans la voix, et forment un défaut choquant qui repousse par la dureté tout plaisir musical. La Todi, Pacchiarotti, et un grand nombre de chanteurs du premier ordre, ont montré jadis comment on pouvait changer en beautés des désavantages apparents, et en tirer des effets d'une originalité séduisante. L'histoire de l'art tendrait même à faire croire que ce n'est pas avec une voix également argentine et inaltérable dans toutes les notes de son extension que l'on obtient le chant vraiment passionné. Jamais une voix d'un timbre parfaitement inaltérable ne pourra atteindre à ces sons voilés et en quelque sorte suffoqués qui peignent avec tant de force et de vérité certains moments d'agitation profonde et d'angoisse passionnée.

Des dilettanti fort instruits qui voulurent bien, à Trieste, m'admettre dans leur société, m'ont répété plusieurs fois que la Todi, l'une des dernières cantatrices du grand siècle \ avait une voix et un

pliciié les résultats de cet essai, et pour laisser échapper une si belle occasion de faire de l'éloquence. Ce sont de terribles gens quand ils veulent être sublimes, et qu'ils voient une croix de plus au bout d'une phrase sonore.

1. Madame Todi chanta à Venise en 1795 ou 1796, et à Paris en 1799, Il y a, comme vous savez, des gens qui sou-

talent tout à fait analogues à celui de madame Pasta.

La Todi eut à lutter avec un miracle de Part et de la nature ; la Mara ne possédait pas seulement une voix extrêmement belle et molta hravura (un art infini), mais elle était encore remarquable par une excellente école et beaucoup d'expression^ Toutefois, par le suffrage des gens nés pour les arts, lesquels, après un an ou deux, ne manquent jamais de faire partager au public leur manière de voir, la Todi l'emporta sur sa rivale ; son chant avait été plus souvent l'écho de leurs sentiments *.

C'est avec une étonnante habileté que madame Pasta unit la voix de tête à la voix de poitrine ; elle a l'art suprême de tirer une fort grande quantité d'effets agréables et piquants de l'union de ces deux voix. Pour aviver le coloris d'une phrase de mélodie ou pour en changer la nuance en un clin d'oeil, elle emploie le falsetto jusque dans les cordes du milieu de son diapason, ou bien alterne les notes de falsetto avec celles de poitrine. Elle fait usage de

tiennent que la musique la plus nouvelle est toujours la meilleure, et l'on est bien loin d'être d'accord sur l'excellence de la musique des diverses époques du dernier siècle. Tout le monde pense, au contraire, que, de 1730 à 1780, le chant a atteint le plus haut degré de perfection ; cet art délicieux n'existait plus que chez des gens fort âgés, à la fm du xviii^ siècle. Aujourd'hui il y a plusieurs belles voix, et cinq ou six talents pour le chant : Velluti, madame Pasta, Davide, mademoiselle Pisaroni, madame Belloc, etc. Leur goût est plus sage et plus pur, et peut-être leur habileté moins grande que celle des soprani qui floritsaient vers 1770.

cet artifice avec la même facilité de fusion, dans les tons du milieu comme dans les tons les plus aigus de sa voix de poitrine.

La voix de tête de madame Pasta a un caractère presque opposé à sa voix de poitrine ; elle est brillante, rapide, pure, facile et d'une admirable légèreté. En descendant, la cantatrice peut avec cette voix smorzare il canto (diminuer le chant) jusqu'à rendre en quelque sorte douteuse l'existence des sons.

Il fallait des couleurs aussi touchantes à l'âme de madame Pasta et des moyens aussi puissants, pour qu'elle pût atteindre à la force d'expression que nous lui connaissons, expression toujours vraie, et, quoique modérée par les règles du beau idéal ^, toujours pleine de cette énergie brûlante et de cette force extraordinaire qui électrisent tout un théâtre. Mais que d'art il a fallu à cette aimable cantatrice, que d'études lui ont été nécessaires pour retirer ces effets sublimes de deux voix tellement opposées !

Cet art se perfectionne sans cesse ; les effets qu'il obtient sont tous les jours plus étonnants, et la puissance de ce grand talent sur les auditeurs ne peut désormais que s'accroître ; car depuis longtemps la voix de madame Pasta a surmonté tous les obstacles physiques qui pouvaient s'opposer à l'appa-

1. Cette pacatezza des gestes et du chant distingue madame Pasta de toutes les grandes actrices que j'ai vues.

rition du plaisir musical ; elle séduit aujourd'hui l'oreille de ses heureux auditeurs comme elle sait électriser leurs âmes. Ils lui doivent à chaque nouvel opéra des émotions plus vives, ou des nuances nouvelles du même plaisir. Elle possède l'art d'imprimer une couleur musicale nouvelle, non pas par l'accent des paroles et en sa qualité de grande tragédienne, mais comme cantatrice, à des rôles en apparence assez insignifiants, par exemple le rôle d'Elcia dans Mosè ^.

Comme toutes les voix humaines, la voix de madame Pasta rencontre, de temps à autre, certaines positions incommodes dont elle ne peut surmonter la difficulté, ou dans lesquelles tout au moins elle perd ce pouvoir, tellement habituel chez elle, de produire le plaisir musical, et, par le plaisir de l'oreille, l'entraînement des cœurs. Ces occasions fort rares font désirer encore plus vivement de l'entendre une fois au moins dans un opéra écrit pour sa voix.

Je regarderais comme presque impossible la tâche d'indiquer un ornement mis en usage par madame Pasta, qui n'ait pas toutes les grâces de la bonne école et qui ne puisse servir de modèle. Fort modérée dans l'usage des fioriture, elle ne les emploie que pour augmenter la force de l'expression ; et

1. Le maître à chanter de madame Pasta, M. Scappa de Milan, est dans ce moment à Londres, où sa méthode a le plus grand succès.

remarquez que ses fioriture ne durent jamais que juste le temps pendant lequel elles sont utiles. Je n'ai jamais rencontré dans son chant de ces longs agréments qui rappellent un peu les distractions des grands parleurs, et durant lesquels il semble que le chanteur s'oublie, ou que, chemin faisant, il change de pensée. Le public nommera pour moi des chanteurs à réputation, chez lesquels «e reproduit fort souvent ce défaut assez plaisant à observer. Je ne veux pas troubler le plaisir des demi-connaisseurs par qui je vois applaudir ces agréments avec transports. Souvent un gorgheggio commence d'une manière légère et rapide et dans le style tout à fait bouffe, pour finir bientôt après par la tragédie, et par tout ce qu'il y a de plus sérieux et de plus emporté ; ou bien, après avoir commencé avec toute la gravité et le sérieux possibles, ne sachant plus que faire à moitié chemin, on voit le chanteur se jeter dans la légèreté bouffe. Le même manque (Tâme inspire ces fautes au chanteur, et empêche le spectateur de s'en apercevoir. C'est une des meilleures épreuves que je connaisse pour juger les amateurs à goût appris. Lorsque je vois applaudir ces gorgheggi dans la Gazza ladra ou dans Tancrède, je me rappelle l'anecdote d'un seigneur fort connu faisant son travail avec un grand roi, et pendant une heure lui lisant un long rapport sur les attributions de sa charge ; le roi semblait prendre grand plaisir à cette lecture,

en apparence peu amusante : c'est que le seigneur tenait le papier à l'envers, et dans le fait ne savait pas lire. Tel paraît, à mes yeux, un dilettante qui applaudit avec transport un agrément qui a deux sens opposés, et qui ne dit blanc au commencement que pour dire noir a la fin. La position du personnage est triste ou gaie, et dans les deux cas l'applaudissement est également absurde.

De quels termes pourrais-je me servir pour parler des inspirations célestes * que madame Pasta révèle par son chant, et des aspects de passion sublimes ou singuliers qu'elle sait nous faire apercevoir ! Secrets sublimes, bien au-dessus de la portée de la poésie, et de tout ce que le ciseau des Canova ou le pinceau des Corrége peut nous révéler des profondeurs du cœur humain. Peut-on se souvenir sans frémir du moment où Médée attire à elle ses enfants en portant la main sur son poignard, puis les repousse comme agitée par un remords ? Quelle nuance ineffable, et qui, ce me semble, mettrait au désespoir le plus grand écrivain !

Rappellerai-] e la réconciliation d'Enrico avec son ami Vanoldo, dans le fameux duetto :

È deserto il bosco intorno i ;

1. Soirée du 2 octobre 1823 ; jamais peut-être madame Pasta n'a eu dans son chant des inspirations plus sublimes ; j'ai reconnu dans la Rosa hianca plusieurs agréments de la prière de Desdemona.

et la manière dont est amené le sentiment qui fait

que Enrico pardonne :

Ah ! chi puo mirarla in volto E non ardere d'amor !

J'aurais dix passages à noter dans chacun des rôles de madame Pasta. Les douze mesures qu'elle chante dans Tancrède, lorsqu'elle paraît sur le char, après la mort d'Orbassan, ne sont rien comme musique, et cependant quelle nuance admirable ! comme ce chant est différent de tout autre ! comme on y voit bien le calme triste qui suit une victoire qui ne donne pas le bonheur à Tancrède, ne prouvant pas l'innocence d'Aménaïde ! comme on y discerne bien l'absence de cette vie, de cette animation qui soutenait le jeune guerrier avant le combat, lorsque la nécessité de vaincre pour sauver la vie d'Aménaïde l'enflammait, et lorsqu'un peu de doute de la victoire l'empêchait en quelque sorte de voir toute l'horreur de son sort !

Pour madame Pasta, la même note, dans deux situations de l'âme différentes, n'est pas, pour ainsi dire, le même son.

Voilà tout simplement le sublime de l'art du chant. J'ai vu trente représentations de Tancrède, et le chant de la cantatrice suit de si près les inspirations actuelles de son cœur, que je puis dire, par exemple, du tremar Tancredi, que madame Pasta l'a dit quelquefois avec la teinte d'une douce ironie ; d'autres jours, avec l'inflexion de l'homme brave,

qui assure qu'il n'y a rien à redouter et qui engage à rassurer la personne qui a des craintes ; quelquefois c'est une désagréable surprise déjà accompagnée de ressentiment ; mais Tancrède songe que c'est Aménaïde qui parle, et la nuance de colère fait place au sourire de la réconciliation.

Ne trouvant pas de langage pour rendre les nuances du chant, l'on voit que j'essaie de prouver leur existence par les nuances du jeu. Je supprime sept à huit longues pages qui m'étaient nécessaires pour faire remarquer trois nuances de chant différentes à chaque représentation de Tancrède. Les personnes qui auraient eu la patience de lire ces huit pages distingueront d'elles-mêmes ces nuances, et bien d'autres qui m'ont échappé. Cette brochure aura quelques exagé^'ations de moins aux yeux de la partie prosaïque de la société. Ces nuances-là, qui, chez madame Pasta, changent à chaque représentation de Tancrède, sont V infiniment petit qu'aucun maestro ne peut parvenir à noter. Et quand il essaierait de l'écrire comme l'a fait Rossini depuis son arrivée à Naples en 1815, il est évident que tel mordente, tel agrément fort bon en lui-même, ne convient pas à l'état où se trouvent la voix et l'âme de l'actrice le soir du 30 septembre. Dès lors, il est de toute impossibilité qu'elle excite les transports du public ^, en exécutant cet

1. Dans l'amour-passion, on parle souvent un langage qu'on n'entend pas soi-même ; l'âme se rend visible à l'âme,

agrément à cette représentation du 30 septembre.

Le vulgaire des amateurs veut l'agrément accoutumé à tel passage, et, de quelque manière qu'il soit exécuté, il applaudit. Je ne parle ni de ces gens-là ni à ces gens-là ^. Je suis convaincu que même hors de l'Italie, et dans les pays où l'on chante faux à la messe, il y a des dilettanti pour qui un esprit délicat est, si j'ose parler ainsi, comme un microscope qui leur iait voir nettement les moindres nuances du chant.

A de telles personnes je n'ai point d'excuses à faire pour mon enthousiasme. J'aurais bien des pages à écrire si je voulais noter toutes les créations de madame Pasta. J'appelle créations de cette grande cantatrice certains moyens d'expression auxquels il est plus que probable que le maestro qui écrivit les notes de ses rôles n'avait jamais songé.

Je citerai pour premier exemple l'accent placé «ur ce vers :

Ai^rà contenta il cor,

dans Pair : ombra adorata aspetta, de Roméo, et le mouvement plus rapide ^ imprimé à la cantilène.

indépendamment des paroles employées. Je soupçonnerais qu'il y a souvent un effet semblable dans le chant ; mais comme en amour le naturel est indispensable, il faut que la voix exécute une chose inventée pour elle, qui ne la gêne pas, et que l'âme du chanteur trouve délicieuse au moment oii il chante.