SECOND ACTE

Toutes les figures que vous rencontrez dans la rue présentent, à Paris, l'image amusante de quelque petite nuance de passion, ordinairement l'égoïsme affairé chez les hommes de quarante ans, l'affectation de l'air militaire chez les jeunes gens ; chez les femmes, le désir de plaire, ou au moins de vous indiquer à quelle classe de la société elles appartiennent. Jamais l'expression directe de l'ennui, ce serait un ridicule à Paris, l'ennui ne s'y voit que sur les figures d'étrangers ou de nouveaux débarqués, où il alterne avec la mauvaise humeur ; enfin jamais, au grand jamais, les passions sombres. En Italie, souvent et trop souvent l'ennui par manque de sensations, quelquefois une joie tenant

de la folie, assez fréquemment les passions sombres et profondes. Le Français de Paris apporte au spectacle une âme déjà usée, durant la journée, par mille nuances de passion ; l'Italien de Parme ou de Ferrare, une âme vierge que rien n'a émue de toute la journée, et en outre une âme susceptible des sentiments les plus violents. L'Italien, dans la rue, méprise les passants ou ne les voit pas ; le Français veut leur estime.

On ne peut pas dépenser son bien de deux manières. Le Parisien, dès l'instant qu'il sort le matin, trouve cent affaires et cent petites émotions. Depuis la chute de Napoléon, rien ne trouble la tranquillité de mort de la petite ville d'Italie ; tout au plus, tous les six mois, quelque arrestation de carbonaro. Voilà, ce me semble, la raison philosophique des succès fous que Ton voit si souvent au delà des Alpes, et jamais en France. Non seulement il y a plus de feu dans les âmes, mais encore ce feu y est accumulé par l'économie. En France, nous avons dix plaisirs d'espèces différentes pour amuser nos soirées ; en Italie, un seul, la musique. Un succès fou au théâtre, c'est chez le public de Paris la curiosité de porter un jugement sur une pièce dont on va parler pendant un mois ; on y court pour la juger et non pour avoir des transports et des larmes ^.

1. Le plaisir dramatique ne se voit plus que chez le peuple, à la Porte-Saint-Martin, à la Gaieté, etc.

Ce sont, au contraire, des larmes et des transports qu'il y avait chez les bons Milanais après le finale du premier acte de la Gazza. Ils pensaient beaucoup à leur plaisir et à leur émotion, et fort peu à la gloire qui en pourrait revenir à Rossini. Le commencement du second acte parut un peu pâle. Le rôle de Pippo était cependant joué par mademoiselle Gallianis, jeune actrice de la figure la plus noble et dont la jolie voix de contralto rendit fort bien le duetto :

Ebberiy per mia memoria, Lo serherai tu stesso *,

que Pippo vient chanter dans la prison avec Ninetta.

Fin chè mi batte il cor,...

Vedo in quegli occhi il pianto,

sont des passages touchants ; mais on remarque avec peine certaines batteries fort déplacées, vers la fin du duetto ; elles font souvenir du métier dans un moment où le spectateur ne voudrait que jouir de sa douleur. Ce duetto me rappelle toujours les gens peu sensibles, qui tombent dans l'air pleureur, quand absolument ils veulent être tristes, et que l'occasion le requiert.

En entendant mademoiselle Stephens, à Londres, je pensais que Rossini aurait dû écrire ce morceau dans le genre de la musique vocale anglaise. Cette musique abjure presque tout à fait l'empire de la

mesure ; elle ressemble à des sons de cor entendus de fort loin pendant la nuit, et dont on perd souvent quelques notes intermédiaires : rien de plus touchant, et surtout rien de plus opposé à tout le Teste de la musique de la Gazza ladra.

L'air du podestat, et surtout le chœur qui le termine, auraient fait la réputation d'un compositeur moins riche que Rossini. Il n'en est pas de même du <iuetto de Giannetto :

Forse un di conoscerete.

On dirait, à la vulgarité qui paraît dans quelques cantilènes, que Rossini a voulu tout à fait se transformer en compositeur allemand et écrire comme Weigl ou Winter. Aussi est-ce en Allemagne que la Gazza réussit le plds ; ses défauts sont invisibles il Darmstadt et peut-être des qualités, tandis qu'on méprise Tancrède comme de petite musique. Il faut frapper fort ces bons Allemands. L'arrivée du soldat T^ient rendre à ce deuxième acte le feu sombre qui anime le premier. Galli joue toute cette fin du drame mieux que de' Marini ou Ifïland. Nous n'avons aucun acteur en France qui approche de ce genre de talent ; Talma lui-même est bien médiocre dans Falkland et dans le Meinau de Misanthropie et repentir.

L'air de Galli :

Oh colpo impensato I

est assez commun. Rossini, voyant Galli avoir peu de succès à Naples, se réconcilia avec cet ancien rival, et lui fit cet air tout à fait écrit dans ses cordes.

Le commencement du récitatif :

Che s>uol dire quel pianto ?

est bien. Il y a du sentiment tragique et sombre dans :

M'irn^este, m'assole.

Nous sommes attendris par un rayon de beau idéal sur :

Per te, dolce figlia ; mais :

Perché arnica speme P

est détestable ; c'est du mauvais Rossini, des agréments de concert au lieu de pathétique, et, pour comble de misère, des agréments qui ne sont que des réminiscences d'opéra bufîa ^.

L'air finit par de beaux accents tragiques sur :

Scoperto, a^^ilito, Proscriito, inseguito.

Zuchelli chante cet air d'une manière admirable ; c'est bien là le désespoir d'une âme tendre. Le public

1. Exemple frappant du défaut de Rossini dans sa seconde manière ; il écrit un air avec les agréments que son chanteur exécute avec facilité.

n'a pas encore été averti du mérite de ce chanteur.

A la manière dont Rossini a écrit, pour Galli, €et air de réconciliation, je croirais qu'il boudait encore. Les savants remarquent, comme une chose nouvelle, que vers la fin l'orchestre va beaucoup plus haut ^ que le chant et cependant ne le couvre pas ; on sent à tous moments, en voyant célébrer comme des nouveautés des choses aussi simples, que la science de la musique est encore au berceau.

Le chœur des juges :

Tremate, o popoli,

€st superbe. Voilà le triomphe du style magnifique, la terreur ^. Ce chœur est tellement imposant, que je n'ai jamais vu rire à Louvois, à l'aspect de tout un tribunal de première instance, la toque en tête, qui se met à chanter. On dit que ce morceau ressemble un peu à un chœur de VOrfeo de Gluck ; je le croirais plutôt imité de Haydn, s'il est imité. L'arrivée de Ninetta, la lecture de la sentence de mort, sont des moments terribles que je ne chercherai pas à rappeler au lecteur ; heureux si je

1. Artifice fréquent chez Rossini, et au moyen duquel l'accompagnement, quoique fort surchargé, ne couvre pas la voix. Mozart n'a pas su éviter cet inconvénient en mille endroits, et, par exemple, dans l'air : Batii, haiti, o bel Mazetto, de Don Juan.

2. Les gens communs sont accessibles à cette passion. Voir les phrases de Bossuet. En 1520, pour un homme qui goûtait Raphaël, il y en avait cent à qui Michel-Ange faisait peur. Canova n'eût joui d'aucun succès en 1520.

pouvais terminer ici l'analyse de la Gazza ladra, mais je serais trop injuste envers Rossini.

Gia d'iniorno Ulular la morte ascolto,

glace le sang, surtout le mot ulular; c'est à faire trouver mal les gens nerveux. L'entrée de Galli est sublime :

O là ! fermate.

A l'exception de mademoiselle Mars, la scène française ne nous a rien offert de comparable depuis Monvel. En Italie, j'ai vu à de' Marini, et surtout à la Pallerini, des moments au moins aussi beaux. Iffland, à Berlin, en 1807, avait une ou deux entrées comparables à celle de Galli.

Dans les situations extrêmes, il n'y a plus lieu à cantilène, le récitatif suffit. Les paroles suivantes de Galli sont une preuve de cette vérité singulière et si contraire aux théories vulgaires :

Son çostro prigioniero.

Il capo mio troncate i.

1. « Faites tomber ma tête, je suis votre prisonnier ; mais ne vous couvrez pas du sang d'une pauvre jeune fille qui ne sait pas même se défendre. »

Paroles fort belles, sans doute ; mais il fallait dire : C'est moi qui ai donné un couvert à vendre à ma fille ; faites rechercher ce couvert, etc. On dira que j'attaque un pauvre iibfctto italien en vrai littérateur français. Ces messieurs attaquent les paroles d'un libretto ; voyez la grande colère du Miroir contre le cra, cra du Taddeo de Vltaliana in Algeri. Pour moi, je m'attaque aux situations fausses ; les paroles

Rossini. II. 3

Il me semble que les spectateurs sont émus au point de sentir distinctement quel est le véritable cri de la nature. Des spectateurs amenés à ce point d'émotion sont dangereux ; ils repoussent avec horreur toute entreprise que l'art pourrait tenter pour embellir la nature ^

d'un libretto sont toujours fort bien à mes yeux, je ne les écoute pas. J'ai lu celles de la Gazza pour la première fois, en écrivant la présente notice, dans laquelle j'ai le malheur de ne pouvoir rappeler les chants de Rossiiii qu'à l'aide des paroles qui les accompagnent. On eût trouvé ridicule de mettre, au lieu des paroles, une ligne de musique en note au bas de la page, pour nommer un air.

Depuis le milieu du premier acte de la Gazza, tout est tristesse et désespoir ; et, pour faire variété, nous avons de l'horreur, le podestà dans la prison faisant des propositions à Ninette. Dans un sujet à peu près semblable (le Déserteur), Sedaine évita toutes ces sensations noires par la jolie création du caractère de Montauciel, l'une des choses les plus difficiles que l'art dramatique ait osé exécuter en France. Rossini était digne de trouver un Sedaine. Si ce maçon fût né avec deux cents louis de rente, la littérature française compterait un homme de génie de plus.

La protection d'un ministre pouvait réparer les torts du hasard ; il fallait payer à Sedaine chacun de ses opéras six mille francs. Il eut, au contraire, grand'peine à être de l'Académie Française. Rien de plus inutile pour les arts que la protection des sots riches et l'établissement des académies ; Marmontel et La Harpe étaient les personnages les plus marquants de cette Académie qui eut de la peine à admettre Sedaine ; jugez des autres.

1. Voilà le secret de la répugnance des romantiques pour les vers alexandrins dans la tragédie ; à chaque instant le vers de Racine altère un peu la vérité simple et une de la parole de l'homme passionné. Cent cinquante années d'études philosophiques nous ont appris quelle est cette parole. Racine altère pour orner ; les mœurs de 1670 lui demandaient cette preuve de talent que repoussent celles de 1823. Nous voulons des tableaux beaucoup plus près de la nature. Guillaume Tell de Schiller, traduit en prose, nous fait plus de plaisir qu'Iphigénie en Aulide.

La musique est à la hauteur des paroles dans ces deux vers terribles, chantés par les juges et le préteur avec l'accent imposant d'une nombreuse réunion de voix de basse :

L'uno in carcere,

E l'altro sul patibolo i.

Galli était au-dessus de tous les éloges, et laissera un souvenir durable, même à Paris, dans :

Un padre, una figlia

A tante sciagure Chi mai reggerà !

Cette scène magnifique, la plus forte de l'opéra italien moderne et de l'œuvre de Rossini, se termine dignement par :

Ah ! neppur Vesiremo amplesso, Questo è troppa crudeltà.

Je dois invoquer ici un principe en faveur de Rossini ; c'est que le mouvement de valse rappelle la rapidité terrible et inévitable des coups du destin. La circonstance de la rapidité est ce qu'il y a de plus terrible dans les sensations actuelles d'un malheureux condamné à mort et qui doit être exécuté dans trois quarts d'heure.

Ce n'est pas la faute de la musique si nous avons