BOILEAU

à la quinte, par un petit passage plein de grâce qu'il avait déjà indiqué auparavant. Après vous avoir détourné un instant par ce trait léger, il revient au ton principal, et vous donne alors, tout entière, et à votre pleine satisfaction, cette cadence qu'il n'avait d'abord semblé vous refuser que pour vous la rendre ensuite plus agréable *.

Il profite très bien d'un des grands avantages que la musique instrumentale ait sur la musique chantée. Les instruments peuvent peindre les mouvements les plus rapides et les plus énergiques, tandis que le chant ne peut atteindre à l'expression des passions dès que celles-ci exigent un mouvement un peu rapide dans les paroles. Il faut du temps au compositeur, comme de la place sur sa toile au peintre. Ce sont là les infirmités de ces beaux arts. Voyez le

duo

Sortite, sorfite *,

entre Suzanne et Chérubin, au moment où il va sauter par la fenêtre ; on jouit de l'accompagnement ; mais, pour les paroles, elles marchent trop vite pour faire plaisir ; dans le duo

Svenami

du troisième acte des Horaces *, n'est-il pas d'une invraisemblance choquante que Camille, furieuse, se disputant avec le farouche Horace, parle aussi lentement ? Je trouve le duo très bien ; mais ces

paroles si lentes, dans une situation si vive, tuent le plaisir. Je me chargerais même de faire des paroles italiennes dans lesquelles Camille et Horace seraient deux amants déplorant ensemble le chagrin de ne pas se voir de quelques jours ; je les adapterais à l'air du duo Svenami, et je prétends que la musique peindrait aussi bien la douleur modérée de mes amants, que le patriotisme furieux et le désespoir de madame Grassini et de Crivelli. Si Cimarosa n'a pas réussi à exprimer ces paroles, qui se vantera de le faire ? Pour moi, il me semble que nous sommes arrivés là à une des bornes de l'art musical.

Un habitué de l'Opéra disair à un de mes amis : « Le grand homme que ce Gluck ! ses chants ne sont pas très agréables, il est vrai ; mais quelle expression ! Voyez Orphée chantant :

J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon malheur. »

Mon ami, qui a une belle voix, lui répondit en chantant sur le même air :

J'ai trouvé mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur *.

Je vous engage à faire cette petite expérience, la partition sous les yeux.

Si vous voulez de la douleur, rappelez-vous

Ah ! rimcmbranza amara !

du commencement de Don Juan *. Remarquez que le mouvement est nécessairement lent, et que, peut-être, Mozart lui-même n'eût pu réussir à peindre un désespoir impétueux ; le désespoir de l'amant bourru, par exemple, quand il reçoit la lettre terrible qui consiste en ces mots : Eh bien, non ! Cette situation est très bien exprimée dans l'air de Cimarosa :

Senti, indegna ! io ii volea sposar, E ti trovo innamorata.

Ici encore, le pauvre amant malheureux est sur le point de pleurer, sa raison s'égare, mais il n'est pas furieux. La musique ne peut pas plus représenter la fureur, qu'un peintre nous montrer deux instants différents de la même action. Le vrai mouvement de la musique vocale est celui des nocturnes. Rappelez-vous le nocturne de Ser Marc Antonio *. C'est ce que savaient bien les Hasse, les Vinci, les Faustina et les Mingotti, et c'est ce qu'on ignore aujourd'hui.

Encore moins la musique peut-elle peindre tous les objets de la nature : les instruments ont la rapidité du mouvement ; mais aussi, n'ayant point de paroles, ils ne peuvent rien préciser. Sur cinquante personnes sensibles qui écoutent avec plaisir la même symphonie, il y a à parier que pas deux d'entre elles ne sont émues par la même image.

J'ai souvent pensé que l'effet des symphonies de Haydn et de Mozart s'augmenterait beaucoup si on

les jouait dans l'orchestre d'un théâtre, et si, pendant leur durée, des décorations excellentes et analogues à la pensée principale des différents morceaux se succédaient sur le théâtre. Une belle décoration,, représentant une mer calme et un ciel immense et pur, augmenterait, ce me semble, l'effet de tel andante de Haydn qui peint une heureuse tranquillité.

En Allemagne, on est dans l'usage de figurer des tableaux connus. Toute une société, par exemple, prend des costumes hollandais, se divise en groupes, et figure, dans la plus parfaite immobilité et avec une rare perfection, un tableau de Téniers ou de Van Ostade *.

De tels tableaux sur le théâtre seraient un excellent commentaire aux symphonies de Haydn, et les fixeraient à jamais dans la mémoire. Je ne puis oublier la symphonie du chaos qui commence la Création, depuis que j'ai vu, dans le ballet de Prométhée *, les charmantes danseuses de Yiganô peindre, en suivant les mouvements de la symphonie, l'étonnement des filles de la terre sensibles pour la première fois aux charmes des beaux-arts. On a beau faire ; la musique, qui est le plus vague des beaux-arts, n'est point descriptive à elle seule.

Quand elle atteint une des conditions qu'il faut remplir pour décrire, la rapidité du mouvement *, par exemple, elle perd la parole et les intonations si

touchantes de la voix humaine : a-t-elle la voix, elle perd la rapidité nécessaire.

Comment peindre une prairie émaillée de fleurs par des traits différents de ceux qui exprimeraient le bonheur d'un vent propice qui vient enfler les voiles de Paris enlevant la belle Hélène ?

Paisiello et Sarti partagent avec Haydn * le grand mérite de savoir bien distribuer les diverses parties d'un ouvrage : c'est au moyen de cette sage économie intérieure que Paisiello compose, non pas un air, mais un opéra tout entier, avec deux ou trois passages délicieux. Il les déguise, les rappelle à la mémoire, les réunit, leur donne un air plus imposant ; peu à peu il les fait pénétrer dans l'âme de ses auditeurs, leur fait sentir la douceur des moindres notes, et produit enfin cette musique si pleine de grâces, et qui donne si peu de peine à comprendre. Voyez la MoUnara *, que vous aimez tant. Voyez les accompacrnements de Pirro * comparés à ceux de la Gine^ra de Mayer, par exemple ; ou, si vous voulez mettre du noir à côté d'une rose, songez aux accompagnements de YAlceste de Gluck.

Notre âme a besoin d'un certain temps pour comprendre un passage musical, pour le sentir, pour s'en pénétrer. La plus belle idée du monde ne produit qu'une sensation passagère, si le compositeur n'insiste pas. S'il passe trop vite à une autre pensée, la grâce s'évanouit. Haydn est encore admirable en cette partie, si essentielle dans des symphonies qui

n'ont point de paroles pour les expliquer, et qui ne sont interrompues par aucun récitatif, par aucun moment de silence. Voyez Vadagio du quatuor n^ 45 : mais tous ses ouvrages fourmillent de tels exemples. Dès que son sujet commence à s'épuiser, il présente une agréable digression, et, sous des formes diverses et piquantes, le plaisir se reproduit. Il sait que, dans une symphonie comme dans un poème, les épisodes doivent orner le sujet, et non le faire oublier. Dans ce genre, Haydn est unique.

Voyez, dans les Quatre Saisons, le ballet des paysans, qui, peu à peu, devient une fugue pleine de feu, et forme une digression charmante.

La bonne économie des parties diverses d'une symphonie produit dans l'âme de l'auditeur une certaine satisfaction mêlée d'une douce tranquillité, sensation semblable, ce me semble, à celle que donne à l'œil l'harmonie des couleurs dans un tableau bien peint. Voyez le Saint Jérôme du Corrège ^ : le spectateur ne se rend point raison de ce qu'il éprouve, mais ses pas se tournent, sans qu'il s'en aperçoive, vers ce Saint Jérôme, tandis qu'il ne revient qu'en vertu d'une résolution formée au Saint Sépulcre du Carravage ^. En musique, combien de Carravages pour