LETTRE XVIII

Salzbourg, le 31 mai 1809.

Nous nous plaignons toujours, mon cher ami. de venir trop tard, de n'avoir plus qu'à admirer des choses passées, de n'être contemporains de rien de grand dans les arts. Mais les grands hommes sont comme les sommets des Alpes : êtes-vous dans la vallée de Chamouny *, le mont Blanc lui-même, au milieu des sommets voisins couverts de neige comme lui, ne vous semble qu'une haute montagne ordinaire ; mais quand, de retour à Lausanne, vous le voyez dominer tout ce qui l'entoure ; quand, de plus loin encore, du milieu des plaines de France, lorsque toutes les montagnes ont disparu, vous apercevez toujours à l'horizon cette masse énorme et blanche, vous reconnaissez le colosse de l'ancien

monde. Comment avez-vous senti en France tout le génie de Molière, hommes vulgaires que vous êtes? Uniquement par l'expérience, et en voyant qu'après cent cinquante ans il s'élève encore seul à l'horizon. Nous en sommes, pour la musique, où l'on en était à Paris, pour la littérature, à la fm du siècle de Louis XIV. La constellation des grands hommes vient seulement de se coucher.

Aucun d'eux n'a produit, dans le genre académique, d'ouvrage plus célèbre que la Création, qui peut-être ira à la postérité.

Je pense que le Stahat Mater et un intermède * de Pergolèse, la Buona Figliuola et la Didon de Piccini, le Barbier de Séviïle et la Frascatana de Paisiello, le Matrimonio segreto et les Horaces de Cimarosa, le Do7i Juan et le Figaro de Mozart, le Miserere de Jomelli, et quelques autres pièces en petit nombre, lui tiendront fidèle compagnie.

Vous allez voir, mon cher ami, ce que nous admirons à Vienne dans cet ouvrage. Songez bien qu'autant mes idées seraient claires si vous et moi causions à côté d'un piano, autant je crains qu'elles le soient peu, envoyées par la poste de Vienne à Paris, à ce Paris dédaigneux qui croit que ce qu'il n'entend pas sur-le-champ et sans effort ne vaut pas la peine d'être compris : c'est tout simple : obligés de convenir cjue celui qui vous écrit est un sot, ou que vous n'avez pas tout l'esprit possible, vous n'hésitez pas.

Haydn, longtemps avant * de s'élever à la Création, avait composé (en 1774) un premier oratorio intitulé Tobie, œuvre médiocre, dont deux ou trois morceaux seulement annoncent le grand maître. Vous savez qu'à Londres Haydn fut frappé de la musique de Hsendel : il apprit dans les ouvrages du musicien des Anglais l'art d'être majestueux. Me trouvant un jour à côté de lui chez le prince Schwartzenberg pendant qu'on exécutait le Messie de Hsendel, comme j'admirais un des chœurs sublimes de cet ouvrage, Haydn me dit tout pensif : « Celui-là est le père de tous. »

Je suis convaincu que s'il n'eût pas étudié Haîndel, Haydn n'eût pas fait la Création : son génie fut enflammé par celui de ce maître. Tout le monde a reconnu ici que, depuis son retour de Londres, il eut plus de grandiose dans les idées * ; enfin, il s'approcha, autant qu'il est donné à un génie humain, de l'inapprochable but de ses chants. Hsendel est simple : ses accompagnements sont écrits à trois parties seulement ; mais, pour me servir d'une phrase napolitaine adoptée par Gluck, il n'y a pas une note che non tiri sangue. Hsendel se garde surtout de faire un usage continuel des instruments à vent, dont l'harmonie si suave éclipse même la voix humaine. Cimarosa n'a employé les flûtes que dans les premiers morceaux du Mariage secret : Mozart, au contraire, s'en sert toujours.

On croyait avant Haydn que Y oratorio, inventé

en 1530 par saint Philippe Neri, pour réveiller la ferveur dans Rome un peu profane, en attachant les sens par l'intérêt du drame et par une innocente volupté, avait atteint la perfection dans les mains de Marcello, de Hasse et de Haendel, qui en écrivirent un si grand nombre et de si sublimes. La Destruction de Jérusalem, de Zingarelli, qu'on vous donne à Paris, et qui vous plaît encore, quoique indignement mutilée, n'est déjà plus un véritable oratorio. Un morceau vraiment pur en ce genre doit présenter, comme ceux des maîtres que je viens de citer, le mélange du style grave et fugué de la musique d'église et du style clair et expressif de celle de théâtre. Les oratorios de Haendel et de Marcello ont des fugues presque à chaque scène ; Weigl en a usé de inême dans son superbe oratorio de la Passion : les Italiens de nos jours, au contraire, ont rapproché extrêmement l'oratorio de l'opéra. Haydn voulut suivre les premiers ; mais ce génie ardent ne pouvait sentir d'enthousiasme qu'autant qu'il créait.

Haydn était ami du baron Van Swieten, bibliothécaire de l'empereur, homme très savant, même en musique, et qui composait assez bien : ce baron pensait que la musique, qui sait si bien exprimer les passions, peut aussi peindre les objets physiques, en réveillant dans l'âme des auditeurs les émotions que leur donnent ces objets. Les hommes admirent le soleil : donc, en peignant le plus

haut degré de l'admiration, on leur rappellera l'idée du soleil. Cette manière de conclure peut paraître un peu légère, mais M. Van Swieten y croyait fermement. Il fit observer à son ami que, quoique l'on rencontrât dans les œuvres des grands maîtres quelques traits épars de ce genre descriptif, cependant ce champ restait tout entier à moissonner. Il lui proposa d'être le Delille de la musique, et l'invitation fut acceptée.

Du vivant de Hsendel, Milton avait fait pour ce grand compositeur un oratorio intitulé la Création du monde, qui, je ne sais pourquoi, ne fut pas mis en musique *. L'Anglais Lydley tira du texte de Milton un second oratorio ; et enfin, lorsque Haydn quitta Londres, le musicien Salomon lui donna ces paroles de Lydley. Haydn les apporta à Vienne, sans trop songer à s en servir ; mais M. Van Swieten, pour donner du courage à son ami, non seulement traduisit en allemand le texte anglais, mais y ajouta des chœurs, des airs, des duos, afin que le talent du maître trouvât plus d'occasions de briller. En 1795, Haydn, déjà âgé de soixante-trois ans, entreprit ce grand ouvrage ; il y travailla deux années entières. Quand on le pressait de finir, il répondait avec tranquillité : « J'y mets beaucoup de temps, parce que je veux qu'il dure beaucoup. »

Au commencement de 1798, l'oratorio fut terminé, et le carême suivant il fut exécuté, pour la première fois, dans les salles du palais Schwartzenberg, aux

dépens de la société des dilettanti, qui l'avait demandé à l'auteur.

Qui pourrait vous décrire l'enthousiasme, le plaisir, les applaudissements de cette soirée ? J'y étais, et je puis vous assurer ne m'être jamais trouvé à pareille fête : l'élite des gens de lettres et de la société était réunie dans cette salle, très favorable à la musique ; Haydn lui-même dirigeait l'orchestre. Le plus parfait silence, l'attention la plus scrupuleuse, un sentiment je dirais presque de religion et de respect dans toute l'assemblée : telles étaient les dispositions qui régnaient quand partit enfin le premier coup d'archet. L'attente ne fut pas trompée. Nous vîmes se dérouler devant nous une longue suite de beautés inconnues jusqu'à ce moment : les âmes, surprises, ivres de plaisir et d'admiration, éprouvèrent pendant deux heures consécutives ce qu'elles avaient senti bien rarement : une existence heureuse, produite par des désirs toujours plus vifs, toujours renaissants et toujours satisfaits.

Vous parlez si souvent en France de M. Delille et du genre descriptif, que je ne vous demande pas d'excuse pour une digression sur la musique descriptive ; digressions et genre descriptif se tiennent par la main : ce pauvre genre mourrait d'inanition s'il était privé de tout ce qui n'est pas lui.

On peut faire une objection plus forte à la musique descriptive. Quelque mauvais plaisant peut fort bien lui dire :

LETTRES SUR HAYDX

Mais, entre nous, je crois que vous n'existez pas.

Voltaire.

Voici les raisons de ceux c|ui croient à la présence réelle *. Tout le monde voit cjue la musique peut imiter la nature de deux manières : elle a l'imitation physique et l'imitation sentimentale. Vous vous rappelez, dans les Nozze di Figaro, le dindin et le dondon par lesquels Suzanne rappelle si plaisamment le bruit de la sonnette du comte Almaviva, donnant à son mari quelque bonne longue commission, dans le duo

5e a casa madama Ti chiama, etc. ;

voilà l'imitation physique. Dans un opéra allemand, un badaud s'endort sur la scène, pendant que sa femme, qui est à la fenêtre, chante un duo avec son amant : l'imitation physique du ronflement du mari forme une basse plaisante aux douceurs que l'amant débite à la femme ; voilà encore une imitation exacte de la nature.

Cette imitation directe amuse un instant, et ennuie bien vite : au seizième siècle, des maîtres italiens faisaient de ce genre facile la base de tout un opéra. On a le Podesta di Coloniola, où le maestro Melani a mis l'air suivant, pendant lequel tout l'orchestre ne manque pas d'imiter les bêtes qui y sont nommées :

Talor la granocchiella nel panlano

Per allegrezza canta : quà, quà, rà ;

Tribbia il grillo : tri, tri, tri ;

L'agneUino fa : bè, bè ; L'usignuolo : chiù, chiii, chiù ; Ed il gai : curi chi chl *.

Les savants vous diront qu'un peu plus anciennement Aristophane avait employé sur le théâtre ce genre d'imitation. Pour Haydn, il en a usé très sobrement dans la Création et dans les Quatre Saisons : il rend, par exemple, divinement bien le roucoulement des colombes ; mais il résista courageusement au baron descriptif, qui voulait aussi entendre le cri des grenouilles.

En musique, la meilleure des imitations physiques est peut-être celle qui ne fait qu'indiquer l'objet dont il est question, qui nous le montre à travers un nuage, qui se garde bien de nous rendre avec une exactitude scrupuleuse la nature telle qu'elle est : cette espèce d'imitation est ce qu'il y a de mieux dans le genre descriptif. Gluck en fournit un exemple agréable dans l'air du Pèlerin de la Mecque, qui rappelle le murmure d'un ruisseau ; Hacndel a imité le bruit tranquille de la neige, dont les flocons tombent doucement sur la terre muette * ; et Marcello a surpassé tous ses rivaux dans sa cantate de Calisto changée en ourse : au moment où Junon a transformé en bête cruelle cette amante infortunée, l'auditeur frissonne à la férocité des ac-

compagnements sauvages qui peignent les cris de l'ourse en fureur.

C'est ce genre d'imitation que Haydn a perfectionné. Vous savez, mon ami, que tous les arts sont fondés sur un certain degré de fausseté ; principe obscur malgré son apparente clarté, mais duquel découlent les plus grandes vérités : c'est ainsi que, d'une grotte sombre, sort le fleuve qui doit arroser d'immenses provinces. Nous en parlerons un jour plus au long.

Vous avez bien plus de plaisir devant une belle vue du jardin des Tuileries qu'à regarder ce même jardin fidèlement répété dans une des glaces du château ; cependant le spectacle fourni par la glace a bien d'autres couleurs que le tableau, fût-il de Claude Lorrain : les personnages y ont du mouvement, tout y est plus fidèle ; mais vous préférez obstinément le tableau. L'artiste habile ne s'éloigne jamais du degré de fausseté qui est permis à l'art qu'il cultive ; il sait bien que ce n'est pas en imitant la nature jusqu'au point de produire l'illusion que les arts plaisent : il fait une différence entre ces barbouillages parfaits, nommés des trompe-l'œil, et la Sainte Cécile de Raphaël.

Il faut que l'imitation produise l'effet qui serait occasionné par l'objet imité, s'il nous frappait dans ces moments heureux de sensibilité et de bonheur qui donnent naissance aux passions *.

Voilà pour l'imitation physique de la nature par la musique.

L'autre imitation, que nous appellerons sentimentale, si ce nom n'est pas trop ridicule à vos yeux, ne retrace pas les choses, mais les sentiments qu'elles inspirent. L'air :

Deh ! signor !

de Paolino dans le Mariage secret, ne peint pas précisément le malheur de se voir enlever sa maîtresse par un grand seigneur, mais il peint une tristesse profonde et tendre. Les rôles particularisent cette tendresse, dessinent les contours du tableau, et la réunion des paroles et de la musique, à jamais inséparables dans nos cœurs dès que nous les avons entendues une fois, forme la peinture la plus vive qu'il ait été donné à l'homme passionné de tracer de ses sentiments.

Cette musique, ainsi que les morceaux passionnés de la Nouvelle Héloïse, ainsi que les Lettres d'une religieuse portugaise, peut paraître ennuyeuse à beaucoup de gens :

On peut être honnête homme,

et ne pas la goûter ; on peut avoir cette petite incommodité, et être d'ailleurs un homme très remarquable. M. Pitt, je le parierais, n'avait pas une haute estime pour l'air

Fra mille perigli,

chanté par madame Barilli dans les Nemic'i generosi ; et cependant, si j'ai jamais un royaume à gouverner, M. Pitt peut être sûr du ministère des finances.

Voulez-vous me passer une comparaison bien ridicule ? Me promettez-vous bien sérieusement de ne pas rire ? C'est une idée allemande que je vais vous présenter. Je lis dans Ottilie ou les Affinités électi<^es de Goethe :