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loin de tout village, étaient réservées aux moïnes et aux convers qui entraient par le côté.

Le cloître prêche le renoncement le plus austère. Ses arcades en plein «cintre, qui ouvrent sur le préau planté de cyprès, sont recoupées en deux arcades géminées retombant sur une colonne centrale. Pas de sculpture bien entendu : le tympan est simplement percé d’un oculus. |

Dans un coin près du réfectoire se dresse un petit édicule hexagonal : c’est le lavabo ou pavillon de la Fontaine où les moines faisaient leurs ablutions avant et après les repas.

Au-dessus de cet enclos de paix pointe le clocher de l’église coiffé d’une pyramide de pierre.

Il ne faut pas chercher dans ces modestes abbaÿes cisterciennes une décoration plastique comparable à celle du cloître clunisien de Moissac; mais l’ensemble est d’une simplicité pleine

‘de noblesse. . ;

Le retable de sainte Anne, appelé improprement retable de la Tarasque, à la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix, appartient à une époque beaucoup plus tardive, celle du roi René. Il provient de l’église des Grands Carmes où il fut placé en 1470 par Urbain Aygosi, membre d’une famille consulaire d’Aix. C’est également dans cette église, où étaient déposées les entrailles du roi René, que se trouvait primitivement le fameux triptyque du Buisson ardent, chef-d'œuvre de Nicolas Froment. | |

Au centre de l’autel, sur un haut piédestal où apparaît dans une niche quadrangulaire le Christ à mi-corps, couronné d’épines, de la Messe de saint Grégoire, entre les Instruments de la Passion se dresse le groupe trinitaire de sainte Anne, la Vierge et PEnfant. Sainte Anne, drapée dans un voile de moniale et une

ample robe aux plis sévères, dépasse de la tête sa fille qui porte

sur son bras droit l’Enfant Jésus et déroule de la main gauche un

long phylactère. Ce groupe généalogique rassemblant trois géné-

rations est très fréquent dans l’art allemand de la fin du Moyen âge où il est connu sous le nom de Heilige Anna selbdritt, mais relatüvement rare dans l’art français.

À droite de sainte Anne se tient en armure de chevalier,

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coiffé d’un grand casque, saint Maurice, patron de la cathédrale d'Angers et de l'Ordre du Croissant fondé par le roi René : son nom est gravé sur la plinthe.

Mais on s’est mépris sur l'identité de la statue de sainte en prière du côté opposé, derrière un dragon de carnaval, plus débonnaire-que féroce, dont la peau imbriquée d’écailles a l’air en baudruche.

Les Provençaux ont cru reconnaître la patronne de Tarascon : sainte Marthe domptant la Tarasque : il s’agit en réalité de sainte Marguerite issant du ventre du dragon, qui tient encore dans sa gueule un pan de son manteau. Ce qui le prouve, c’est que la sainte joint les mains en signe d’action de grâces pour sa délivrance, au lieu que sainte Marthe mène la Tarasque apprivoisée en laisse. En outre son front est couronné de plusieurs rangs de perles (margaritae) qui sont ses armes parlantes et l’un de ses attri-

buts traditionnels.

Les traces d’italianisme qu’on à cru apercevoir dans ce retable

sculpté ont fait supposer à quelques archéologues que ces statues pouvaient être attribuées à Francesco Laurana, sculpteur italien d’origine dalmate au service du roi René, qui décora à la Major de Marseille la chapelle Saint-Lazare et exécuta pour les Célestins d'Avignon un haut-relief du Portement de croix, aujourd’hui transféré dans l’église Saint-Didier. Mais l'influence italienne n’est guère apparente dans ces statues de saints qui relèvent de la pure tradition française et la date de 1470 est inconciliable avec cette attribution : car nous savons que Laurana n’était pas en Provence à cette époque, puisqu'il fit un séjour de six ans en Italie, de 1468

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Er RE La chaire à précher de l’église Saint-Pierre d'Avignon est aussi une

œuvre française de la même époque, en style gothique flam-

boyant. La composition est d’une rare élégance : la cuve,

dont les panneaux sont garnis de statuettes, semble s'épanouir comme une corolle de fleur au-dessus d’un pied mouluré, engagé dans le mur de la nef, dont le sommet évasé forme encorbellement. x

Les statuettes placées sous des dais ouvragés, ornés chacun de

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deux arcs en accolade à crochets et à fleurons, proviennent d’un

autre monument, probablement un tombeau de pape avignonnais du xiv® siècle et n’ont sûrement pas été commandées en vue de cette chaire : car elles ne sont pas de même hauteur.

Quelle est la conclusion qui se dégage de cette enquête archéologique à travers le pays que la Chanson de Roland appelait déjà avec une tendresse émue, plus caressante et plus filiale dans les jours de détresse, « la doulce France? » 4020

C’est d’abord que la France n’a pas attendu son extension jusqu’à ses frontières naturelles dans l’harmonieux hexagone qu’elle remplit de la Mer du Nord à la Méditerranée et depuis l'Océan Atlantique jusqu'aux Alpes, pour réaliser son unité artistique. Dans la Savoie qui ne s’est dégagée qu’à une époque récente, par la volonté de ses habitants, de ses liens dynastiques avec le Piémont italien, nous voyons dès le x siècle l’art français s’implanter sur les bords du lac du Bourget. Des échanges se multiplient entre les différentes provinces, avant même que les Capétiens ne les aient incorporées au Domaine royal. En Normandie par exemple, les ateliers parisiens et chartrains ont laissé leur marque à Saint-Georges de Boscherville et à Ecouis.

Ainsi s’opère une fusion artistique qui prépare l’unité politique patiemment réalisée au cours des siècles par les grands « rassem-

bleurs » des terres françaises que furent les Capétiens et les Bourbons.

Toutefois cet effort séculaire vers l’unité et la centralisation n'empêche pas le maintien d’un particularisme fécond, qui donne à l’art français du Moyen âge une diversité que les belles photographies de ce recueil mettent en pleine lumière.