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Di tua heltà ragiono, Ne intenerir mi sento ;

I torti miel rammento, E non mi so sdegnar.

Confuso più non sono Quando mi vieni appresso ; Col mio rivale istesso Posso di te parlai'.

Volgimi il guardo allero, Parlami in volto umano ;

II iuo disprezzo è vano, E vano il tuo fai^or.

Che più r usato impero Quei labbri in me non hanno ; Quegli occhi più non sanno La via di questo cor.

Je parle de ta beauté, et je ne me sens plus attendrir ; je rappelle mes torts, et ne suis point en colère.

Je ne suis plus tout troublé si tu viens à l'approcher de moi; je puis parler de toi, même avec mon rival.

Regarde-moi d'un œil altier, ou parle-moi avec bonté, ton mépris na plus d'effet, et ta faveur est vaine.

Non, cette bouche charmante na plus sur moi son empire accoutumé ; ces yeux brillants ne connaissent plus le chemin de mon cœur.

Quel che or m' alletla o s place, Se lieto 0 mesto or sono, Già non è piû tuo dono, Già colpa tua non è.

Che senza te mi place La selva, il colle. Il prato ; Ognl sogglorno Ingrato NV annoja ancor con te.

Odl, s' io son sincero :

Ancor mi sembri hella ; Ma non mi sembri quella Che paragon non ha.

E (non C offenda II vero) Nel tuo leggladro aspetto Or vedo alcun difetto, Che ml parea beltà.

Aujourd'hui, ce qui me charme ou ce qui fait mon tourment, ce qui me rend triste ou heureux, ce nest plus une marque de ta tendresse, ce nest plus un instant de rigueur.

Sans toi, la forêt, la prairie, la colline ombragée, peuvent m être agréables ; et un séjour déplaisant ni ennuie encore à tes côtés.

Vois si je suis sincère : tu me semblés encore belle ; mais tu ne me semblés plus celle à laquelle rien ne pourrait être comparé.

Et que la vérité ne t'offense pas : dans cette figure charmante f aperçois maintenant des défauts que je prenais pour des beautés.

Quando lo stral spezzai, (Confessa il mio rossore) Spezzar m inlesi il core, Mi pariée di morir.

Ma per uscir di guai, Per non vedersi oppressa, Per racquistar se stesso, Tutto si puà soffrir.

Nel çisco, in oui s' ai>venne Queir augellin talora, Lascia le penne ancora, ]\Ia torna in libertà.

Poi le perdute penne In pochi di rinnoça, Cauto divien per prova, Ne più tradir si fa.

Quand je rompis ma chaîne, je confesse ma liante, je sentis mon cœur se briser ; il me sembla mourir.

Mais, pour sortir du malheur, pour ne pas se voir opprimé, pour redevenir soi-même, on peut tout souffrir.

Tel est cet oiseau que son imprudence conduit dans un piège ; il y laisse quelques plumes, il est vrai, mais il retourne à la liberté.

Ensuite, en peu de jours, ses plumes perdues reviennent : la prudence est un fruit du malheur, et il ne se laisse plus tromper.

So che non crecli estinto In me V incendio antico, Perché si spesso il dico, Perché tacer non so :

Quel naturale istinto, Nice, a parlar mi sprona, Per cui ciascun ragiona -De' rischj che passa.

Dopo il crudel cimento Narra i passati sdegni, Di sue ferite i segni Mostra il guerrier cosï.

Mostra cosi content o Schiavo, che usci di pena, La Barbara catena, Che strascinava un di.

Je sais que tu ne crois pas éteint le feu qui m'enflamma jadis ; j'en parlerais moins somment, penses -tu, et je saurais me taire.

0 Nice ! ce penchant naturel m'excite à parler, qui porte chacun de nous à se rappeler les dangers qu'il courut.

Après la bataille sanglante, le guerrier conte la fureur qui l'animait, et montre la place de ses blessures.

C'est açec une joie pareille que l'esclave dont le sort a changé montre la chaîne cruelle qu' autrefois il traînait après lui.

Parla, ma sol parlando Me soddisfar procura ; Parlo, ma nuUa io euro Che tu mi presti je.

Parlo, ma non dimando Se approi'i i detti miel.

Ne se tranquilla sei Nel ragionar di me.

Io lascio un incostante ; Tu perdi un cor sincero ; Non so di noi primiero Chi s' abbia a consolar.

So che un si fido amante Non troverà più Nice ; Che un* altra ingannatrice E facile a trovar.

Je parle, il est vrai, mais seulement pour me satisfaire ; mais sans songer si tu prêtes foi à mes paroles.

Je parle, mais je ne demande point si tu approuves mes pensées ; je ne demande point si tu es tranquille en C occupant de moi.

Je quitte une inconstante ; tu perds un cœur sincère : f ignore qui de nous deux se consolera le premier.

Je sais que Nice ne trouvera plus un amant si fidèle ; je sais quune autre trompeuse est facile à trouver (a).

(a) Voilà l'amour dans la manière italienne, dans celle de Cimarosa : ses peines attaquent le bonheur, il est vrai, mais ne détruisent pas l'ûtre sensible. Un Allemand nous eût décrit les ravages que le malheur

La clarté, la précision, la facilité sublime, qui, comme on voit, caractérisent le style de ce grand poète, qualités si indispensables dans des paroles qui doivent être chantées, produisent aussi le singulier effet de rendre ses ouvrages extrêmement faciles à apprendre par cœur. On retient, sans s'en douter, cette poésie divine, qui, soumise à la correction la plus parfaite, repousse cependant jusqu'à l'idée de la moindre gêne.

La canzonnetta a Nice vient plaire à la même partie de l'âme qui est charmée de la petite Madeleine du Corrége, qui est à Dresde, et que le burin de Longhi nous a si bien rendue.

Il est difficile de Kre, sans répandre des larmes, la Clémence de Titus, ou Joseph ; et l'Italie a peu de morceaux plus sublimes que certains passages des rôles de Cléonice, de Démétrius, de Thémistocle et de Régulus.

Je ne vois pas ce qu'on peut comparer, en aucune langue, aux cantates de Métastase. On serait tenté de tout citer.

a faits dans son être : il ne prouve l'énergie des passions que par le vilain tableau des maladies. Voyez, en français, les romans de madame Cottin.

La version qu'on vient de donner n'est destinée qu'à faciliter l'intelligence de l'original. On sent à chaque vers, en traduisant cette chanson célèbre, combien la langue italienne admet plus de naturel que la nôtre. Pour n'être pas excessivement plat, il faut à tout moment s'éloigner du texte, tourner en maxime ce que le personnage exprime comme un sentiment ; on ajoute une épithète à un mot qui eût semblé trop nu à une oreille française. Ce n'est pas sous ces couleurs que les quinze ou vingt Cours de littérature qui ont paru en France depuis quelques années peignent la langue italienne.

Alfieri a surpassé tous les poètes dans la manière de peindre le cœur des tyrans, parce que, s'il eût été moins honnête homme, lui-ineme, je crois, sur le trône, eût été un tyran sublime. Les scènes de son Timoléon sont bien belles ; je le sens, la manière est absolument différente de celle de Métastase, mais je ne pense pas que la postérité trouve que le mérite soit supérieur. On songe trop au style en lisant Alfieri. Le style, qui, comme un vernis transparent, doit recouvrir les couleurs, les rendre plus brillantes, mais non les altérer, dans Alfieri, usurpe une part de l'attention.

Qui songe au style en lisant Métastase ? On se laisse entraîner. C'est le seul style étranger qui m'ait reproduit le charme de La Fontaine.

La cour de Vienne n'a pas eu, pendant cinquante ans, un jour de naissance ou un mariage à célébrer, qu'on n'ait demandé une cantate à Métastase. Quel sujet plus aride ! Parmi nous, on n'exige du poète que de n'être pas détestable : Métastase y est divin ; l'abondance naît du sein de la stérilité.

Remarquez, mon ami, que, par ses opéras, Métastase a charmé, non pas l'Italie seulement, mais tout ce qu'il y a de spirituel dans toutes les cours de l'Europe, et cela en observant fidèlement les petites règles commodes que voici :

Il faut, dans chaque drame, six personnages, tous amoureux, pour que le musicien puisse avoir des

contrastes. Le primo soprano, la prima donna et le ténor, les trois principaux acteurs de l'opéra, doivent chacun chanter cinq airs : un air passionné (Varia patetica), un air brillant (di hravura), un air d'un style uni (aria parlante), un air de demicaractère, et enfin un air qui respire la joie (aria brillante). Il faut que le drame, divisé en trois actes, n'outrepasse pas un certain nombre de vers ; que chaque scène soit terminée par un aria ; que le même personnage ne chante jamais deux airs de suite ; que jamais aussi deux airs du même caractère ne se présentent l'un après l'autre. Il faut que le premier et le deuxième acte soient terminés par des airs d'une plus grande importance que ceux qui se rencontrent dans le reste de la pièce. Il faut que, dans le deuxième et le troisième actes, le poète ménage deux belles niches, l'une pour y placer un récitatif obligé, suivi d'un air à prétention (di tranbusto) ; l'autre pour un grand duo, sans oublier que ce duo doit toujours être chanté par le premier amoureux et la première amoureuse. Sans toutes ces règles, pas de musique. Il est bien entendu, outre cela, que le poète doit fournir au décorateur de fréquentes occasions de faire briller son talent. Ces règles, si singulières en apparence, et dont quelquesunes ont été trouvées par Métastase, l'expérience a prouvé qu'on ne pouvait s'en écarter sans nuire à l'effet de l'opéra.

Enfin ce grand poète lyrique, pour produire tant

de miracles, n'a pu se servir que d'un septième, environ, des mots de la langue italienne. Elle en a quarante-quatre mille, selon un moderne lexicographe, qui a pris la peine de les compter, et la langue de l'opéra n'en admet que six ou sept mille au plus.

Voici ce que, sur ses vieux jours, Métastase écrivait à un de ses amis :

« Il se trouve, pour mes péchés, que les

(c rôles de femmes del Re pastore ont tellement plu à « Sa Majesté, qu'Elle m'a ordonné de faire, pour « le mois de mai prochain, une autre pièce du iTiême (( genre. Dans l'état où est ma pauvre tête, par la c( tension constante de mes nerfs, c'est une terrible « tâche, que d'avoir affaire à ces friponnes de « Muses. Mais mon travail est mille fois plus désacc gréable encore par toutes les gênes qu'on m'im- « pose. D'abord il ne peut être question de sujets « grecs ou romains, parce que nos chastes nymphes « ne veulent pas de ces costumes indécents. Je « suis obligé d'avoir recours à l'histoire de l'Orient, « pour que les femmes qui jouent les rôles d'hommes « puissent être dûment enveloppées, de la tête aux « pieds, dans les draperies asiatiques. Les contrastes « entre le vice et la vertu sont nécessairement « exclus de ces pièces, parce c|u'aucune femme ne « veut jouer un rôle odieux. Je ne puis employer « que cinq personnages, par la très bonne raison « que donnait un certain gouverneur de château,

« qu'il ne faut pas cacher ses supérieurs dans la « foule ^. La durée de la représentation, les chance gements de scènes, les airs et presque le nombre « des mots, tout est limité. Dites-moi s'il n'y aurait « pas de quoi faire devenir fou l'homme le plus « patient ! Imaginez donc l'effet de tout cela sur « moi, qui suis le grand-prêtre de tous les maux de « cette vallée de misère. »

Ce qu'il y a de plaisant, et qui prouve que le hasard entre dans tout, même dans les jugements de cette postérité dont on nous fait tant de peur, c'est qu'on ait cru faire une espèce de grâce à un tel homme en l'admettant au rang du froid amant de Laure, duquel il nous reste une cinquantaine de sonnets, à la vérité, pleins de douceur.

Métastase, né à Rome en 1698, était déjà, à dix ans, un improvisateur célèbre. Un riche avocat romain, nommé Gravina, qui faisait de mauvaises tragédies pour se désennuyer, fut charmé de cet enfant : il commença, pour Vaniour du grec, par changer son nom de Trapassi en celui de Métastase ; il l'adopta, donna les plus grands soins à son éducation, qui, par hasard, fut excellente, et enfin lui laissa de la fortune.

Métastase avait vingt-six ans lorsque son premier opéra, la Didone, fut joué à Naples en 1724. Il l'avait composé d'après les conseils de la belle Marianne

1. Ces opéras étaient joués par les archiducs et archiduchesses.

Romanina, qui chanta supérieurement le rôle de Didone, parce qu'elle aimait passionnément le poète ; il paraît que cet attachement dura. Métastase, intime ami du mari de Marianne, vécut plusieurs années dans cette maison, se laissant charmer par la douce musique, et étudiant sans relâche les poètes grecs.

En 1729, l'empereur Charles VI, ce grand musicien qui ne riait jamais, et qui, dans sa jeunesse, avait joué un si pauvre rôle en Espagne, l'appela à Vienne pour être le poète de son Opéra. Il hésita un peu, mais partit.

Métastase ne sortit plus de Vienne ; il y parvint à une extrême vieillesse, au milieu d'une volupté délicate et noble, n'ayant d'autre soin que d'exprimer, dans de beaux vers, les sentiments qui animaient sa belle âme. Le docteur Burney, qui le vit à soixante-douze ans, le trouva encore le plus bel homme de son siècle et l'homme le plus gai. Il refusa toujours les cordons et les titres, sut cacher sa vie, et fut heureux. Aucun des sentiments tendres ne manqua à cette âme sensible.

En 1780, âgé de quatre-vingt-deux ans, au moment de recevoir le viatique, il rassembla ses forces, et chanta à son Créateur :

Eterno Genilor, lo t'offro il proprio figlio Che in pegno ciel luo amor Si ^'iiole a me douar.

A lui rivolgi il ciglio, Mira chi t'offro ; e poi Niega, Signor, se puoi, Niega di perdonar *.

Cet homme heureux et grand mourut le 2 avril 1782, ayant pu connaître, pendant sa longue carrière, tous les grands musiciens qui ont charmé le monde.

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