LETTRE IX

Salzbourg, le 4 mai 1809.

Mon ami,

En 1741, Jomelli, un des génies de la musique, fut appelé à Bologne pour y composer un opéra. Le lendemain de son arrivée, il alla voir le célèbre père Martini, sans se faire connaître, et le pria de l'admettre au nombre de ses élèves. Le père Martini lui donne un sujet de fugue ; et voyant qu'il le remplissait d'une manière supérieure : « Qui êtes-vous? lui dit-il ; vous moquez-vous de moi ? c'est moi qui veux apprendre de vous. — Je suis Jomelli, je suis le maître qui doit écrire l'opéra qu'on jouera ici l'automne prochain, et je viens vous prier de m' apprendre le grand art de n'être jamais embarrassé par mes idées. »

Nous autres, qui ne faisons que jouir de la musique, nous ne nous doutons pas de la difficulté qu'on trouve à arranger de beaux chants de manière qu'ils plaisent à l'auditeur, sans choquer certaines règles, dont à la vérité un bon quart au moins sont de pure convention. Tous les jours il nous arrive, en écrivant, d'avoir des idées qui paraissent bonnes, et de trouver une difficulté extrême à les tourner d'une manière agréable et à les écrire. Cet art difficile, que Jomelli priait le père Martini de lui enseigner, Haydn l'avait trouvé tout seul. Dans sa jeunesse, il jetait souvent sur le papier un certain nombre de notes au hasard, en marquait les mesures et s'obligeait à faire quelque chose de ces notes, en les prenant pour fondamentales. On rapporte le même exercice de Sarti. A Naples, l'abbé Speranza obligeait ses élèves à prendre une aria de Métastase, et à faire de suite, sur les mêmes paroles, trente airs différents : c'est par ces moyens qu'il forma le célèbre Zingarelli, qui jouit encore de sa gloire à Rome, et qui a pu écrire ses meilleurs ouvrages en huit jours et quelquefois en moins de temps. Moi, indigne, je suis téinoin qu'en quarante heures, distribuées en dix jours de travail, il a produit son inimitable Roméo et Juliette. A Milan, il avait écrit son opéra d'Alcinda, le premier de ses ouvrages célèbres, en sept jours. Il est supérieur à toutes les difficultés matérielles de son art.

Une qualité remarquable chez Haydn, la première

parmi celles qui ne sont pas données par la nature, c'est l'art d'avoir un style. Une composition musicale est un discours qui se fait avec des sons au lieu d'employer la parole. Dans ses discours, Haydn a, au suprême degré, non seulement l'art d'augmenter l'effet de l'idée principale par les idées accessoires, mais encore de rendre les unes et les autres de la manière qui convient le mieux à la physionomie du sujet : c'est un peu ce qu'en littérature on nomme convenance de style *. Ainsi le style soutenu de Buffon n'admet pas ces tournures vives, originales et un peu familières qui font tant de plaisir dans Montesquieu.

Le motif d'une symphonie est la proposition que l'auteur entreprend de prouver, ou, pour mieux dire, de faire sentir. De même que l'orateur, après avoir proposé son sujet, le développe, présente ses preuves, répète ce qu'il veut démontrer, apporte de nouvelles preuves, et enfin conclut, de même Haydn cherche à faire sentir le motij de sa symphonie.

Il faut rappeler ce motif pour qu'on ne l'oublie pas : les compositeurs vulgaires se contentent, en le répétant servilement, de le faire passer d'un ton à un autre ; Haydn, au contraire, toutes les fois qu'il le reprend, lui donne un air de nouveauté, tantôt lui fait revêtir une certaine âpreté, tantôt l'embellit d'une manière délicate, et toujours donne à l'auditeur surpris le plaisir de le reconnaître sous un déguisement agréable. Vous que les sym-

phonies de Haydn ont frappé, je suis sûr que si vous avez suivi ce pathos, vous avez actuellement présents à la pensée ses admirables andante.

Au milieu de ce torrent d'idées, Haydn sait ne jamais sortir de ce qui semble naturel ; il n'est jamais baroque : tout est chez lui à la place la plus convenable.

Les symphonies de Haydn, comme les harangues de Cicéron, forment un vaste arsenal oîi se trouvent rassemblées toutes les ressources de l'art. Je pourrais, avec un piano, vous faire distinguer bien ou mal douze ou quinze figures musicales, aussi différentes entre elles que l'antithèse et la métonymie ^ de la rhétorique ; mais je ne vous ferai remarquer cjue les suspensions.

Je parle de ces silences imprévus de tout l'orchestre, quand Haydn, parvenu, dans la cadence du période musical, à la dernière note qui résout et ferme la phrase, s'arrête tout à coup au moment où les instruments semblaient le plus animés, et les fait taire tous.

Aussitôt qu'ils recommenceront, le premier son que vous entendrez, pensez-vous, sera cette dernière note, celle qui conclut la phrase, et que vous avez pour ainsi dire déjà entendue en esprit. Pas du tout. Haydn s'échappe alors, pour l'ordinaire,