DES

CLÉOPHANTE (1400 ans av. J.-C).

Cléophànte, natif de Corinihe, était regardé chez les anciens comme le premier artiste grec qui eût appliqué de la couleur sur des dessins, et par conséquent, en ce qui concerne la Grèce, comme rinventeur de Fart de peindre. Pline dit qu il n'employa qu'une seule couleur, de la brique pilée : Primus invenit eas {lineas) colorare testât ut ferunt, irilâ. Les conjectures auxquelles cet auteur se livre pour déterminer Tépoque où Cléophànte vivail, prouvent que les Grecs n'avaient à cet égard aucune nolion certaine. On ne saurait supposer avec lui que Cléophànte accompagna en Ilalie Démarate, père de Tarquin TAncicn, puisque Démarate abandonna Corinthe pendant la tyrannie de Cypsélus, et que, vers le temps de ce dernier prince, déjà Bularque employait toutes les teintes nécessaires pour imiter le coloris delà nature. (Voy. Bularque,) Il est plus naturel de croire qu'il exista deux peintres nommés Cléophànte. L'inventeur de la peinture fut nécessairement plus ancien que Cimon de Cléonée, qui, le premier, fit sentir les jointures des membres, et peignit des têtes en raccourci, vues dans toutes sortes de positions; plus ancien qu'Eumare, qui distingua les sexes; plus ancien qu'Hygia^non, Dinias et Charmas, peinires monochromates, ses imitateurs. Il dut aussi être aniérieur à Dédale, statuaire de qui les ouvrages renfermaient déjà, disait-on, quelque chose de divin. Or, Dédale vivail, suivant les calculs de Larcher, H 00 ans avant notre ère, et Cimon, Eumare, Ilygiaînon et les autres peintres monochromates remontent à des temps si reculés,

VIES DKS ARTISTES

que les Grecs ne pouvaient leur assign er aucune époque. Il est Jonc lrès-vraisemb!able que Cléoplianle, Tinvenleur de la peinlure monochrome, vivait au moins 14 00 ans avant J.-C, et même pius anciennement.

CUAÏON (1400 ans av. J.-C).

CuATON, dessittaleur, natif de Sicyone, appartient à Tliistoire des temps les plus reculés de la peinture. Suivant une tradition conservée par le pliilosophe Athénagore {Légat, pro. Christ,), Saurias de Samos imventa la sciagraphie, que nous pourrions appeler la silhouette à fond noir; Craton invenla la graphie^ ou le dessin ombré par des hachures, et Dibutade^ la coroplastique^ ou Tart de modeler des portraits en bas-reliefs. Craton serait ainsi le premier qui, en ajoutant des ombres aux proiils, aurait apporté un perfectionnement notable à Tart du dessin, jusque-là dans Tenfance. Ce qu'il importe de remarquer au sujet de ces personnages réels ou fabuleux, c/est qu'ils étaient tous antérieurs à Dédale, qui vivait environ 1 400 ans avant notre ère. Cette haute antiquité était, d'ailletirs, attestée par la tradition qui supposait leur existence,

BULARQUE (florissait vers Tan 715 av. J.-C).

BuuRQUE, peintre grec, représenta dans un de ses tableaux une bataille où les Magnètes avaient été vaincus; et, suivant le témoignage de Pline, Candaule, roi de Lydie, acheta ce tableau au poids de l'or. Il n'est pas vraisemblable que Candaule eût acheté si cher l'ouvrage d'un de ses contemporains: on doit, par conséquent, présumer que Bularque était plus ancien que ce roi de Lydie, qui mourut vers la première année de la xvi^ olympiade, 7 15 ans avant J.-C. Bularque employait des couleurs propres à imiter les teintes* de la nature. Les peintres mçnochromates ou peintres en camaïeux étaient connus dans des temps plus anciens.

CHERSIPHRON (florissait vers l'an G84 av. J.-C).

Chersiphron, architecte, appelé par divers auteurs anciens Clèsiphon, JrchiphroUy Crésiphonf etc., naquit à Gnosse, dans l'île de Crète.

Il traça le plan et commença la construction du fameux temple d'Éplièse, continué après sa mort par son fils Mélagènes ; après celui-ci, par Démélrius, surnommé le Serviteur de Diane ^ et par Péonius, ou Pcenius d'Éplièse, el mis dans la suite au nombre des sept merveilles du monde. Encouragé par le vœu des peuples Ioniens de TAsie, qui contribuèrenl tous aux frais de la construction, Chersiphron développa dans le plan la plus grande magnificence. L'édifice formait un parallélogramme, d'environ quatre cent vingl-cinq pieds romains de long, sur deux cenl vingt de large, ou environ trois cent quaire-vingl-cinq pieds de roi, sur deux cenls, et, en nouvelle mesure, cent vingl-cinq mètres sur soixante-cinq, y compris dix marches qui régnaient tout autour. Il offrait un diplère octostyle, c'est-à-dire qu'on y voyait deux façades opposées l'une à Taulre, présentant toutes deux un frontispice à huit colonnes. Un double portique, élevé syr les dix marches, entourait la cella ou le corps du temple. Le nombre total des colonnes s'élevait à cent vingt-sept, ce qui, en admettant un double rang de quinze, sur la longueur des portiques, peut faire croire qu'on en comptait soixante-seize au dehors de l'édifice, et cinquante et une dans l'intérieur. Celles du dehors avaient soixante pieds romains de haut, ou cinquante-quatre pieds et demi de roi; e les étaient d'un marbre tiré des environs d'Éphèse, d'une seule pièce et d'ordre ionique. Chersiphron inventa, pour transporter ces grandes masses, ainsi que les pierres de l'architrave, des machines décrites par Vilruve et dont Léon Albcrti a fait graver des dessins dans son Traité architecture. L'édifice fut élevé sur l'emplacement qu'avait occupé auparavant un temple, bâti par Crésus et Épliésus, incendié et ensuite restauré ou reconstruit par les Amazones. De là venait apparemment la fausse tradition, conservée par Justin et par Solin, qu'il était l'ouvrage de ces femmes guerrières. Suivant un manuscrit de Pline, qui a appartenu au cardinal Bessarion, et que l'on conserve à Venise dans !a Bibliothèque de Saint- Marc, on employa cent vingt ans à le construire; celui auque' Ilardouin s'est conformé porte que l'ouvrage ne fut entièrement terminé qu'au bout de deux cent vingt années. Ce dernier texte est le plus conforme à l'histoire. Les auteurs anciens ne disent point positivement à quelle époque l'édifice fut commencé, mais nous trouvons dans Diogène Laërce et dans Hésychius de Milet, que ce

fut Théodore de Samos, arcliiiecte el sculpteur, fils de Rbécus ou de Téléclès, qui conseilla de placer du charbon dans les fondements : il doil suivre de là qu on entreprit la bâtisse, el que, par conséquent, Chersiphron florissait vers la xx® olympiade, ou, au plus lard, dans la xxiv® (684 ans avant J.-C). Crésus, roi de Lydie, qui régna de Tan 559 cï l'an 545 avant J.-C, donna une partie des colonnes qui décoraient l'extérieur. Cet édifice fut incendié par Érostrale, la première année de la cvi^ olympiade, 356 ans avant noire ère; mais quoique Slrabon semble dire que le feu le détruisit entièrement, et qu'on en éleva un nouveau, il serait facile de prouver, par le texte même de cet auteur, et par d'autres considérations, qu'il n'y eut que le toit de consumé. Les Éphésieiîs se chargèrent seuls de la restauration, qui fut dirigée par l'architecte Dinocrate ou Cheiromacrate, el, vingt-deux ans après, il était déjà rétabli dans son ancienne splendeur. Ainsi ce riche monument, qui, sous les Romains, n'avaii pas cessé d'exciter une si vive admiration, élaii toujours l'ouvrage de Chersiphron. Cet artiste composa, de concert avec son fils Métagènes, un écrit où il publia le plan et où il détermina les proportions de l'ordre ionique. Son écrit subsistait encore au temps de Vitruve.

Les Goihs incendièrent le temple d'Éphèse, sous le règne de Gallien, et il ne fut plus restauré. Les colonnes qui ne furent point enlevées sous les empereurs d'Orient, l'ont été dans les temps modernes par les sultans Bajazet et Soliman, qui les ont fait servir à l'ornement de leurs mosquées. Des fragments de marbre couvrent encore le terrain une lieue à la ronde. On peut consulter, pour l'hisloire de ce monument, la dissertation de Gio. Poleni, imprimée dans la deuxième partie du tome des Mémoires deV Académie de Cortone, et le Foyage en Grèce de M. de ChoiseuKGouffier.

BUPALUS (florissait Pan 540 av. J.-C).

BuPALUs, architecte et statuaire, natif de Chio, florissait dans la LX^ olympiade, 540 ans avant J.-C.

Chargé par les habitants de Smyrne d'exécuter une statue de la Fortune, il donna pour attribut à cette déesse la corne d'Amaltliée, et imagina le premier de la représenter portant sur la tête le pôle, c'est-à-dire un emblème du pôle. Il voulut, dit Pausanias qui nous

apprend ce fait, donner une idée vive des œuvres de la Fortune. Plusieurs savants ont cherché à connaîire l'emblème que l'auieur grec désigne seulement par le nom de pôle. Quelques-uns ont voulu que ce fût le ciel, sans avoir soin de nous dire comment le ciel luimême pouvait être représenté; d'autres, que ce fût le monde ou le globe terrestre; d'autres, un gnomon, une auréole, une étoile; d'autres ont confondu le pôle avec le modius, ou le boisseau, emblème de Tabondance. Monlfaucon a cru voir le pôle dans, un signe tantôt cylindrique, tantôt en forme de cône tronqué, surmonté quelquefois par une masse à rebords, semblable à une tête de clou, que l'on remarque sur la tête de plusieurs statues antiques de la Fortune, et auquel on a donné la dénomination vague de lutulus. Si l'on adoptait cette opinion, il faudrait entendre par le mot de pôle, Faxe ou le pivoi sur lequel l'univers paraît tourner [polus quasi cœli cardo), et croire que c'est Texlrémité de cet axe que Tanisle plaça sur la tête de la Fortune. Bupalus exécuta aussi pour la ville de Smyrne des statues en or, représentant les trois Grâces, et répéta ce sujet dans d'autres statues dont le roi Altale orna dans la suite son palais. Toutes ces figures étaient velues, conformément à l'usage de ces temps anciens, où l'on ne représentait pas encore les Grâces nues.

Cet artiste, et son frère Anthermus, sculptèrent ensemble plusieurs ouvrages ; on en voyait à Rome quelques-uns, dans des temples élevés par Auguste. Tiiéodose plaça à Constanlinopleune Junon de Bupalus. On a découvert de nos jours à Rome un piédestal portant, en grec, cette inscription: « Bupalus la faisait. »

PHIDIAS (498-431 av. J.-G.).

Phidias, sculpteur athénien, est un des personnages de l'antiquité dont la réputation s'est maintenue avec le plus d'éclat. Son nom, qui n'était prononcé qu'avec honneur aux temps d'Alexandre et d'Auguste, a excité l'admiration des siècles barbares, et semble encore s'être agrandi en arrivant jusqu'à nous. Cependant l'histoire de ce statuaire nous est peu connue. Plusieurs événements de sa vie, qui paraissent certains, ont été contestés, d'autres ont été admis, quoique dénués de preuves, et même, à ce qu'il semble, contre toute évidence. Pour parvenir à une connaissance exacte, il

VIES DES AUTISTES

faut remonlcr aux sources. Colle recherche est d'autant plus curieuse, que ce ni;iîlre est incoiileslablemeiit un des principaux auteurs des progrès rapiiJes et extraordinaires que l*art de la sculpture fil de son vivant, et qu'il importe de marquer nettement i'époque et les circonstances d'un changement si notable. Les dates de ses ouvrages appartiennent autant à l'histoire de son siècle qu'à la sienne propre.

Phidia-s nnquit à Athènes- son père se nommait Charmide. Dei.x faits sont constants dans Tliistoire ciironologiquc de sa vie. Le premier, c'est que la siatue de Minerve, qu'il éleva dans le Parlliénon d'Athènes, fut terminée la seconde année de la lxxxv® olympiade, 4 38 ans avant J.-C, et qu'il se représenta lui-même, dans les bas-reliefs qui ornaient le bouclier de la déesse, sous les Irails d'un vieillard chauve; le second, c'est qu'il représenta, dans les bas-reliefs du trôp.e de Jupiter, à Olympie, le jeune Panlarcès, attachant sur son front la couronne qu'il avait remportée aux jeux olympiques dans la lutte des enfants; et que ce jeune homme l'obtint la première année de la lxxxvi® olympiade. Ces faits marquent seulement les dernières époques de la vie de Phidias; mais ils nous conduisent à la iixalion de toutes les autres. Ils montrent d'abord que le Jupiter d' Olympie est postérieur à la Minerve du Parllïénon; ce qui a été contesté par deux savants dignes de la plus haute estime, Dodwel el Heyne. De plus, en admettant que, lorsque Phidias se représentait sous la figure d'un vieillard chauve^ il fût âgé de cinquante-huit à soixante ans, il naquit la troisième ou 1:\ quatrième année de la lxx® olympiade, 498 ou 497 ans avant J.-C., celle date n'est qu'approximative; maison ne saurait beaucoup s'en écai ter : car, s'il eût eu moins de cinquantehuit à soixante ans, lorsqu'il termina la siatue de Minerve, il aurait été appelé à ses premiers ouvrages publics au sortir de l'enfance, ce qui est peu vraisemblable, attendu le nombre et la réputation des maîtres qui florissaienl à cette époque, et s'il eut été beaucoup plus âgé, il n'aurait peut-être pas conservé toute la chaleur nécessaire pour une aussi vaste entreprise que celle du Jupiter d' Olympie.

Selon Dion Chrysostome, il fut élève d'Hippias. Suivant un des scholiasies d'Aristophane, il eut pour maître E'adas, dont Tzelzès fait GéladaSy et qui est vraisemblablement le même qu'^^e'/ac^as,

ANCIF.NS ET MODERNES

Ilippias n'est connu que pqr celle asscrlion de Dion Clirysoslome. Agéladas fut un des maîtres les plus illustres de son lenips ; il conipta pnrmi ses élèves Myron et Polyclète de Sicyone. Déjà nous sommes ici en contradiction avec Pline, qui place Agéladas à la Lxxxvii^ olympiade. Mais l'erreur de cet écrivain est évidente. Agéladas exécuta la statue de Timasithée de Delphes, qui av;iit remporté trois fois le prix du pancrace aux jeux olympiques, et cet alhlèlefut mis à mort à Athènes, avec d'autres partisans de l'archonte Isagoras, la première année de la Lxviii^ olympiade. Le même artiste exécuta, longtemps après, le char de bronze attelé de quatre chevaux, consacré par Cléoslhèiie d'Épidamne, à rocc;isi(;n de la victoire que celui-ci remporta en la lxxvi® olympiade : Cléoslhène et son écuyer étaient sur le char. Ces deux monuments, distants l'un de l'autre au moins de trente-six ans, nous donnent la carrière d'Agéladas presque en entier.

Nous ne sommes pas moins en contradiction avec Pline, avec Winkelmann et les autres modernes qui ont suivi l'auteur latin, lorsque celui-ci place après Phidias plusieurs maîtres, tels que Gallon, qui sont évidemment plus anciens.

Ces Al tistes pouvaient vivre ou vivaient eîFectivemcnt encore au tempsde Phidias; mais ilséiaient plus âgés que lui. Leur manière est. désignée, par les auteurs, sous les dénominations de style éginétique, ou de vieux slyle atlique. Ils formaient, au tempsde Phidias, ce qu'on peut appeler la vieille école. C'est à leur manière encore un peu sèche, que Phidias, Myron, Polyclète, firent succéder une imitation de la nature, plus franche, plus large, et tout à la fois plus expressive.

Le premier ouvrage public de Phidias fut vraisemblablement la statue de Minerve Aréa, ou de Minerve Guerrière des Plaléens. Quoique érigée du produit des dépouilles enlevées aux Perses à la bataille de Blarathon, cette figure ne dut être exécutée qu'après les victoires de Salamine et de Platée. H est évident que si Mardonius ou Xercès l'eussent trouvée sur pied lorsqu'ils incendiaient la Grèce, ils ne l'auraient pas laissée subJsler. La hauteur en était colossale ; le corps était en bois doré ; la tête, les mains et les pieds étaient de marbre pentélique.

La Minerve Poliade (ou protectrice de la viile), élevée dans TAcropolis d'Athènes, dut suivre de près celle de Platée; elle lut

pareillement un des produits des dépouilles de Maralhon ; mais, avant qu elle fût placée dans la citadelle, il fallut que cet édifice, démoli par Xercès et rebâti par Cimon, fût entièrement reconstruit. Cette statue était en bronze : elle élait colossale, et d'une telle hauteur, que, du cap de Sunium, les navigateurs découvraient Taigrette de son casque. Phidias devait êlre âgé de vingt à vingt-deux ans, quand il exécuta ce colosse. Jeune encore, il ne fut pas chargé seul d'un si grand travail. Le peintre Parrhasius dessina les bas-reliefs placés sur le bouclier, et Mys les modela.

Ce dut être vers le même temps, que Phidias exécuta la statue de Minerve, de la ville de Pellène, dans TAchaïe, Celte figure était en ivoire et en or. L'emploi et Tunion de ces matières dans la sculpture n'étaient pas une invention nouvelle : on en trouve des exemples dans des temps assez reculés. Mais il était réservé à Phidias, grâce à l'accroissement de la richesse et du luxe, de produire des colosses de ce genre, qui surpasseraient par leur magnificence tous ceux qui avaient précédé, et de créer des modèles que les siècles suivants n'auraient pas même l'ambition d'égaler. Les habilants de Pellène prétendaient que leur statue élait plus ancienne que celles de Platée et de TAcropolis d'Athènes. Juste ou non, cette prétention prouve que ces deux figures étaient re* gardées comme les premiers ouvrages du même artiste.

L'administration de Cimon fut illustrée par un autre ouvrage de Phidias : c'est l'offrande que les Athéniens consacrèrent dans le temple de Delphes, en mémoire de la victoire de Marathon. Elle «tait composée de treize statues, vraisemblablement en bronze ; on y voyait Apollon, Minerve ; à côté de ces divinités, Miltiade, ensuite dix héros représentant les dix tribus d'Athènes. Le rang donné à Miltiade, quoiqu'il fût mort en prison, montre assez clairement que ce monument appartient à l'époque où Cimon, dans tout l'éclat de sa gloire, restituait à son père l'honneur que celui-ci < avait si justement mérité. Il date, par conséquent, de la lxxvu*' ou de la Lxxviii® olympiade.

C'est pareillement au temps de la plus grande puissance des Athéniens, lorsque les victoires de Cimon accroissaient le nombre de leurs aUiés et faisaient partager aux autres les avantages de leurs relations et de leur commerce, que les habilants de l'île de Lemnos leur offrirent la statue de Minerve, vraisemblabbment en

bronze, appelée, à cause de celte origine, la Lemnienne. Plndias était alors dans la force de son talent; il imprima sur cette figure une beauté à laquelle l'art n'était point encore parvenu. Lucien la préférait à toutes les statues de femmes, dues à ce grand artiste. Pausanias ne craint pas de dire que, de toutes les images de Minerve produites par Phidias, celle-ci est la plus digne de la déesse. Cet ouvrage fut le premier sur lequel ce maître inscrivit son nom.

V La statue de la Mère des dieux, qu'on voyait à Athènes dans le temple de cette déesse, et l'Amazone, du temple de Delphes, regardée aussi comme une des plus belles productions de Phidias, peuvent dater du même temps.

A cette époque, il avait déjà formé deux élèves dignes de lui : Alcamène et Agoracrile. Ces deux jeunes artistes exécutèrent l'un et l'autre, dans un concours, une figure en marbre, représentant Vénus Uranic, et dite la Vénus des Jardins, parce que le temple où elle était placée se trouvait hors de la ville, près du Céramique. La figure d'Alcamène fut préférée à celle de son rival. On disait que Phidias y avait travaillé : cette opinion s'établit si bien, que les anciens, en général, paraissent l'avoir attribuée, non point à Alcamène, mais à Phidias lui-même. Varron la regardait comme son meilleur ouvrage. Pour consoler Agoracrite, Phidias lui conseilla de faire de sa Vénus une Némésis. Il la retoucha lui-même : elle fut vendue aux habitants de Rhamnus, bourg situé près de Marathon. On répandit le bruit qu'elle était formée d'un bloc de marbre, apportée de Paros par Xercès, pour élever un monument en mémoire de son triomphe sur les Grecs. Phidias exécuta les basreliefs du piédestal. Une tradition portait qu'Hélène était fille de Jupiter et de Némésis, et que Léda avait été seulement sa nourrice. Cette fable devait signifier qu'Hélène était née pour la punition de l'Asie, si souvent coupable de rapts et d'autres violences envers la Grèce. Phidias, saisissant une si ingénieuse idée, la dirigea contre les Perses de son temps. Il représenta Hélène, amenée à Némésis sa mère, par Léda sa nourrice. Auprès d'elle se voyaient Tyndare et ses fiis, Agamemnon, Ménélas, Pyrrhus, fils d'Achille, et d'autres héros qui contribuèrent à la destruction de Troie. C'était promettre assez clairement que la Grèce aurait des vengeurs, et annoncer la venue du temps où les descendants de Tyndare se

précipiteraient une seconde fois sur l'Asie, pour lirer vengennce de ses agressions. La tradition fabuleuse que perpéiua Tarliste nourrissait rindignalion publique et préparait des soldais à Alexandre. La coifture de la déesse offrait d'autres allégories, que ce n'est point ici le lieu d'expliquer. Ce qui est le plus digne de remarque, c'est que cette figure était originairement une Vénus, et qu'il suffit d'en changer la coiffure pour en faire une Némésis, tant il est vrai que, chez les Grecs, toutes les déesses devaient être belles.

C( s divers travaux avaient acquis à Phidias une éclatante réputation, lorsque Périclès parvint au gouvernement de la république d'Athènes. Phidias, alors âgé de quarante-huit à cinquante ans, fut nommé surintendant de tous les travaux enlrepris par ordre du peuple. Il y a lieu de croire, d'après ce fait, qu'il possédait des connaissances 'approfondies dans l'architecture. L'association de cet art avec la sculpture n'était pas rare. Callimaque, Polyclète de Sîcyone, Scopas et d'autres maîtres, en offrent des exemples. Il n'^est pas vraisemblable que, sans celle condition, un statuaire eut élé chargé d'inspecter les travaux exécutés par d'habiles architectes. Le temple de Minerve, appelé Parlhénon, dut être commencé vers les premiers temps de l'administration de Périclès, ce qui appartient à la quatrième année de la lxxxii^ olympiade. Ce furent Ictinus et Callicraie qui le bâtirent, non successivement, mais ensemble. Phidias exécuta la statue de Minerve, placée dans l'intérieur, et une partie des sculptures qui ornaient les dehors : les autres furent exécutées sous sa direction, et sans doute sur ses dessins, par ses élèves ou par les adjoints qu'il s'était donnés. La statue fut achevée, ainsi que nous l'avons dit, la deuxième année de la Lxxxv^ olympiade, l'an 438 avant Jé^s-Christ. Il est connu que Phidiasy travailla longuement ; il apportait, en général, beaucoup de maturité dans Pexécution de ses ouvrages : il demandait, pour les produire, de la tranquillité et du temps. On sait, de plus, qu'il consultait l'opinion publique, et qu'il se réformait d'après les décisions de ce juge suprême. Plutarque s'étonne de la promptitude avec laquelle s'achevèrent les travaux entrepris par Périclès, qui tous, dit-il, furent terminés sous son administration ; et il en admire, à celte occasion, l'inébranlable solidité. Celte observation est juste ; et il faut toutefois remarquer, pour ne pas se former à çel égard des idées exagérées, que i'administr^ition de Périclès

dura vingt ans, et que les trois principaux édifices construits dans ces vingt années, le Portliénon, le lemple d'Eleusis el les Propylées, furent d rigés par des architectes différents.

Il paraît que Phidias avait conçu d'abord le projet d'exécuter la Minerve du Parlhénon en marbre plutôt qu'en ivoire. Il fallut consulter le peuple. L'artiste exposa que le marbre serait moins coûteux : « Taisez-vous, lui répondit-on ; le peuple d'Athènes ne veut que. les matières les plus précieuses et les plus magnifiques. » La iiauteur de la figure était de vingt-six coudées, ou environ trentesix pieds dix pouces de notre mesure Elle était debout, couverte de Tégide, et vêtue d'une tunique talaire (descendant jusrjii'aux talons). Elle tenait d'une main la lance; de l'autre, une Victoire haute de près de quatre coudées. Son casque étaii surmonté d'un sphinx, emblème de l'intelligence céleste ; dans les parties latérales, étaient deux griffons, dont la signification était la même que celle du sphinx, et, au-dessus de la visière, huit chevaux de front s'élançant au galop, image, apparemment, de la rapidité avec laquelle agit la pensée divine. Les draperies étaient en or, les parties nues en ivoire, à l'exception des yeux, formés par deux pierres précieuses. Sur la face extérieure du bouclier, posé aux pieds de la déesse, était représenté le Combat des Athéniens el des Amazones; sur la face intérieure, celui des Géants et des Dieux; sur la chaussure, celui des Lapithes et des Centaures : sur le piédestal, se voyaient la Naissance de Pandore et plusieurs autres sujets.

Le peuple, qui voulait avoir tout l'honneur d'une si belle entreprise, défendit à Phidias, par un décret, d'apposer son nom sur la statue. C'est pour éluder cette défense, que l'artiste imagina de donner ses propres traits à un Athénien, représenté, dans le Combat des Amazones, lançant une grosse pierre. Cette figure était accompagnée d'une autre, où Ton reconnaissait Périclès combattant contre une Amazone.

Il entra dans ce travail 40 talents d'or,, valant environ, suivant le calcul de Tabbé Barthélémy, 2,964,000 livres de notre monnaie ; d'autres disent 4 4 talents. Tout le monde sait que, par le conseil de Périclès, Phidias disposa la draperie de manière qu'on pouvait l'enlever sans rien endommager. Périclès prévoyait, en donnant ce conseil, qu'il faudrait un jour constater le poids de l'or.

Içs sculptures qui décoraient l'extérieur temple élaitjnt,

comme cet édifice lui-même, en marbre blanc. Dans les deux frontons se voyaient des figures en ronde bosse, représentant des sujets mythologiques. Ces figures éla-ent posées sur la corniche comme sur une sorte de théâtre, usage dont les temples anciens offrent d'autres exemples. Du côté de Torient, où se trouvait rentrée du temple, on voyait, au cenire, Minerve sortant du ccrv(^au de Jupiter ; à gauche, deux déesses assises, qu'on croit être Cérès etProserpine ; ensuite, un jeune héros assis, probablement Thésée; et, dans Tajigle, le char d'Hypérion, qui ramenait le Jour ; à droite, une Victoire ailée, trois femmes qu'on a cru les trois Parques, et le char de la Nuit. Sur le fronton occidental, au centre, étaient Minerve donnant à TAttique l'obvier, et Neptune, un cheval ; à gauche, une Victoire sans ailes, Vulcain et Vénus, qu'on a dit être Hadrien et Sabine; et, dans l'angle, le fleuve llissus, à demi couché ; à droite, Amphitrite, Palémon, Leucolhoé, Latone tenant ses deux enfants sur ses genoux; et, vers l'angle, un héros nu. Sur le dehors des murs de la cella, à la hauteur de la frise, se déployaient des quatre côtés du temple, sur une longueur de plus de cinq cents pieds, une suite non interrompue de bas-reUefs où était représentée la procession des grandes Panathénées marchant vers le temple, comme cela se pratiquait dans la principale fête de Minerve: hommes, femmes, prêtres, soldats à pied, troupes de cavalerie, toute la pompe défilait pour se rendre sur le parvis sacré. L'art avait eu, par conséquent, à saisir toutes sortes d'attitudes, à représenter des accessoires de tous genres. Dans les métopes de l'entablement extérieur, se voyaient des Lapithes combattant contre des Centaures.

Lorsque ce monument fut terminé, les ennemis de Périclès suscitèrent un des ouvriers de Phidias, lequel vint déclarer devant le peuple que cet artiste avait dérobé une partie de l'or destiné à la statue de Minerve. Leur objet était d'impliquer Périclès dans la procédure. Celui-ci, présent à l'assemblée, demanda que Tor fût pesé. A ces mots, l'accusation tomba et n'eut plus de suite. Maïs, forcés de renoncer à ce moyen, les ennemis de Périclès imaginèrent d'accuser Phidias de sacrilège, pour avoir placé son portrait et celui de cet administrateur sur le bouclier de Minerve. Cette accusation était dérisoire ; car Phidias, ayant à représenter des Athéniens attaqués par des Amazones, devait choisir ses modèles au-

ANCIENS ET MODERNES. i3

luur de lui, et il importail peu que quelqu'un des combatlants présentât sa propre image ou celle' de tout autre soldat des troupes athéniennes. Mais comme l'accusation aurait emporté peine de mort si le peuple Teût accueillie, Tartiste, menacéd'une arrestation, prit la fuite et se réfugia chez les Eléens.

Il venait alors, à ce qu'il paraît, de commencer, pour la ville de Mégare, une statue colossale de Jupiter, qui devait être aussi en ivoire et en or. La tête se trouvait déjà terminée, lorsque Périclès, qu'avait alarmé une accusation évidemment inventée pour le perdre, voulant occuper le peuple de plus grands intérêts, fit rendre le fameux décret qui prohibait aux Mégariens l'entrée du port d'Athènes et de ceux des villes de son alliance. Ensuite, par un enchaînement de faits qui tenaient à la même cause, vint l'union d'Athènes et de Corcyre contre les Corinthiens, laquelle amena la guerre dite Corinlhiaque, et entraîna enfin la Grèce dans la guerre désastreuse du Péloponèse. Quand on remontait à l'origine de ces grands événements, on reconnaissait que l'accusation et la fuite de Phidias en avaient été le premier motif: de là ce mot devenu proverbial et historique : Phidias était r^écessaire à la paix; mot par lequel la Grèce paraît avoir reproché à la ville d'Athènes son injustice envers un si grand artiste. Suivant l'expression d'Aristophane, ce fut celle petiLe étincelle qui alluma l'incendie général. Le décret rendu contre Mégare ayant amené la guerre entre Athènes et les Mégariens, le travail de Phidias fut interrompu ; et la statue de Jupiter fut terminée, en plaire et en argile, par un sculpteur nommé Théocosme.

Alors dut être commencée la célèbre figure du Jupiter d'OIympie. C'était la première année de la lxxxi® olympiade que les Eléens avaient fait vœu d'élever à ce dieu un lemple et une statue: dans la lxxxv®, l'édifice pouvait être terminé. Il était l'ouvrage de Libon, né dans TÉlide. Deux rangs de colonnes en divisaient l'iiîiérieur en trois nefs. Sa hauteur était à peu près la même que celle du Parlhénon d'Athènes; il avait environ soixante-quatre de nos pieds, et le Parlhénon, soixante-cinq : mais la figure de Jupiter était d'une bien plus grande proportion que celle de Minerve; elle était assise, haute d'environ cinquante-six pieds et demi de notre mesure, y compris sa base. Ainsi, le dieu remplissait la hauteur du temple presque en entier; et. suivant l'expression de Strabon, il

n'aurail pns pu se lever sans emporlcr la convcrliire de rédifice : conception sublime par laquelle ce colosse imprimait dans les e;^priis une idée terrible de l'immensité de l'Être suprême Celle magnifique statue était en ivoire et en or. Do la main droite elle portait une Victoire, également d'ivoîre et d'or, el de la gauche un sceptre surmonté d'un aigle. Sa chaussure était en or, ainsi que son manteau, sur lequel l'artiste avait représenté, soit par des gravures, soit en émail, des animaux, des fleurs, et principalement des lis. Le trône, incrus.lé d'ébène, d'or et d'ivoire, resplendissait de pierreries, et était, en outre, enrichi, sur toutes les faces, de figures en ronde-bosse, de bas-reliefs et de peintures. On y voyait les Grâces et les Heures, filles de Jupiter; le Soleil sur son char, la naissance de Vénus, Diane perçant de ses flèclies les enfants de Niobé, Prométhée enchaîné sur le Caucase, et d'autres compositions. Ce qui frappait le plus vivement dans ce chef-d'œuvre, c'était Texpression de la tête. Interrogé par Pancenus son frère, où il avait puisé son modèle, Phidias déclara qu'il avait voulu rendre sensible cette grande image d'Homère:

Il dit, el abaissa ses sourcils en signe d'approbation;

La chevelure sacrée du dieu-roi s'agita

Sur sa tête immortelle; le vaste Olympy en trembla.

{lliad., I, 528-530.)

De tous les chefs-d'œuvre de sculpture créés par le génie des anciens, il n'en est aucun, si l'on excepte la Vénus de Praxitèle, qui ait excité une aussi vive admiration que le Jupiter de Phidias. Il semblait, disait-on, qu'il eût ajouté à la religion une grandeur nouvelle. L'impression qu'il produisait sur les esprits ét^aii impossible à décrire; c'était une sorte de terreur subite, profonde, el dont on demeurait encore pénétré après s'être éloigné de la majeslueuse ima*ge. Un autre ouvrage illustra le nom de Phidias chez les Ëlcer>s: ce fut une statue de Vénus Uranie, placée dans la ville d'Ëlis. Cette figure était aussi en ivoire et en or. Phidias avait toialement abandonné les signes employés jusqu'alors pour caractérisiT cette divinité, et notamment celui du pôle, que portail sur sa tête la Vénus Uranie de Sicyone. A ces signes anciens il avait substitué une tortue, placée sous un des pieds de la déesse.

Un des derniers ouvrages de Phidias porte une date certaine.

ANCIFNS ET MODERNES.

c'i st la slolue du jeune Pantarcès, vainqueur à la lutte des enfants, la première année delà lxxxvi® olympiade. Cette figure li'esl point celle du même alhlèle, sculptée en bas-relief, sur le trône de Jupitei^ et dont nous avons déjà parlé ; c'est une statue en bronze, placée dans le bois sacré d'Olympie.

On attribuait à Phidias plusieurs autres statues, notamment une Minerve Erganéy ou Minerve Ouvrière, en ivoire et en or, consacrée dans la ciladelle d'Élis; un Mercure Pronaos, statue de marbre, placée, avec une Minerve, au dedans d'une des portes de la ville de Tlièbes; un Apollon Parnopius, ou destructeur des sauterelles, figure de bronze, qu'on voyait auprès du Parlhénon d'Athènes. Pausanias, lorsqu'il parle de quelqu'une de <;es figures, se sert seulement de celte expression : on dit qu'elle est de Phidias. Une inscription, conservée jusqu'à nos jours, attribue pareillement à ce maître un des deux chevaux placés à Rome, au-devant du palais dit de Moniecavallo. Ces traditions aîiciennes ou modernes ne sont point appuyées par des témoignages suffisants. 11 en était de Phidias et de Praxitèle, dans l'antiquité, comme il en est parmi nous de Raphaël et du Dominiquin, à qui l'intérêt ou la vanité attribuent toutes les peintures qui approchent quelque peu de leur manière.

Après avoir rempli une si éclatante carrière, Phidia? mourut à Élis, lorsque Pythodore élait archonte d'Athènes, ce qui revient à la première année delà Lxxxvii^ olympiade, ou à l'an 431 avant J.-C. Cette année fut la première de la guerre du Péloponèse. Il était alors âgé de soixante-cinq à soixante-sept ans.

Les derniers fiits que nous venons de rapporter, l'accuGalion de PhiJias, placée presque immédiatement après que la Minerve du Parthénon eut été achevée, sa fuite d'Athènes, sa mort paisible, arrivée à Élis, au sein du bonheur et de la gloire, ne sont point avoués par tous les savants. Si l'on s'en rapporte à Plularque, Phidias fut mis en prison pour avoir placé son portrait et celui de Périclès sur le bouclier de Minerve, et mourut dans sa détention, Sôit naturellement, soit d'un poison que les ennemis de Périclès lui donnèrent, pour en rejeter le crime sur ce chef de la république. Si Ton préfère le texte de Philochore, ayant été accusé de vol, il prit la fuite, et se réfugia dans la vi!!e d'Élis, où il exécuta la statue de Jupiter; et^ ajDrès un séjour de sçpt ans, lorsqu'il eiU

terminé cet ouvrage, il mourut par les Eleens; ce que d'autres sclioliastcs d'Aristophane ont prélendu expliquer, en disanl qu'il fut do nouveau accusé de volet mis à mort. Dodwel,dans sa Chronologie de Thucydide, et M.Heyne, dans ses Epoques de /'ar^, ont adopté ^ la version de Plutarque. Ils font mourir Phidias dans les prions d'Athènes. Suivant eux, le Jupiter d'Olympie a été exécuté avant la Minerve du Parlhénon; et comme le témoignage de Philochore oblige de croire que Phidias mourut sept ans environ ' après avoir terminé la Minerve, ils supposent que Taccusalion n'eut lieu qu'après la construction des Propylées d'Athènes, lorsque les travaux ordonnés par le peuple furent terminés et que Périclès dut rendre ses comptes. Junius, dans son Catalogue des artistes anciens, et M. Levesque, dans son Dictionnaire des ArtSy ont pareillement suivi l'opinion de Plutarque. Meursius, dans son Traité des archontes d\Athènes, s'est conformé à la tradition qu'il a cru t' ouver dans Philochore. Hoffmann, Moreri et d'autres biographes renchérissent sur les textes anciens; ils disent le malheureux artiste deux fois coupable de vol, exilé pour le premier crime, mis à mort pour le second. M. Schlotzer, professeur dans une des principales-universités d'Allemagne, affirme, dans son Histoire universelle, que Phidias commit deux fois une faute honteuscy et fat pendu comme voleur. L'abbé Gedoyn,dans son Histoire de Phidias (Mém. de l'Acad. des Inscript, et Belles-lett., tome IX), a rejeté la tradition de Plutarque; mais il n'a pas dit un mot du prétendu jugement rendu par les Éléens, et n'a pas donné, par conséquent, la solution la plus importante. Winkelmann n'a traité aucune de ces questions. L'illustre Bœttiger, dans ses Notices de vingt-quatre leçons d'archéologie (en allemand), repousse toute idée de culpabilité et de peine infamante, mais sans développer son opinion. M. Quatremère de Quincy, dans son Jupiter Olympien, rejette pareillement toute condamnation; mais il prolonge la vie de Phidias jusqu'au delà de quatre-vingts ans, ce qui paraît contrai i c aux textes anciens.

L'auteur du présent article a lu, dans la séance publique de l'Académie des Inscriptions, du 26 juillet 1817, un fragment do son Histoire chronologique (inédite) de la sculpture antique, dans lequel il s'est attaché à rétablir la vérité. Nous sommes obligés de donner un aperçu des considérations les plus propres à lixer

i'opinion sur ce point. Il faut observer que le témoignage de Philochore coiilredit forniellement la tradition dePlutarque. Suivant le premier, Phidias, accusé de vol, s'est réfugié dans l'Éli !e, et il y est mort sept ans après. Si ce fait est vrai, il est évident qu'il n*a pas péri dans les prisons d'Athènes. Or, Plntarque vivait, six cents ans après révénement; Philochore florissait, cent cinquante ans seulement après Phidias : il avait composé une histoire particulière de la ville d'Athènes; et c'est de cet écrit que la scholie d'Aristo< phane est extraite : l'autorité de cet auteur est, par conséquent, d'un bien plus grand poids. L'époque delà victoire de Paniarcès ne peut pas être contestée; elle eut lieu la première année de la Lxxxvi® olympiade; or, la statue de ce jeune vainqueur est au moins de cet âge, ainsi que le bas-relief du trône de Jupiter, où la même figure se trouve répétée. Phidias n'était donc pas mort à Athènes dans Tolympiacje précédente. Dire que l'accusation de sacrilège n'eut lieu qu'après l'achèvement des Propylées, c'est faire une supposition gratuite et invraisemblable. Cet édifice, commencé la quatrième année de la lxxxv® olympiade, ne fut terminé que la première année de la lxxxvji®. Une accusation de celte nature ne saurait être produite sept ans après l'achèvement du monumciit où repose le matériel du crime. Si les images de Phidias et de Périclès étaient restées sept ans sans réclamations sur 1g bouclier de Minerve, elles pouvaient y demeurer à perpétuité; et c'est, en elTet, ce qui arriva, puisque Cicéron, Apulée etPIuiarque lui-même les ont vues.

II est un autre témoigjiage non moins convaincant que tout ce qui précède, c'est celui d'Aristophane. Dans sa comédie de la Paix, jouée dix-huit ans seulement après l'achèvement de la Minerve du Parthénon, ce poêle traduit devant le peuple tous les personnages qu'il croit avoir contribué à faire naître la guerre du Péloponèse. Ses sarcasmes n'épargnent ni Aspasie ni Périclès: et, loin d'inculper Phidias, il ne parle de lui qu'avec admiration et avec intérêt. 11 reproche aux Athéniens leur injustice envers un citoyen si illustre: son infortune, dit-il, a été une des causes de la guerre; la paix a fui avec lui. Ces mots sont importants : si la paix a fui avec Phidias, Phidias a fui ; et si c'est à cause de son infortune qu'il a pris la fuite, il est bien évident qu'il n'était pas coupable.

La prétendue condamnation de ce grand maître, à Élis, sur une

seconde accusation de vol, estime fable dénuée de tout fonden^cut. Le texledePhilocliore ne parle ni de jugement ni de condamnai ion ; il porle seulement ces mots: après V avoir terminée (la statue de Jupitcr\ il mourut par les Éléens. Cette expression, qre l'énoncé d'aucun fait n'accompagne, est manifeslement une erreur de ropisle ; qu'on lise, il mourut chez les Eléens, et tout est rétabli. Les scholies qui suivent ne sont point de Philochore, eî. ne méritent aucune créance.

H est des faits que Ton n'a pas considérés. Aussitôt après la mort de Phidias, les Éléens instituèrent ses enfants prêtres de Jupiter, à perpétuité, sous le litre de Phaidrontes, Ils devaient, en celte qualité, nettoyer la statue du dieu et Tentrctenir bi illante. Chaque fois qu'ils se mettaient à l'ouvrage, ils offraient auparavant un sacrifice à Minerve Erganè; et ce furent eux sans doute qui exécutèrent la statue de cette déesse, en ivoire et or, attribuée à leur père. Cette statue dut être un monument de l'admiration des Éléens pour celle de Jupiter, et un témoignage de leur reconnaissance envers Minerve qui avait guidé Phidias dans la création de ce chef-d'œuvre. De plus, la maison que ce niaîlre habitait auprès du temple de Jupiter, et l'atelier où il travaillait, -furent religieusement conservés. Au milieu de cet atelier fut élevé un autel, consacré à louies les divinités, apparemment parce que Phidias les avait représentées toutes. Jamais de plus nobles récompenses n'honorèrent plus dignement un beau talent. De tels honneurs ne pouvaient pas être décernés au sacrilège ou à l'infamie. La maison, l'atelier et la prêtrise des Phaidrontes constamment perpétuée dans la famille du célèbre artiste, tout cela subsistait encore au temps de Pausanias, six cents ans après la consécration de la statue de Jupiter.

11 est enfin d'autres apologistes tacites de Phidias, que nous ne pouvons nous empêcher de citer, ce sont les Pères de l'Église. Les Pères qui. dans leurs véhémentes oraisons contre les statuaires grecs, les ont ci souvent accusés d'aveuglement, d'impudicilé, d'athéisme, n'ont point oublié rattachement de Phidias pour Panlarcès, et aucun d'entre eux n'a articulé le mot de vol : aucun n'a parlé ni de peine, ni d'emprisonnement, ni même d'accusation ; aucun n'a rappelé le moindre fiûl qui pût ternir la réputation de ce grand statuaire.

Depuis que les sculptures qui ornaient, encore de nos jours, les

ANCIENS t:t modernes.

(liliors du Parihénon cVAthènes, ont été presque toutes arrachées de cet édifice par lord Elgin et transportées à Londres, une question d'un autre ordre a occupé les esprits. Il s'est agi de savoir quel est le degré de beauté de ces antiques, comparativement aux autres sculptures grecques, plus ou moins anciennes, qui subsistent dans les divers musées. Le gouvernement de la Grande-Bretagne voulant en faire l'acquisition, il devenait nécessaire d'en appi^éciep le mérite pour en déterminer la valeur commerciale. Il a été fait une enquête à laquelle ont été appelés un assez grand nombre d'iinbiles connaisseurs de Londres; singulier et honorable témoignage de la haute estime que les chefs-d'œuvre des arts ont ob* teiiue de nos jours.

La première question à décider, était ceUe de Tauthenlicité des monuments. Spon et Wheler avaient paru persuadés que deux des figures du fronton de l'ouest représentaient Hadrien et Sabine, d'où ils avaient conclu que les sculptures des frontons pouvaient bien n'être pas aussi anciennes que l'édifice. Ce point a été peu discuté, attendu que peu de personnes ont élevé des doutes. Stuart, dans ses Anliqnilies of Athens^ avait fait valoir un passage do Pliitarque (/^ïe c?cPeVîr/è8j, reproduit aussi parVisconti, où TauteiM'grec dit que ces sculptures ont encore, de son vivant, autant de fraîcheur que si elles venaient de sortir du ciseau de Phidias. Cet argument n'était pas absolument péremptoire, attendu que la mort de Plularque a précédé celle d'Hadrien de dix-huit ans. Les Athéniens pouvaient avoir placé la figure de ce prince parmi celles des dieux protecteurs de leur cité, après la mort de Plntarque, puisque c'est trois ans après la mort de cet historien qu'ils ajoutèrent, en l'honneur d'Hadrien, une treizième tribu à leur division populaire. Mais le style des figures drapées et celui même des ligures nues prouvent assez clairement, si l'on compare ces figures aux bas-reliefs de la ceî/a, qu'elles sont du même temps, quoique d'une main beaucoup plus habile, et, par conséquent, de Tépoque où le temple fut construit. Vraisemblablement, au temps de cet empereur, il a été substitué deux nouvelles têtes à cel'es (la deux divinités; telle est l'opinion de Stuart. Il doit ainsi être tenu pour certain que nous possédons des sculptures de la main de Phidias, ou presque entièrement son ouvrage. On est généralement parti de ce point.

M. Francis Cliaunlry, M. Richard Payne, ont estimé que les plus beaux de ces ouvrages sont inférieurs à l'Apollon, au Laocoon ei aux autres antiques du premier ordre, et qu'ils ne sont qu'au second rang parmi les chefs-d'œuvre de l'art. M. Payne, parliculièrement, af jugé que les ligures drapées ont bien moins de valeur que les figures nues. M. Flaxmann a classé ces figures dans des rangs dilTérents.Suivantson opinion, rilissusesllrès-iiiférieurau Thésée; celui-ci est au-dessus du Torse, mais il n'égale pas l'Apollon, qui est la plus belle slalue connue, sous le rapport de l'idéal; dans son opinion enfin, les bas-reliefs de celle colleclion sont les plus beaux ouvrages de l'antiquité, si Ton excopie le Laocooii et le Taureau Farnèse. M. Jos. Noliekens a placé la figure de Thésée sur la même ligne que l'Apollon et le Laocoon. M. Benjamin >Yesr, M. Wesimacoî, M. Ch. Rossi, M. Ch. Laurence, M. Alex. Day, ont estimé que le Thésée et l'ilissus sont au-dessus de TApolIon, du Torse et du Laocoon. Leur motif est que ces figures ressemblent mieux à la nature, non point à une nature commune, mais à la naiure dans son état de perfeclion, à la nature sublime. « Le Thésée, dit M. Weslmacot, est la vraie nalure, PApoilon est une nature idéale. »— a Les meilleures de ces figures, a dit M. West, présentent Tart dans sa plus grande dignité, l'art établi sur Jes vérités certaines, l'art suprême; et l'Apollon présente des caraclères systématiques et un art syslématique. »

On voit qu'en différant d'opinions quant à l'estime que méritent les figures duParihénon, M. Flaxmnnn, Mo Westmacot, M. West, M. Day, paraissent reconnaître un même fait: c'est que l'Apollon, le Laocoon, le Torse, présentent au plus haut degré celte beauté choisie ou ce beau de réunion, qu'on est convenu d'appeler le beau idéal, tandis que les deux principales figures nues du Parlhénon, le Thésée et l'ilissus, offrent une nature grande, forte, souple, mais plus individuelle, moins choisie que n'est celle des dieux et des héros dans les statues antiques de la première classe. De ce point, tenu pour vrai de part et d'autre, M. Flaxmann conclut que le Thésée est inférieur à TApolIon; M. Weslmacot, M. Day, M. West, en tirent au contraire celte conséquence que c'est l'Apollon qui est inférieur à l'ilissus et au Thésée. Nul doute que M. Chaunlry et M. Payne, lorsqu'ils ont placé le Thésée et l'ilissus au second rang parmi les belles statues antiques, ne se soient fon-

ANCIENS ET MODERNÈS.

des sur le même fait, savoir, que l'Apollon et le Torse préscnicnt dos formes plus épurées, un beau de réunion, ou, en d'autres termes, un beau idéal plus achevé. Ce point, généralement convenu, est très-important pour l'appréciation des sculptures du Parthénon ; il ne s'agit que d'en tirer une juste conséquence. I Pour juger Tinléressante question qui semblait partager l'Angleterre, le savant Visconti a été appelé à Londres. Cet habile antiquaire, frappé de la singulière beauté de ces sculptures, et particulièrement de celle des ligures en ronde-bosse, a déclaré, à leur aspect, n'avoir eu jusqu'alors qu'une imparfaite idée du sublime talent de Phidias. H lui a paru que l'art de la statuaire avait déjà touché à ses bornes dans le siècle de Périclès : toutefois, il a ajouté celte restriction, que la sculpture a dû à Praxitèle quelque nouvel agrément, quelques raffinements du style gracieux, et particulièrement quelque chose de plus délicat et de plus séduisant dans les têtes, surtout dans les têtes de femmes.

Dans des lettres adressées de Londres, à M. Canova, M. Quatremère de Quincy s'est montré plus tranchant et plus absolu. Il a pbcé rilissus et le Thésée au-dessus de toutes les sculptures connues. Les draperies mêmes des figures de femmes lui ont paru égaler ou surpasser ce qui a été produit de plus excellent dms ce genre de travail.

L'auteur du présent article, dans la partie de ses recherches sur riiistoire chronologique delà sculpture smcienne lue en 1817 à l'Académie^ a cru pouvoir soutenir que Phidias, malgré la surprenante beauté de ses ouvrages, a été surpassé par plusieurs des maîtres venus après lui. Si cette opinion était adop ée, il s'en sui^ vrait assez naturellement que les plus belles figures du Parthénon, quelque admirables qu'elles soient, ne devraient point être placées sur la même ligne que nos antiques du premier ordre : c'est ce qu'il pense, en effet.

Mais, pour apprécier dignement Phidias, il ne suffit point de comparer ses ouvrages à quelques-uns des chefs-d'œuvre exécutés dans des temps postérieurs. 11 faut principalement considérer ce rare génie au milieu de ses contemporains. On le voit alors s'élever au-dessus de tous les maîtres qui l'ont précédé, et montrer la route à tous ceux qui devaient le suivre.

L'influence de cet artiste sur son siècle a été immense. Dans

rimilalion du nu, ainsi que dans la pose des figures, bannissant la liniidilé qui avait enchaîné l'école précédente, il parvinl à rendre la nature avec toutes ses inflexions et toute sa chaleur. Ph'dias ne fut pns le seul qui entreprit cette grande amélioration. Plusieurs artistes un peu plus anciens que lui, et dont la réputation se trouvait déjà établie lorsqu'il se fit connaître, avaient essayé de parvenir à une imitation tout à la fois précise et harmonieuse; mais il y apporta un degré d'excellence dont les plus habiles d'entre ces maîtres étaient encore fort éloignés. Il leur restait à tous quelque chose de la vieille manière; et sous sa main, cette antique roi;!eur disparut entièrement. Ses formes sont vraies, amples, souples, robustes ; ses mouvements, justes et hardis; ses attitudes, faciles, noble-, variées, propres à développer toutes les beautés de ses modèles. Appliqué à saisir dans la nature ses traits les plus majestueux, il l'imite néanmoins avec sincérité; il allie la naïveté à la grandeur, el, si nous pouvons parler ainsi, il est sublime avec simplicité. S'il n'a pas touché les bornes de l'art, dans quelques-unes do ses parlies, il en a, quant au choix des formes, posé tous les principes, il était possible après lui d'épurer encore les contours, d'y apporter une correction plus nchevée : on ne pouvait en choisir qui donnassent une plus haute idée de la vigueur et de la dignité de Tliomme. La réforme c^u'il eut à opérer dans la disposition des draperies étail, à quelques «gards, plus difficile que celle qu'il effectua dans Timitation du nu. La ii^iture ne le guidait plus avec la même sûreté; les motifs de préférence étaient aussi moins évidents. Quelquefois ses rencontres sont admirables ; plus souvent le jet abondant qu'il substitue à la sécheresse éginétique n'est qu'une manière mise à la place d'une autre manière, un système différent. Il fallut de nouvelles recherches et plus de temps pour parvenir au développement large et facile des draperies de l'Apollon, du Laocoon et de quelques autres belles figures antiques.

11 est une branche que Phidias n'a point cultivée, c'est l'expression des douleurs aiguës et des passions véhémentes. Pythagorede Rhège, plus âgé que lui, et qui vivait toutefois dans le même temps, essaya celle imitation comphquée: mais ce ne fut qu'après ces deux maîtres, que la sculpture parvinl à la réunion de toutes les beautés qui devaient en former la perfection. Les bas-reliefs de la cella et ceux des métopes du Parlhénon ne sauraient être es-

limés à régal des figures nues placées dans les frontons de ce lemple. La mnrclie des Panaihénées est, sans doute, un chefd'œuvre de goût autant que d'imaginaiioii, pour l'ingénuilé, la caiîvonance, !a variété des mouvements, l'équilibi^e des principales parties, l'action et l'accord de l'ensemble. Les formes des chevaux sont larges el fermes; partout les règles du bas-relief sont habilemcat mises en pratique. Il a été justement remarqué qu'on trouve dans cette composition les types de plusieurs statues renommées dans des temps postérieurs, par la tournure gracieuse de leur pose. Mais on ne peut s'empêcher de remarquer, dans ces beaux bas-reliefs, une multitude d'incorrections. Phidias, pour mettre ses pensées à exécution, dut employer plus d'un agent subalterne; et il est évident que, dans les rangs inférieurs, Tccole n'était pas plus avancée et ne pouvait pas l'être. En admettant que nos observations soient justes, l'achèvement plus accompli des chefs-d'œuvre produits après Phidias, ne lui fait rien perdre de sa gloire. Les perfcclionnemenls successifs de l'art accrurent au contraire de jour en jour la renommée de l'homme de génie qui avait enseigné à imiter la nature avec une vérité parfaite et dans toute sa majesté. Ces perfectionnements mêmes furent en quelque sorte son ouvrage, puisqu'ils élaicnt dus à ses exemples et à ses leçons.

Phidias eut pour collaborateur, dans l'exécution du Jupiter d'Olympie, Colotès, un de ses plus jeunes élèves, qui s'illustra dans la suite par des statues de Minerve, de Bacclius et d'Esculape. Il cul un frère, nommé Panœnus, qui se rendit célèbre comme peintre. Ce maître orna de peintures le Pœcile d'Athènes, concurremment avec Micon et Polygnote. Il y représenta, entre autres, la bataille de Marathon. On distinguait, dans celte peinture, les portraits des principaux généraux grecs et perses, et ils étaient tous reconnaissablés. Pansenus peignit l'intérieur du bouclier de la statue de Minerve exécutée par Colotès. il concourut aux jeux PythiqUes, avec Timagoras de Chalcis, pour le prix de peinture; ce fut Timagorasqui l'obtint. On voyait dans le temple de Jupiter, à Olympie, différentes peintures de sa main. Il aida notamment Phidias dans rexéculion des ornements du manteau de la statue de Jupiter. Pline el Strabon nomment ce maître Panœus; Plutarquc le nomme Piislœncle»

On peut consulter sur les ouvrages de Phidias, Fr. Junius,

Catalogus architeclorum, piclorum, eic, Rotierdam, 1G94, inlo\, — Report from ihe selecl commiHee of thehouse of commons on ihe earl of Elgin's colleclio7i of sculpture^ marbles, etc., Londres, 1815, in-8°. — Mémoire sur les ouvrages de sculpture qui opparlenaient au Parlhénon, et qu'on voit à présent dans la collection de milord comte d'Elgin, à Londres, par M. Visconii, Paris, 1818, in-8°. — Lettres adressées de Londres à M, Canova,par M, Quatremère de Quincy,l^omQ, 1820, in-S°. (Voy. Polyclète de Sicijone.)

ZEUXIS (né vers Tan 475 av. J.-C).

Zeuxis, peintre grec, a exercé trop d'influence sur le goût de ses conlemporains, pour que rien de ce qui appartient à Thistoire de sa vie puisse paraître sans intérêt. Tzelzès le suppose natif d'Éphèse; c'est une erreur ; il vit le jour â Héraclée, puisqu'il se faisait appeler Zeuxis Héracléole. Nous ignorons quelle est celle des nombreuses villes nommées Héraclée, qui le compta parmi ses citoyens. On a cru que c'était Héraclée de la Grande-Grèce ; et cetie conjecture ne manque pas de vraisemblance, vu l'état prosprre où les arts se trouvaient dans ce pays pendant la jeunesse de Zeuxis.

La connaissance du temps où il vivait nous intéresse davantage, à cause des perfectionnements qu'il apporta dans la peinture. Piine le place à la quatrième année de la xcv^ olympiade, sans nous dire si celte année e.>t celle de sa naissance, de son âge uioyen ou de sa mort. Eusèbe croit qu'il était connu dès la Lxxviii^ olympiade, ce qui ferait remonter sa naissance au moins à la Lxxiii®. Plutarque dit qu'il florissait lorsque Périclès élevait les grands monuments d'Athènes, fait qui appartient, comme l'on sait,' aux olympiades Lxxxïi, lxxxiv, lxxxvi [Fit, PericL). Suidas, enfin, le fait naître dans la lxxxvi®, se croyant autorisé par Aristote, chez qui l'on voit seulement qu'il vivait encore lorsque Isocrale florissait.

Les opinions n'ont pas moins \arié parmi les modernes : Vossius et Félibien ont vaguement suivi Pline. Moreri, Hoffmann, adoptent le sentiment d'Eusèbe; Levesque croit qu'il florissait entre la xc*^ et la xcv* olympiade; Carlo Dati prend la quatrième année de

la xcv®, indiquée par Pline, pour celle de sa naissance, ce qui renverserait totalement Thistoire chronologique de la peinlure. Bayle, enfin, ne se prononce point, mais il [iréseiUe une observalion lumineuse et qui doit nous guider : c'est que Zeuxis donnait ses tableaux en présent, quand Arcbélaûs 1^^, roi de Macédoine, approchait du terme de sa carrière, et que, par conséquent, il devait se trouver lui-même, à cette époque, riche et avancé en âge. Or, Archélaùs, soit qu'il ait régné sept, quatorze ou vingt ans, comme le pensent différents écrivains, mourut, suivant Larcher, la première année de la xc^ olympiade , ou, suivant Clavier, la troisième de la xcv^. Quelque dislance qu'il y ait entre ces deux termes, nous voyons que la lxxviii^ olympiade , donnée par Eusèbe au sujet de Zeuxis, doit être celle de sa naissance, et la xcv®, indiquée par Pline, celle de sa mort. Cette opinion est confirmée par l'assertion de Plularque , qui le dit parvenu au plus haut terme de son talent vers la lxxxvi®. Il naquit ainsi vers Tan 478 avant notre ère, et mourut vers l'an 400. Il résulte de ces dates qu'il était de trente à quarante ans moins âgé que Phidias; que ce dernier, par conséquent, put lui servir de guide dans le dessin, et qu'à tous égards la sculpture marcha vers la perfection, dans la Grèce, d'un pas plus rapide que la peinture.

Zeuxis eut pour maître, ou Démophile d'Himère, ou Niséas de Thasos, que Pline place à la lxxxix^ olympiade, et qui mourut apparemment à celte époque. ApoUodore, quoique plus âgé que Zeuxis, vivait. dans le même temps que lui. «Il ouvrit, dit Pline, les partes de l'art, et Zeuxis y entra; » mais leur rivalité les honora l'un et l'autre, car Apollodore eut Tàme assez noble pour reconnaître publiquement la supériorité de son jeune concurrent; il coniposa un vers, où il disait : Zeuxis ni* a dérobé Part, iW emporte avec lui.

Le perfectionnement qu' Apollodore avait apporté dans la peinture, et où Zeuxis le surpassait, était relatif au coloris. Les maîtres antérieurs à Apollodore formaient les ombres avec des teintes différentes de celles qu'elles avoisinaient; ils les peignaient par haciiuies, en jetant des traits noirs ou bruns, quelquefois croisés, et que Pline appelle incisurœ^ au travers des teintes claires dont ils voulaient varier les effets. C'est ce que nous retrouvons (car, en tout pays, les arts dans leur enfance se ressemblent) sur les pein-

lures et parliculièreiïient sur les vitraux du treizième, du quatorzième, et ineme du quinzième siècle. Apollodore pui.^a ses ombres, aussi bien que ses clairs, dans les teintes mêmes da modèle, et sut les fondre plus ou moins avec les teintes environnantes, de manièn; à obtenir des tons moyens, et à imiter par là le moelleux de la nature. C'est celle manière d'ombrer, que les Grecs appelaient colorer V ombre (Piularch., De glor, Alhen.), expression qu^Amyot a justement rendue par ces mots, le colorcmeiii des ombres, et que beaucoup d'écrivains n'ont pas remarquée ou n'ont pas comprise. Par ce mécanisme, qui nous semble aujourd'hui si naturel, Apollodore donna aux parties creuses plus de vérité, aux raccourcis plus de légèreté et de transparence.

Ses contemporains lui surent tant de gré d'une si heureuse innovation, qu'ils le surnommèrent le peintre de rom?/?^e (Hésychius). C'est là ce qui fait dire à Pline, qu'Apoliodore, le premier, illustra réellement le pinceau : primus gloriain penicillo jure conlulit. L'art de peindre, en effet, n'a pu développer toute sa puissance, que lorsqu'il est parvenu à rendre ainsi l'harmonie des demiteintes. Quand Pline ajoute que Zeuxis lit obtenir au pinceau une grande gloire {penicillum ad magnam gloriam perduxil), qu'Apoliodore enfin ouvrit les portes de l'art, et que Zeuxis y entra , ces mois signifient donc qu'Apoliodore le premier, en colorant ainsi les ombres, embrassa le mécanisme de l'art dans son eniier; et que Zeuxis, son imitateur, lui ayant dérobé celte belle partie de la peinture, y apporta encore des perfeclioniiemenls. Prendre ici le mol de pinceau dans son sens propre ; supposer, comme on Ta fait récemment parmi nous, qu'avant Apollodore les peintres posaient seulement des cires coloriées l'une à coté de raulre, sur le bois ou sur le mur ; qu'ils ne dessinaient qu'au poinçon sur des enduits de cire; que cet artiste inventa le pinceau, et que c'est là le procédé cjue lui déroba Zeuxis, ce serait un paradoxe, pour ne pas dire une erreur insoutenable.

Du vivant d'Eschyle, qui mourut la première année de la Lxxviii^ olympiade (Ccrsini, Larcher) , et à l'époque même où Zeuxis venait au monde, Agalharque peignait pour ce poêle, et sous sa direction, des décorations de théâtre, et, à coup sur, ces grandes images mobiles, qu'on roulait et déroulait le plus souvent sur elles-mêmes pour les faire monter ou descendre aux yeux des

speclaleurs, n'élaienl pas peintes avec des cires plaquées ni dessi nées avec un poinçon. Bien anlérieureinent à Agatharque, il existait des vases d'argile peints où la cire n'entrait pour rien ; et si les contours des figures que Ton y représentait pouvaient êtie tracés légèrement avec un poinçon, il fallait bien que, dans un second travail, ce fût avec le pinceau que l'on couvrit ce trait et qu'on peignît le plein de chaque objet. Cléopliante de Corintlie broya, dit-on, des tessons d'argile, et s'en lit une couleur qu'il appliqua sur des vases pour y former des dessus et des ornements (spargens Uneo.s Mus); ot, Cléoplianle était, nous dit-on, contemporain do Cypsélus, et celui-ci mourut G 33 ans avant noire ère. Quand l'existence de Cléopliante serait fabuleuse, la tradition relative à l'emploi de son procédé n'en serait pas moins vraie, et ce procédé ne pouvait s'exécuter qu'avec un pinceau.

Mais de tels faits sont encore beaucoup trop modernes. Les toiles qui enveloppent les momies, les coffres qui les renferment, sont peints évidemment avec des plumes ou des roseaux, et avec des pinceaux. De nombreuses images du dieu Thot, peintes ellesmêmes sur des papyrus, le représentent dans des scènes funéraires, tenant d'une main une tablelte, et de l'autre, tantôt un roseau, tantôt un pinceau, avec lequel il trace sur cet instrument l'éloge ou l'accusation de l'àme qu'il a conduite devant le juge des enfers*. Sur les tablettes de ce genre en usage chez les peintres et les calligraphes, et trouvées dans les cryptes égyptiennes, on voit, à côté des cavités destinées à contenir des couleurs, les rainures où se déposaient le roseau et le pinceau. Les toiles coloriées à la main, couvertes de fleurs et d'images d'animaux, que les anciens Grecs recevaient, ainsi que nous, de l'Egypte, de la Perse et de l'fnde, et que nous appelons des indiennes^ étaient peintes dès la plus haute antiquité, comme elles le sont encore aujourd'hui, avec ces mêmes instruments. Le pinceau, enfin, est aussi ancien que l'art de peindre ; et il n'y avait point de raison pour que la Grèce, dès le commencement même de sa civilisation, en ignorât l'usage, quand elle l'avait vu employer dans tous les pays où s'était établi son commerce.

L'erreur où l'on est tombé à ce sujet n'a pu venir que de la fausse itlée qu'on s'est faite de l'art de peindre à l'encausiique ; mais cet art aussi se servait du pinceau. L'encaustique au cestre, la

seule où s'employât la pointe appelée le rhahdion^ n'était que la moindre branche de ce genre de peinture où s'illustrèrent, avant Apoilodore et Zeuxis, les Polygnote, les Aglaophron, les Événor, les Bularque.

Il ne faut donc point accorder à Apoilodore un mérite qui ne lui appartient pas : il perfectionna Tart du coloris, et n'invenla nullement l'instrument à l'aide duquel il en accrut la magie. Sa gloire et celle de Zeuxis reposent sur des fondements plus solides : ils exécutèrent de leur temps la réformalion opérée par nos modoriies, lorsqu'ils ont fait succéder des ombres pleines, et cependant transparentes, aux hachures du moyen âge, dont la gravure a hérité, et dont elle a fait un si lieureux emploi.

Ce perfectionnement devint le sujet du concours qui eut lieu entre Zeuxis et Parrhasius. Celui-ci, bien que plus jeune, osa défier à son lour le rival d'Apollodore ; Zeuxis, voulant en celte occasion montrer toute son habileté dans le coloris, peignit des raisins ; et Ton prétend que des oiseaux s'en approchèrent pour les becqueter. Parrhasius peignit une portion d'un objet quelconque, et, à côté, il représenta un rideau qui semblait cacher le surplus de la scène. Zeuxis, trompé, avança la main pour retirer le rideau : « Je t'ai vaincu, lui dit alors Parrhasius ; car lu n'as séduit que des oiseaux, et je t'ai fait illusion à toi-même. » Ce irait, nié par quelques écrivains, a été regardé par d'autres comme un- jeu puéril et propre à montrer l'enfance de l'art. L'une et l'autre opinion parlent d'un jugement erroné sur la peinture de celle époque. 11 est visible que ces deux grands maîtres avaient seulement pour objet de vaincre les difticullés de la perspective aérienne, au moyen des raccourcis et des demi-teintes. Ils essayaient leurs forces dans ces procédés nouveaux. Sans cette circonstance, ils eussent peint infailliblement des héros et des dieux, sujets qu'ils représentaient tous deux si dignement.

Malgré ses efforts, Zeuxis, suivant le témoignage de Cicéron, ne fut point encore un coloriste de premier ordre. C'est par le grand caractère de son dessin qu'il se faisait le plus admirer [De clar, Orat,, xviii). Nourri, comme tous les Grecs, des nobles images d'Homère, peut-être aussi enflammé d'émulation par le style grandiose de Phidias, ainsi que Raphaël par celui de Michel Ange, il rechercha la majesté dont V Iliade avait imprimé l'idée dans

Tesprit de loiis les Grecs; et, « pour atteindre ce but, dit Quiiitiliei), il prêta quelquefois aux membres des contours trop robustes, même dans les figures de femmes » (QuinliL, xn, 10). Pline ajoute qu'on remarquait aussi avec regret, dans ses figures, des articulations et des têtes plus grosses que ne l'aurait voulu un goût épuré : Deprehendiiur tamen grandior in capitihus arliculisque (xxxv, 10). Ces graves témoignages doivent nous porter à croire que Zeuxis s'était fait un style à peu près semblable à celui des sculpteurs employés par Phidias à la frise et aux métopes du Parihénon d'Athènes, style large, mâle, grandiose, expressif, mais point encore assez correct. Toutefois, les éloges universels qu'il a reçus tant que ses ouvrages ont subsisté, au sujet de son Hélène, de son Alcmène, do sa Pénélope, de son Atiilète, de scm Hercule, de son Jupiter, ne permettent pas de douter que dans ses meilleurs ouvrages il ne méritât d'être assimilé à Phidias lui-même. Nous placerons donc les ouvrages de Zeuxis, quant au style, entre les bas-reliefs du Parlhénon, où se déploie, avec tant de noblesse et de vivacité, la marche des Panathénées, et la statue de l'Ilissus, production du maître de celte savante école. Cette force un peu exagérée des articulations fut, en général, un des caractères des anciennes éjjoques de l'art. Les vases et les médailles en offrent de nombreux exemples.

Le dessin de Zeuxis paraît avoir réuni Ténergie à la grandeur. « Je n'ai pas vu sans frissonner, dit Pétrone, des mains de Zeuxis, vivantes encore, comme si elles étaient peintes d'hier. « Jamais non plus ce maître ne choisit des sujets vulgaires: il les voulait à la fois neufs et d'un caractère élevé (Lucien).

Suivant Élien, sa figure d'Hélène fut peinte pour la ville d'Héraclée ; suivant Pline, pour Agrigente, et, suivant Cicéron et Denys d'Halicarnasse, pour Crotone. Cette dissidence, peu importante en elle-même, nous montre quel prix ces villes attachaient à l'honneur d'avoir été décorées par la main d'un si grand maître.

C*est en peignantce tableau, que Zeuxis réunit cinq belles filles, a l'effet de composer sa figure d'après les contours les plus achevés de chacune d'elles. Ce fait, rappeJé si souvent, ne nous manifeste pas seulement la théorie des Grecs sur la nature de ce beau choisi, que nous appelons le beau idéal; il atteste, en outre, le profond savoir de Zeuxis dans l'art du dessin : car accorder entre elles des

pai lies de différents corps vivaiils, et en former un ensennble harmonieux et animé, c*est une des entreprises les plus difficiles de la science et un des plus rares chefs-d'œuvre du goût.

Les anciens ne parlaient de cette figure d^Hélène qu'avec l'accent de l'enthousiasme. Sa beauté ayant inspiré aux Athéniens le désir d'en posséder une répétition, Zeuxis peignit pour eux un second tableau, semblable au premier; et, avant de le livrer aux magistrats, il l'exposa à la curiosité publique, moyennant une rétribution acquittée par chaque spectateur. Celte exposition, apparemment sans exemple jusqu'alors, fit surnommer l'Hélène des Athéniens: Hélène la Courtisane.

Ces deux tableaux furent également estimés. On connaît ce mot du peintre Nicomaque : Comme un jeune homme lui disait : Je ne sens pas la beauté de cette Hélène? — Prends mes yeux, lui répondit-il, et elle te paraîtra une divinité. Un de ces deux tableaux fut, daiis la suite, apporté à Rome et placé dans le portique dit àe Philippe.

L'Amour couronné de roses, que Zeuxis peignit pour un des temples de Vénus à Athènes, son Athlète, son Ménélas, son Marsyas exposé à Rome dans le temple de la Concorde, ne contribuèrent guère moins à sa réputation.

Son Hercule enfant représentait ce dieu étouffant les deux serpents en présence d'Amphitryon et d'Alcmène, qui se montraient saisis d*effroi ; c'est apparemment ce tableau qu'on appelait YAlcmène. Il peignit dans un autre tableau Autoborée, accompagné d'un triton. Lucien, voulant dépeindre le philosophe Thrasyclès, l'assimile à l' Autoborée : « Je le reconnais, dit-il, à sa large barbe étalée sur sa poitrine, à ses sourcils froncés, à son œil hagard, à sa chevelure en désordre ; on croit voir l'Autoborée de Zeuxis. »

Le tableau représentant une Centauresse qui allaite ses petits, manifesta, comme celui d'Hélène, toute l'habileté de ce maître dans l'art d'assortir des parties de corps différents. « Son pinceau, dit Lucien, passe avec tant d'art des reins d'une belle femme aux épaules d'une cavale, qu'on distingue à peine où une nature finit et où l'autre commence. L'exécution de ce tableau est aussi savante, ajoute cet habile critique, que la pensée en est piquante et originale. Le Centaure mâle, caractérisé par une ample crinière çt un œil farouche, sourit à ses petits, en leur montrant un lioii-

ceau qu'il tient dans ses mains; et, accoutumés à de S':mbiables amusements, les deux jumeaux regardent Je lion sans quitter les mamelles de leur mère. »

Zeuxis mit enfin le sceau à sa réputation, lorsqu'il peignit Jupiter sur son trône, entouré de toutes les divinités : Magnificus est Jupiler cjus in throno, adstantibus diis (Pline).

Quand on le voit aborder avec succès ce sujet sublime, on ne s'étonne pas qu'lsocrale, son contemporain, Tait élevé au premier rang dans la peinture, comme Phidias dnns la sculpture; mais on a peine à comprendre qu'Arislote lui ait refusé tout talent de peindre les mœurs : on n'en trouve point , dil-il, dans ses tableaux [Poetic.y cap. vi). Pline dit, nu contraire, que, dans sa figure de Pénélope, on reconnaissait les mœurs de celte reine d'Ithaque.

Winckohnann applique la critique d'Arislole au contour des membres : « Ce qu'Arislote critique dans Zeuxis, dit-il, c'est de n'avoir point eu de caracière, d'avoir représenté tous ses personnages sur le même modèle, comme beaucoup d'artistes modernes qui donnent les mêmes traits à Mars, à Hercule, à Apollon et à Vulcain. » Carlo Dali estime que le jugement d'Arislole se borne à dire que Zeuxis ne représentait pas des passions vives. Celte opinion nous paraît plus juste. Arislole, qui parle de Zeuxis à l'occasion de l'art dramatique, trouve qu'il ne peint pas les mœurs, par la raison qu'il ne les met poinben action dans des scènes tragiques. Ce reproche nous annonce que Zeuxis rechercha par-dessus toute chose la grandeur du style, la noblesse et la grâce des formes, ei qu'il évita les crises violentes pour ne pas compromettre la dignité de ses héros; tel fut aussi le caractère de Phidias.

L'art devait marcher par degrés. Réunir la chaleur de l'expression à la correction du dessin, l'énergie de l'action à la beauté des contours, ce fut dans la peinture le mérite d'Apelle,de Nicomaque, de Prologène, nés longtemps après Zeuxis. Les peintures dont ce maître embellit le .palais d'Archélaûs, roi de Macédoine, obtinrent une grande célébrité. Détesté à cause de ses forfaits, Archélaûs, en enrichissant sa demeure, n'illustrait que l'arliste qui en exécutait les ornements. « Beaucoup d'étrangers, disait Socrale, vont dans la Macédoine pour visiter Te palais du roi, mais personne n'y va pour connaître ce prince lui-même. »

Pevenu très-riche, Zeuxis crut au-dessous de Ivii dç vendre se^

lableaux, et dès lors il les donna. Il fit hommage, au roi Archélaûs, de sa figure de Pan ; à la ville d'Agrigente, de son lableau d'Alcmène. Une vanité excessive s'empara alors de son esprit; il se crul régal des rois et des peuples qui acceptaient ses présents. On le vit, aux jeux olympiques, revêtu d'un manteau, dans Tétoffe duquel son nom était tissé en or: Zeuxis Héracléote. Au bas de son tableau d'Hélène, il traça ces vers d'Homère : Ne vous étonnez pas que Priam et les Troyens se soient exposés à tan t de maux pour Hélène, puisque sa beauté égalait celle des déesses. Audessous de son Athlète, il écrivit celte inscription : Il sera plus facile de V envier que de Vimiter. Sa gloire, comme on voit, Tavait étourdi: grand homme auparavant, il était redevenu un homme ordinaire. A côté de ces mois orgueilleux, on cite une réponse de lui qui n'est pas exempte de vanité, mais qui est pleine aussi de justesse et de sens: Je peins vile, disait Agatharque à Zeuxis. — Moi, je peins lentement, répondit celui-ci, mais je peins pour longtemps.

Ce grand maître ne dédaignait pas de peindre des figures monochromes en blanc. Les anciens croyaient posséder aussi des vases d'argile peints de sa main.

Sa réputation ne s'affaiblit point en passant d'un âge à l'autre. « 0 Apelle, ô Zeuxis, s'écriait Piaule, pourquoi ne vivez-vous plus, tandis que vous servez encore de guides aux artistes? » — « H peignait, dit Suidas, inspiré par un esprit divin. » Ses ouvrages se vendirent, après lui, à des prix exorbitants. Après avoir orné la ville de Rome, la plupart furent transportés à Constanlinople, et ils furent successivement anéantis dans les incendies qui ravagèrent cette nouvelle capitale. Constanlinople a été le tombeau des chefs-d'œuvre les plus célèbres de la Grèce.

Ainsi, l'éloge de Zeuxis se confond avec celui du peuple grec auquel il consacra ses travaux.

Ce grand peintre n'inventa point le pinceau, pas plus que ne le fil Apollodore, mais il apporta dans le coloris de notables perfectionnements; il s'abstint d'exprimer des passions tragiques, mais il mérita, par le choix de ses modèles et la grandeur de son style, d'être assimilé au prince des statuaires; et si quelque belle qualité se laissa désirer dans ses productions, la Grèce, enthousiaste du beau, lui pardonna en faveur du mérite qui constitue le fonde-

ment de l'art, c'est-à-dire la précision du dessin el la noblesse des formes.

Cârlo Dati a composé une viè de Zeuxis, qu'il a jointe à celle de Parrhasius, d'Apelie et de Prologène, dans son ouvrage intitulé : Fiie d(î pitlori antichi, Florence, 1G67, in-4°. Bayle, dans son article Ze^lxis^ loue cet écrivain, en disant que son ouvrage est rempli d'une belle et curieuse érudition.

Il y a eu un Zeuxis, statuaire, disciple de Silanion , et qui florissait de la cxv® à la cxx® olympiade; — un Zeuxis, philosophe, de qui Diogène Laërce fait mention dans la Fie de Fyrrhon; — un Zeuxis, médecin, souvent cité par Galien.

SCOPAS (né vers l'an 460 av.' J.-C).

ScoPAS, architecte statuaire, Tun des artistes les plus célèbres de ranliquilé, naquit à Paros, vers la lxxxix^ olympiade, 460 ou 465 ans avant notre ère, et peu d'années après la mort de Phidias.

Deux faits, rapprochés l'un de l'autre, nous donnent cette date. Le premier est la construction du temple de Minerve JtleOy de la ville de Tégée, dans TArcadie. L'ancien temple ayant été incendié la deuxième année de la xcvi^ olympiade, la reconstruction dut avoir lieu peu de temps après ; et nous admettons de plus que Scopas devait alors être âgé de trente à trente-deux ans, pour que sa réputation eût pénétré dans l'Arcadie, et qu'on osât lui confier la direction d'un monument si important. Le second fait, non moins certain, est l'exécution des bas-reliefs qui ornaient le tombeau de Mausole, roi de Carie. Ce prince mourut la quatrième année de la cvi^ olympiade. Son tombeau fut commencé aussitôt après sa mort. 11 n'était pas encore terminé, lorsque Artémise mourut, la troisième année de la cvu® olympiade ; mais il le fut peu d'années après (Pline, xxxiv, 8). Or, de la troisième année de la xcvi® olympiade, à la troisième de la cvii®, il y a un intervalle de quarante- quatre ans, qui, joints à trente ou environ dont Scopas était âgé dans la xcvi®, donnent soixante-quatorze ans, cours à peu près entier de la vie d'un homme. Un troisième monument marque même le milieu de cette période: ce sont deux statues, Pune d'Esculape, l'autre d'Hygéia, dont Scopas orna le temple d'Esculape, à Gortys dans 'Arcadie, Ce temple était construit en marbre du mont Peniélique.

La ville de Gorlys fut privée de ses habitants, el réduite à l'clal d'un pauvre et obscur village, comme plus de quarante autres places du Péloponèse, lorsque celle de Mégalopolis fut bâtie, et qu'on força les liabit;uits d'une grande partie de l'Arcadie d'aller s'y établir (Paus., viii, 27). Un temple aussi riche que celui de Gortys, et les principaux embellissements qui le décoraient, devaient avoir été élevés, avant que celte ville fût ainsi abandonnée cl ruinée. Or, Mégalopolis fut fondée la deuxième année de la cu^ olympiade; les ouvrages de Scopas étaient, par conséquent, antérieurs à cctie (inle.

Nous avons ainsi trois époques, la xcvi^ olympiade, la cii® et la cvu^. Le temps où florissaient les artistes de l'antiquité n'est pas toujours délerminé avec autant de précision, el cependant l'époque de Scopas a été plus d'une fois un sujet de discussion et d'erreur.

Il suit de nos remarques que Pline s'est trompé, lorsqu'il a placé Scopas à la lxxxviii® olympiade, comme marquant son âge moyen. Winckelmann a jugé avec raison que cet artiste est antérieur à Praxitèle; mais ce fait n'est vrai qu'en admettant, ce que nous croyons avoir établi ailleurs, que Praxitèle a vécu jusqu'cà la cxxi^ olympiade (voy. Praxitèle); car si l'on plaçait, comme ce savant antiquaire et comme Pline, Scopns à la lxxxviii^ et Praxitèle à la civ^, il y aurait erreur sur tous les deux. Il suit encore de nos observations, que Heynea justement assigné la place chronologique de Scopas, mais qu'il a erré lorsqu'il a cru que Praxitèle lui était antérieur ce que Winckelmann niait par la comparaison du style.

Scopas obtint d'abord de la célébrité dans l'Asie Mineure. Il orna de ses ouvrages plusieurs villes de l'Ionie. Dans l'île de Samothrace, il exécuta une statue de Vénus, et à Chrysa, dans la Troade, une figure d'Apollon Sminiheus ou Sminthoctone^ tueur de rats, ou qui tue le rat. Ce dieu était représenté marchant et écrasant un rat sous son pied. Strabon, qui nous apprend ce fait (xiii, 46), ne dit point s'il était nu ou vêtu. Il y a lieu de croire qu'il était vêtu d'une robe longue de femme : c'est ainsi qu'il est représenté sur diverses médailles de la ville d'Alexandria Troas, où l'on peut avoir imité le type donné par Scopas, si lui-même ne

* Des époques de Vart; dans le Recueil des pièces intéressantes y de Jansen, t. Ilï, p. 99.

s'éiait conformé h quelque ancienne image, ce qui est encore plus vraisemblable

La répulalion de ce maître ayant pénétré clans la Grèce, bientôt TAtliquc, la Béolie et le Péloponèse se peuplèrent de ses ouvrages. A Gorlys, dans TArcadie, il éleva le monument dont iK)us venons de parler. La statue d'Hygéïa élait placée à côié de celle d'Esculape ; ce dieu était jeune et sans barbe, caractère mythologique dont il existe plus d'un exemple. A Tégée, dans le temple de IMinerve ^/ea, dont il avait dirigé la construction, il plaça, à côté d'une ancienne statue de cette déesse, exécutée en ivoire par Endœus, d'autres statues en marbre d'Esculape et d'Hygéïa. A Argos, dans le temple d'Hécate, il éleva une statue de celte déesse, en marbre comme les précédentes. A Élis, dans l'enceinte extérieure du temple de Vénus Céleste, dont l'intérieur renfermait la statue de cette déesse, en or et en ivoire, par Phidias, il exécuta un monument en bronze, représentant Vénus Pandemos, c'est-àdire Vénus honorée par le peuple entier. Celte déesse était montée sur un bouc, image purement mystique, dont on pourrait citer d'autres exemples, et à laquelle il ne faut attacher aucune idée de lubricité. A Thèbes, dans la Béolie, il exécuta une statue de Minerve, qui fut placée au-devant d'un temple d'Apollon Isménius^ et qui faisait pendant à un Mercure de «Phidias; et une statue de Diane Eiicléa (la triomphante ou la glorieuse, ce qui vraisemblablement signifiait la lumineuse ou lucifera), consacrée dans le temple de cette déesse. Athènes cl Mégare paraissent avoir recherché ce maître avec aulant d'empressement que Thèbes et le Péloponèse. Il orna Athènes de deux statues représentant deux Euménides, en pierre lychnite ou pierre transparente (apparemment en albâtre). A Mégare, dans le temple de Vénus Praxis ou prati^ quante, auprès d'une ancienne statue de cette déesse, qui était en ivoire, il éleva trois figures représentant des génies propres à favoriser le culte de Vénus, savoir : l'Amour, le Désir, la Passion. Praxitèle, voulant compléter cet ensemble allégorique, et le rendre plus moral, plaça, auprès des trois génies de Scopas, la Persuasion et la Consolation (voyez Praxitèle),

' Quelle était l'idée mythologique attachée au culte dWpollon Smintheus? L'auteur de cette notice a cherchô à résoudre cette question dans une dissertation encore inédite.

Né dans une ville qui ne pouvait pas suffire à son laborieux ciseau, Scopas parcourut, comme on voit, l:i Grèce entière. On conservait dans le temple de Cnide, auprès de la slatue de Vénus, un Bacchus et une Minerve, de sa main, qui ne déparaient point le chef-d'œuvre de Praxitèle, quoiqu'ils lui fussent inférieurs.

11 paraît que les sculptures du tombeau de Mausole furent un de ses derniers ouvrages. Il n'en exécuta toutefois qu'une partie. Ce magnifique monument, regardé par les anciens comme une des sept merveilles du monde, avait quatre faces. Timothée sculpta le coté du midi ; Léocharès, celui du couchant; Bryaxis, celui du nord, et Scopas, celui du levant. Les faces du midi et du nord avaient chacune soixante-trois pieds de long; celles de l'orient et du couchant cent quarante-deux pieds et demi. Elles étaient les unes et les autres ornées de colonnes et couvertes de statues et de basreliefs (Lucien, Dialog.). Pythis sculpta le quadrige de marbre élevé sur le faîte. Scopas exécuta ainsi des sculptures sur une ligne de cent quarante-deux pieds de long (environ cent trente-quatre de nos pieds), déduction faite seulement des encadrements et des colonnes, qu'on suppose avoir été engagées; travail immense qui ne peut avoir été achevé qu'avec Taide d'un grand nombre de collaborateurs.

La tradition attribuait à ce maître un monument, à peu près de la même époque, mais d'une bien moins grande importance : c'étaient des sculptures jointes à une des colonnes intérieures du temple d'Ephèse. L'ancien temple fut incendié, la première année de la cvi® olympiade; la réparation en fut commencée sur-lechamp, et dans vingt deux ans tout fut terminé (voy. Chersiphron). Ainsi, la date de cet ouvrage rentre dans les limites chronologiques que nous avons établies. Qu'était-ce que ces sculptures? Il est impossible d'en juger. Winckelmann a proposé, à ce sujet, une conjecture qui ne nous paraît pas admissible.

Les anciens ont fait mention de beaucoup d'autres statues de Scopas, sans indiquer pour quelles villes elles avaient élé exécutées. Pline cite, comme existant à Rome, de son temps, un Apollon, une Vesta, un Mars colossal. Il dit aussi qu'on avait réuni dans le temple de Cneius Domilius une suite de figures Teprésentant Thétis, Neptune, Achille, des Néréides monlées sur des dauphins et sur des chevaux marins, et accompagnées de Triions, le tout de la

main de Scopas : « Bel ouvrage, ajoute-t-il, et qui suflirail pour lionorer la vie entière de ce maître, n'eût-il produit que celui-là. » Ce fait doit nous prouver, comme les précédents, que Scopas entreienait auprès de lui plusieurs artistes moins renommés, qui l'assislnienl dans ses grandes entreprises; mais l'invention et la composition de tant d'ouvrages n'a pas moins droit de nous étonner. Du reste, les figures dont il s'agit pouvaient représenter Thétis venant consoler Achille sur le rivage de Troie, ou lui apportant les armes forgées par Vulcain.

Deux statues de Scopas obtinrent encore plus de célébrité. L'une était un Mercure, plus d'une fois loué par les poêles, et duquel, disaient-ils, son ciseau avait fait véritablement un dieu. L'autre était une Bacchante, représentée en état d'ivresse. Klle était en marbre de Paros. On crovait la voir grimpant sur le mont Cithéron. Ses cheveux épars semblaient le jouet du vent. Elle portait un chevreuil qu'elle avait égorgé. Une légère teinture, apparemment encaustique, imprimée dans le marbre, donnait aux chairs de cet animal l'apparence de la mort. Malgré l'expression de sa fureur, la thyade conservait la souplesse et la g» ace d'une femme ; le dieu qui paraissait l'agiter n'altérait point sa beauté : ainsi le goûi et le savoir du maître avaient satisfait à toutes les règles de l'art. Qui a, disait un poète, enivré celle bacchante? Est-ce Bacchus ou Scopas ? Cest Scopas. — Arrêtez, arrêtez celle staiiie! s'écriait un autre : elle ta s'enfuir. Tels sont les éloges donnés par l'antiquité à celte célèbre figure : nous ne faisons que les répéter.

Mais, de toutes les productions de Scopas, la plus importante pour nous, ce sont les st^itues de Niobé et de ses enfants, qu'on a vues longtemps à l\ome dans les jardins de Médicis, et qui font aujourd'hui partie de la galerie de Florence* Suivant le témoignage de Pline, on doutait, à Rome, de son temps, si celte suite intéressante que la victoire y avait apportée était de Scopas ou de Praxi* tèle. Winckelmann la jugeait de Scopas, se fondant principalement sur la différence qu'il avait remarquée entre la tète de Niobé et celle du même personnage, qu'on voyait anciennement à Rome, et dont le travail était plus moelleux et plus terminé. Ce motif n'était nullement péremptoire; car rien ne piouvait ni que la têle dont il s^agit représentât Niobé, ni qu'elle fût de Praxitèle. D'ailleurs,

VIES DliS AUTISTÉS

Pline ne dit pas que Prnxiièle eût sculplé des figures de la famille de Niobé; il dit seulement qu'on doulait, de son temps, à Home, si les figures placées dans le temple d'Apollon Sosi;'.nus claienl de Scopas ou de ce maîire. Mais, lorsqu'il juge, par le style, que ces statues sont de Scopas plutôt que de Praxitèle, il montre pleinement la justesse de son goût. Une épigraninie de l'Anthologie grecque sur une figure de Niobé, que l'auteur attribue à Praxitèle, n'a paru à personne donner une prouve suffisante en faveur de ce dernier. On pourrait demander si, n'étant pas de Praxitèle, ces figures sont, en effet, de Scopns. Surce point, il a été répondu que Pline, n'admettant de doute qu'entre ces deux artistes, on peut conclure qu'elles sont l'ouvrage de Tun des deux, si elles ne sont pas celui de l'autre. A cette observation, un critique, qui s'est beaucoup occupé du caractère et de l'emploi des figures.de Niobé, M. Schlegel, en ajoute une antre qui nous paraît parfaitement juste; c'est que Praxitèle se plaisait à représenter la beauté calme, tandis que Scopas s'était attaché plus d'une fois à rendre des expressions vives et passionnées. H est même certain que, jusqu'à Scopas, Pythagore de Rhège est le seul statuaire célèbre qui eiît tenté avec succès l'expression de la douleur ; et rien ne peut faire présumer que le groupe de Niobé soit de ce maître. Les nouveaux commentateurs de Winckelmann (édit. de Dresde) ne veulent reconnaître dans cet ouvrage ni Praxitèle ni Scopas, croyant voir dans le style une sévérité qui remonte à des temps plus anciens. Us opposent aux figures du groupe de Niobé celle de l'Apollon, dit Sauroclone, celle du jeune Faune qui joue de la flûte, et la Vénus <Je Médicis, qu'ils croient tous de l'âge de Praxitèle. L'opinion de ces savants écrivains est fondée sur Terreur commune, qui a supposé jusqu'à présent Scopas contemporain de Praxitèle, tandis qu'il l'a précédé de toute la durée de sa vie.

Le groupe de Niobé a donné lieu à d'autres questions. M. Fabroni, proviseur de l'Université dePise, et M. Cockerell, àquil'hisloire de Part doit tant d'observations nouvelles et lumineuses, les ont regardées comme des originaux sortis des mains ou du moins des ateliers de Scopas. M. Schlegel et Winckelmann semblent avoir hésité. Mengs, dans sa Lettre à M. Fabroni, les déclare franchement des copies. M. Mongez, dans sa Galerie de Florence, a manifesté la méim opinion. Mengs se fonde sur l'inégal mérite des

figures qui composent celle suile et sur les incorreciions de quel* ques unes, M. Mongez ajoute, à ces motifs, des angles un peu trop sentis, des lignes trop droites, et, en général, la négligence que laisse souvent apercevoir le travail.

Il nous serait dlfticile de porter un jugement sur une semblable question, surtout n'ayant pas les marbres sous les yeux. Ce qui nous paraît certain, c'est que !e groupe de Niobé et de la jeune fille, la ligure du fds qui lève le bras droit vers le ciel, et d'autres encore, sont d'un haut style et d'une grande beauté. Si plusieurs figures paraissent médiocres, nous pouvons en conclure que Scopas employa des colh^borateurs dont le mérite n'égalait pas le sien.

M. Cockerell a pensé que ces figures ont été originairement placées dans le fronton d un temple; et M. Scblegel, en développant cette ingénieuse opinion, lui a donné un nouveau crédit K Nous ne devons ici ni l'adopter ni la combattre. Elle est appuyée sur l'exemple de plusieurs édifices antiques, où le tympan des façades était, en effet, décoré de figures en ronde- bosse, composant des scènes dramatiques, et elle excuserait, en outre, plus d'une irrégularité. On peut toutefois remarquer qu'une compos'tion dont les figures se trouveraient isolées et posées ainsi à la suite Tune de l'autre, serait bien décousue et offrirait des lignes par trop parallèles et perpendiculaires. Ce n'est pas ainsi que Phidias avait ordonné la composition et groupé les figures du fronion du Parthénon. D'ailleurs, si le fait était vrai, les Romains n'auraient peut-être pas dépouillé la façade d'un temple grec de ce religieux ornement. Il ne paraît pas que leur curiosité dévastatrice se fût portée, au temps de Pline, jusqu'à une semblable profanation. Il faudrait supposer au moins que cet enlèvement aurait eu lieu à Corinthe, lors de la destruction partielle de cette ville, ce qui resserrerait beaucoup le champ des vraisemblances.

Visconti croyait reconnaître un Apollon Cilharède de Scopas dans une antique du Vatican, dont les restaurateurs modernes ont fait une muse Erato ^ ; et M. l'abbé Zannoni croit voir une Néréide, du même artiste, dans la nymphe montée sur un cheval marin, qui orne la galerie de FlorcuCe.

• De lacomp. orîgin, des stat. de iMobé ; Bibliolh. univ.i faisant suite à la Bthlioth. orient., t. III, p. 109 et siiiv. ' Mus. Pio-Clem., t. III. tav. xlix.

Une foule d'auteurs anciens nous ont transmis les éloges que la voix publique donnait de leur lemps à Scopas. On disait de lui qu il alliait la vérité à la grandeur.

Callislrale le loue d une manière encore plus particulière, comme V Artiste de la P^érité, Ce titre est singulièrement remarquable. S'il était donné à un slatuaire moderne, on pourrait croire que cet arlisle aurait quelquefois négligé le choix des formes et se serait principalement attaché à rendre les contours de son modèle avec loule leur chaleur. Mais, chez les Grecs, le choix de la nature, l'élégance, la dignité des formes, constituaient le mérile commun de tous les maîtres qui pratiquaient les aris d'imitation. Le goût étaif, en quelque sorte, indigène; on semblait ne pas douter que le ciseau d'un statuaire ne se montrât constamment noble et épuré, et les hommes éclairés célébraient et exigeaient, par-dessus toul, des artistes, le mérite de la vériié, qui est le fondement de Tart, bien assurés que la beauté s'y adjoindrait d'elle-même. C'est en réchauiTanl, par une vérité plus frappante, des contours ou délicats ou grandioses, qu'un maître se faisait plus particulièrement estimer. Cependant nous pouvons croire aussi que le surnom

Artiste de la Vérité, donné à Scopas, fut motivé par l'habileté de ce maître à exprimer les passions vives. Ce mérite, encore peu familier à ses contemporains, forma son caractère distinclif. La statue de Niobé et celles même de plusieurs de ses enfants offrent de rares modèles d'une douleur profonde, associée à une contenance décente et majestueuse. On y remarque plus de sentiment que de correction. Quelquefois les draperies manquent de facilité ; mais la grâce et Texpression y concourent à l'effet général. La beauté de la statue de Niobé, groupée avec sa jeune fille, va jusqu'au sublime. 11 paraît que ces belles figures furent souvent copiées pour l'ornement des habitations romaines. On voit à Rome, à Florence, à Dresde, divers fragments, et même des figures entières qui semblent avoir appartenu à différentes copies.

En ce qui concerne l'architecture, l'histoire n'a conservé le souvenir que d'un seul monument de Scopas, c'est le temple de Minerve Alea, Ce maître y employa les trois ordres grecs. L'ionique ornait le dehors ; le corinthien était au dedans, élevé au-dessus du dorique (Pans., viii, 4 5). Il y avait aussi dans l'intérieur deux ordres Fun sur l'autre, ce qui paraît supposer un temple hypœthrej c'est-

à-dire dont une partie était ouverte par le haut. L'histoire de Tart offre, avant Scopas, des temples où deux rangs de colonnes étaient élevés Vun au-dessus de l'autre ; mais c'est ici , à ce qu'il nous semble, le premier exemple connu d'un rang de colonnes corinthiennes déployant leur pompe au-dessus d'une ordonnance dorique. Scopas paraît être ainsi un des premiers qui aient senti combien le riche chapiteau de Callimaque ajouterait à la majesté d*un édifice, lorsqu'il couronnerait une base décorée de l'ordre sévère des Dorions- Le temple de Minerve jélea était un des plus magnifiques du Péloponèso; Strabon dit que de son temps il était encore assez bien conservé.

Il suit de tout ce qui précède que Scopas porta dans l'architecture un génie inventif, noble, élevé, et que, dans la sculpture, il fit admirer un ciseau fécond, une imaginaiion brillante, une sensibilité profonde ; mais il n'atteignit point aux bornes de l'art : antérieur à Lysippe, et encore plus à Praxitèle, il fut surpassé par tous les deux.

POLYCLÈTE DE SICYONE (480-405 av. J.-C).

PoLYCLÈTE, Statuaire et architecte, connu chez les modernes, sous la dénomination de Polyclète de Sicyonc^ et auteur de la statue colossale de Junon, en ivoire et en or, consacrée dans le temple de cette déesse, près de la ville d'Argos, a joui, chez les anciens, d'une célébrité égale à celle de Phidias et de Praxitèle.

Cette dénomination de Polyclète de Sicyone tire son origine de ce mot de Pline: Polycletus Sicyonius, jlgeladœ discipulns. Il est plus que vraisemblable qu'il était natif d'Argos, ainsi qu'un second Polyclète, avec lequel on l'a souvent confondu. Les motifs sur iesquels nous établissons cette opinion équivalent à une véritable démonstration. Platon, qui était son contemporain, l'appelle, dans son dialogue intitulé Pro^a^orcts, Polyclète l'Argien. C'est ce que fait aussi Maxime de Tyr, qui dit expressément que la statue de Junon est un ouvrage de Polyclète d'Argos, Pausanias, enfin, nous dit que la statue d'Agénor de Thèbes, athlète qui avait remporté le prix à Olympie, dans la course des enfants, est l'ouvrage de Polyclète d'Argos, non pas de celui qui a exécuté la statue de

VJES DES AKilSrtS

Junony mais d'un autre, qui a élc élève de Naucydcs; preuve évidenle qu'il a existé deux Polyclèle, et que tous deux étaient natifs d'Argos. Mais la réputation de Polyclète, dit de Sicyone, a été si cclataiile. qu'elle a, pour ainsi dire, absorbé l'existence même du second Polyclèle, dit vulgairement Po?yc^èfe d'Argos^ quoique celui-ci paraisse avoir été un maître d'un très-grand talent. (Voy. Pohjclèle d\4rgos,) Pausanias est le seul, entre les auteurs anciens, qui ait distingué formellement deux Polyclète. Cicéron, Varron, Vitiuve, Slrabon, Quintilien, Plutarquo, Lucien, Élien, les poètes de l'Anthologie grecque, ne font mention que d'un seul. Pline, qui aurait dû apporter plus d'exactitude dans ses désignalions, puisqu'il composait une histoire chronologique des artistes grecs, n'a fait des deux maîtres qu'un seul individu, auquel il a attribué les ouvrages de l'un et de l'autre. Pausanias lui-même,^ enfin, ne les a pas assez fait distinguer, lorsqu'il a parlé de leurs, ouvrages : c'est ce qui lui est arrivé, noiammenl à l'occasion des statues de plusieurs athlètes, qu'il est impossible aujourd'hui de^ classer par les années de leurs victoires. Junius, Bouîlenger, Winckelmann, entraînés par de si graves autorités, n'ont pareillement reconnu que Polyclèle de Sicyone, et lui ont attribué les ouvrages de Polyclèle d'Argos ; ce qui a brouillé toute la chronologie. L'iilus're Heyne a distingué deux Polyclèle; mais, d'une part, il a fait Polyclète de Sicyone contemporain d'Hégiaset d'Agéladas; de l'autre, trompé par un manuscrit de Pausanias, delà bibliothèque de Vienne, il a supposé que cet artiste était frère et élève de Naucydès; et, par une suite de celte erreur, il lui a donné pour élèves Aristocle et Canachus T Ancien; ce qui a augmenté la confusion et totalement renversé le tableau des progrès successifs de l'art K

Polyclète, dit de Sicyone^ que nous désignerons dorénavant par le seul nom de Polyclète, fut élève d'Agéladas, qui était natif d'Argos. H naquit dans la lxxiv^ ou la lxxv^ olympiade, vers les

4 L'auteur de cette notice, dans la première édition de son Essai sur le classement chronologique des sculpteurs grecs, avait cru devoir distinguer trois Polyclète. Son principal molif ('tait le mot de Varron, qui disait que Polyclèle faisait encore des statues carrées, et qui se ressemblaient toutes. Mais il n'a pas tardé à reconnaître son erreur.

années 4.S1 ou 480 avaiil J.-G., époque à laquelle Phidias el , M}'roii, élèves d'Agéladas, comme lui, étaient âgés l'un et l'autre de seize à dix-huit ans. (Voy. Phidias.)

Cette dalc.se conlirme non-seulement par l'âge connu d'Agéladas, mais encore par d'autres rapprochements. Premièrement, nous voyons, d ms le Protagoras de Platon, qu'à l'époque où dul avoir lieu le colloque de Protagoras et de Socrale, Polyclèle avait deux fils, jeunes encore, mais déjà connus comme sculpteurs et du même âge que Xanlhippe et Paralus, fils de Périclès: or, le colloque de Socrate avec Protagoras a été placé, par les savants, à la quatrième année de la lxxxix^ olympiade, ou à la première de la xc^. Si Polyclète, comme on doit le croire, était alors âgé de cinquantecinq ans environ, il était né vers la première année de la Lxxv*^ olympiade. Deuxièmement, Pline nous dit qu'on attribuait à Polyclèle une statue d'Éphestion, mais que c'était une erreur; que celte statue était de Lysippe, et qu'entre ce maître et Polyclète, il y avait un intervalle de près de cent ans: Çum is cenixnn propè aiinis antc fucrit. Lysippe exerçait son art dans la cii^ olympiade, et vivait encore dans la cxiv^. Ce fait est prouvé par la statue même d'Éphestion (puisque cet officier mourut la quatrième année de la cxui^ olympiade), et par d'autres témoignages. Si donc nous admettons que, vers le commencement de la cu^ olympiade., Lysippe fût âgé de vingt à vingt-quatre ans, ce qui paraît hors de doute, il naquit environ soixante-deux ans après Polyclète, ainsi que le dit Pline: Cenium propè annis: et cela prouve encore que Polyclèle naquit vers l'an 4 80 avant J.-C.

Il y a lieu de croire qu'il vivait encore dans la première ou la deuxième année de la xciv® olympiade, après le combat d'iEgos- Potamos, qui eut lieu la quatrième année de la xciii^ ; car Pausanias dit que Polyclète d'Argos exécuta un des trépieds de bronze que les Spartiates consacrèrent dans le temple d'Apollon de la ville d'Amycles, en mémoire de leur victoire. Cet écrivain, il est vrai, désigne l'auteur parla seule dénomination de Po/i/c/è/e d'Argos ; mais il est peu vraisemblable que, dans cette occasion, il s'agisse du second ; car celui-ci ne pouvait alors être âgé que de se ze à dix-huit ans Du reste, on ne voit pas figurer Polyclète parmi les artistes qui exécuièrent les statues des généraux victorieux, placées à Delphes, après ce grand événement. Plusieurs de

Cfux qui en furent chargés étaient ses élèves, ou les élèves de ses élèves.

C'est dans la lxxxiv^ olympiade, lorsque Polyclète était âgé de trente-six à quarante ans, que dut avoir lieu le fait qu'Élien raconte au. sujet d'Hipponicus. Ce riche Athénien, voulant élever une statue à Callias, son père, on lui conseillait d'eu confier l'exécution à Polyclète : Non certes, dit-il, car il en obtiendrait plus de gloire que moi. Il s*agit ici évidemment de Callias II, qui s'était trouvé à la bataille de Marathon, de celui qui était archonte d'Athènes la première année de la lxxxi® olympiade, et qui signa la paix avec Artaxercès, la quatrième année de la lxxxu®. Sa statue, placée, à cause de ce dernier fait, dans le Tholus d'Athènes, doit dater de la lxxxiv^ olympiade ou environ. Le mot d'Hipponicus prouve qu'à cette époque Polyclète avait déjà obtenu une grande réputation.

Le plus célèbre de tous les ouvrages de Polyclète a aussi une date à peu près certaine; c'est la Junon d'Argos. Il conste, par le témoignage de Thucydide, que l'ancien temple de Junon fut incendié au milieu de la neuvième année de la guerre du Péloponèse, seconde année de la lxxxix^ olympiade. Or, Junon étant une des divinités tulélaircs d'Argos, et les Argiens étant même dans l'usage de désigner les années par les noms de ses prêtresses, on ne peut douter qu'ils n'aient fait reconstruire le nouveau temple, ouvra(:e d'Eupolème, aussitôt après la destruction du précédent. La statue de Junon dut, par conséquent, y être placée vers le commencement de la xci® olympiade, quatre cent seize ans avant J.-C, quinze ou dix-huit ans après la consécration du Jupiter d'Olympie, et vingt ou vingt-quatre ans après celle de la Minerve du Parthénon d'Athènes. Polyclète devait alors êire âgé de soixante- quatre ans environ. Ces dates confirment ce mot de Columelle : Polyclète apprécia toute la beauté de la Minerve du Parthénon et du Jupiter d'OlympiCy et n'en fut point épouvanté.

La statue de Junon d'Argos était colossale. Suivant le témoignage deStrabon, elle était seulement un peu moins grande que les colosses de Phidias. Or, le Jupiter d'Olympie avait cinquante-six de nos pieds de hauteur, y compris sa base, et la Minerve, trentesix. On peut supposer, d'après cela, que la Junon d'Argos avait ironte-dcux ou trente-quatre pieds de proporiion. Elle éiait assise

sur un trône d'or, dans une altitude majestueuse ; la téle, la poitrine, les bras et les pieds étaient en ivoire ; k's draperies en or : elle élail coitrée d'une couronne, sur laquelle Tarliste avait représenté les Heures et les Grâces. D^une main, elle tenait son sceptre; de l'autre, elle portait une grenade ; au sommet du sceptre était posé un coucou: le manteau était orné de guirlandes formées de branches de vigne; ses pieds reposaient sur une peau de lion.

Ce ne serait pas rendre pleinement hommage au génie de Polyclète, que de ne pas chercher à pénétrer le sens de ces allégories, d'autant que personne jusqu'ici n'en a donné l'explication. Pour que tout s'explique sans difficulté, il suffit de se rappeler que, dans la mythologie d'Homère, et suivant l'opinion la plus généralement répandue chez les Grecs, Juiion était la représentation de l'air atmosphérique, sœur et épouse de Jupiter ou le feu céleste. Voulant séduire sa sœur, encore vierge, Jupiter prit la forme d'un coucou : de là vient, dit-on, que cet oiseau est consacré à Junon, L'assertion est jusle; mais cette allégorie, comme la plupart des inventions de ce genre, a une signification première, à laquelle il faut remonter. Jupiter, pour s'unir à sa sœur, prit la forme d'un oiseau que l'hiver engourdit et qui ne se ranime qu'au retour du soleil, s'il n'a pas changé de climat; d'un oiseau qui ne fait entendre sa voix qu'au printemps et au commencement de l'éié; d'un oiseau enfin, qui ne chante jamais avec tant de continuité, que lorsque l'air est imprégné d'une chaleur humide ; par la raison que cet oiseau est l'emblème de Thumidilé ignée, qui détermine la germination : c'est ainsi que l'ont considéré les anciens dans le langage de l'allégorie. Le coucou élevé sur le sceptre faisait allusion à la combinaison du feu et du principe humide, par laquelle la déesse exerçait sa puissance. La grenade présentait à peu près la même idée : formée du sang d'Atys, comme Vénus du sang de Saturne, cette espèce de pomme est un des signes que les anciens ont le plus fréquemment employés pour représenter la fécondité de la nature. Les Heures, au nombre de trois, sont les mêmes divinités que les Saisons qui renaissent et se succèdent par un effet de la différente température de l'air. Les Grâces sont l'image des bienfaits que chaque saison répand à son tour sur le globe. Les pampres de vigne offrent l'emblème le plus frappant d'une riche végétation. Le Lion, enfin, à qui les anciens ont donné plusieurs

significalions, a toujours été regardé comme un symbole des venls et des ouragans qui agitent la terre et précipileiit sur son sein les germes répandus dans les airs ; voilà pourquoi Cybèle était représentée dans un char traîné par des lions. C*est donc avec raison que Junon posait ses pieds sur la dépouille d'un de ces animaux soumis à son empire.

Les autres ouvrages de Polycîète cités par les auteurs, sont les suivants: deux Enfants qui jouaient aux osselets, deux Jeunes Filles qui portaient sur la tête des corbeilles sacrées, à rimiiation de celles qui remplissaient cet emploi dans les pompes religieuses, et qu'on appelait par celte raison les Canéphores ; un Jeune Homme ceignant sa tête d'une bandelette (apparemment un athlète victorieux}, appelé \e Diadumène; un Jeune Homme armé d'une lance, appelé le Doryphore ; un Homme représenté se frottant le corps avec un slrigile, dit VApoxyomène ; un Guerrier saisissant ses armes, appelé Vyllexélèro ou celui qui va au secours; une ligure nommée XAriémon ou le Périphorèle ; une Amazone placée dans le temple de Delphes; une statue d'Hécate, à un seul corps et en bronze, placée dans le temple de cette déesse à Argos; une statue de Polyxène ; un Mercure qui fut transporté dans la ville de Nicomachie; un Hercule élouflant Antée, qui se voyait à Rome au temps de Pline; enfin, un Hercule tuant THydre de-Leme.

Il n'est aucune de ces figures qui n'ait obtenu dans l'antiquité une grande renommée. Les Canéphores se voyaient à Messine, au temps de Verrès. «Tous les étrangers, dit Cicéron, s'empressaient de les visiler ; la maison où elles étaient conservées était moins la parure du propriétaire que l'ornement de la ville entière. » Le Diadumène fui vendu 100 talents (540,000 fr de notre monnaie), cenlum talentis nobililatum, VArlémon ou le Périphorète était sans doute cette statue qui portait sur un seul pied, et qu'on tournait à volonté sans qu'elle perdît l'équilibre.

Mais, de tous les ouvrages de Polycîète, aucun peut-être ne contribua- autant à sa réputation que celui qui fut appelé le Canon ou la règle de l'art. Instruit, par de nombreuses comparaisons, des quahtés qui constituent l'agilité, la force, et, par conséquent, la grâce et la beauté du corps de l'homme, cet artiste entreprit de démontrer par plusieurs moyens, et d'abord par une statue dont toutes les parties seraient entre elles dans une proportion parfaite,

quels sont les rapporls de grandeur où la nature a établi la perfection des formes humaines.

Quelques criliques ont demandé si le Canon de Polyclèle se composait d'une seule statue ou de plusieurs; s'il représentait un homme jeune ou dans toute la force de Tâge; et enfin, comment une seule figure pouvait servir de règle pour des statues d'âge et de caractère ditférenls? Les auleurs anciens nous; donneiiH là-dessus des éclaircissements qui ne laissent rien à désirer. « Un danseur, dit Lucien dans son Traité de la Danse, pour exceller dans.; son art, ne doit eue ni trop grand^ ni trop petit, ni trop gras, ni trop maigre : il doit ressembler au Canon de Polyclète. » Trouve évidente que le Canon ne se composait ciue d'une seule figure, et^ qu'ir représentait un homme jeune. « Le Canon de Polyclète, dit encore Lucien d;nis son Dialogue intitulé Peregrinus, représente le chef-d'œuvre delà nature, et semble être son propre ouvrage : ISaiurœ figmenlum atque opificium. Preuve non moins certaine» que la statue appelée le Canon ne renfermait rien de systématique, rien de faux, que tout y était le produit d'un choix épuré et d'une savante analyse.

Mais Polyclète ne pouvait pas se borner à ce premier travail. Sa statue, si elle n'eût été accompagnée d'explications, n'aurait offert qu'un beau modèle, plus achevé peut-être, mais, du reste, entiè-. rement semblable à toutes les belles figures, soit de Polyclète luimême, soit de ses illustres émules : ce chef-d'œuvre isolé n'eût pas été plus utile que tous les autres à l'instruction des jeunes artistes. Polyclèle, dit Galien, compléta son ouvrage, en composant un Traité des proporlions qui constituent l'harmonie, et, par conséquent, la beauté du corps humain. 11 développa dans cet écrit les lois de la nature auxquelles il s'était conformé dans la statue offerte pour modèle aux artistes ; de telle manière, que l'ouvrageécrit démontrait le mérite de la statue, et que celle-ci reproduisait la théorie de l'auteur mise en exécution. « C'est la réunion de ces deux ouvrages, ajoute Galien, que Polyclète a lui-même appelée le Canon. » Ce qui n'est pas moins à remarquer, c'est que le public confirma celte dénoniinniion. «Les artistes, dit Pline, étudient et suivent le Canon de Polyclète comme une sorte de loi : Linea^ menia artis ex eo petentes, velat à lege quâdam,y>

Winckeliîiann présume que la figure appelée le Canon était le

VIES DES AUTISTES

Doryphore, Il se fonde sur ce que Lysippe, qui n*eul point de maître, inlerrogé comment il avait appris son art, répondit que c'éiait en étudiant le Doryphore de Polyclète. Celle opinion ne manque pas de vraivSemblance. '

On pourrait attribuer à Polyclète plusieurs siatues d'athlètes, vainqueurs au cesle, au pugilat, au penlatlile ; mais elles n'ont point de dates reconnues, et rien ne garantit qu'elles soicnl son ouvrage plutôt que celui du second Polyclète, dit P(»lyclèle d'Argos. 11 modela aussi un candélabre, dont, au rapport d'Athénée, on louait beaucoup la noblesse et l'élégance.

Grand statuaire, judicieux écrivain, peintre peut-être, car plusieurs auteurs veulent qu'il ait aussi professé la peinture, Polyclète fut encore un très-habi!e architecte. Les anciens ne citent que deux édifices construils sur ses dessins ; mais c'est avec des éloges qui le placent au premier rang parmi les maîires de l'art. Un des deux était un bâtiment circulaire, en marbre blanc, appelé le TholuSf élevé à Épidaure, près du temple d'Esculape, et que, quatre-vingts ou cent ans plus lard, Pausias orna de ses peintures. L'autre était un "théâtre situé dans l'enceinte même de ce temple. Ce dernier monument fut constamment regardé comme un modèle de goiit. «Les Romains, dit Pausanias, ont construit des théâtres qui surpassent de beaucoup celui-là par la magnificence des décorations ; celui de Mégalopolis est d'une plus grande étendue; mais, pour l'accord et l'élégance des proportions, quel architecte peut se comparer à Polyclète? »

Tant de talents de divers genres durent exciter une admiration universelle : aussi, les anciens diffèrent-ils peu les uns des autres, dans leur jugement, sur le mérite de ce maître. On remarque cependant, à côté des nombreux éloges qui ont retenti de toutes parts, quelques critiques, qu'il est convenable d'éclaircir, moins pour la gloire de cet illustre chef d'école, que pour la connaissance des progrès de l'art. Deux auteurs semblent l'avoir jugé plus sévèrement que les autres : ce sont Varron et Quintilien.

Varron disait, au rapport de Pline, que les statues de Polyclète étaient carrées, et qu'elles se ressemblaient presque toutes : Quadrala tamen ea esse iradidit P'arro^ et penè ad unum exemplum. Quintilien, en reconnaissant que beaucoup de personnes lui assignaient la premièi e place entre les sculpteurs les plus habiles

mi a plerisque iribuiUir palma) , ajoute qu'il ne seiait point cependant élevé à toute la majcsic des dieux, et que son ciseau timide n'avait osé rendre que les formes gracieuses de la jeunesse : Nihil ausus ultra levés gênas. Si le mol de statues carrées ne doit pas être pris en bonne part, dans le sens où l'entendait Simoiiide, lorsqu'il disait qu'un homme était carre du corps et de Tespritf pour faire entendre que c'était un homme en tous points accompli, il ne peut signifier autre chose, sinon que, dans les figures de Polyclète, les dessous étaient rendus avec une fermeté qui laissait encore à désirer quelque chose quant à la délicatesse des formes. Tel est, en effet, Je caraclèrede la sculpture de cette époque, où l'art posa les fondements du grand, sans parvenir au dernier degré du fini et du moelleux. C'est ce que nous voyons dans les ouvrages de Phidias, de Myron, de Naucydès, dont nous possédons, soit les originaux, soit des copies. Le mot de Varron, pris dans ce sens, n'est, au fond, qu'un éloge, et il ne saurait être pris autrement. D'ailleurs, Polyclète, dont toute l'antiquité vante particulièrement l'élégance, ne pouvait être inférieur, à cet égard, à aucun de ses prédécesseurs ou de ses émules. Cicéron, en comparant entre eux Calamis, Myron et Polyclète, qui vécurent ensemble sans être parfaitement du même âge, nous dit bien expressément que, dans !a souplesse du style, Myron surpassa Calamis, et que Polyclète surpassa Myron : Calœmidis dura illa quidem : nondinn Myronis satis ad veritatem adducta; jam tamen quœ non duhites pulchra dicere, Pulchriora eiiam Polycleti et jam plané perfecta.

Quant au reproche de Quintilien, que Polyclète n'avait point atteint à toute la majesté des dieux, et qu'il ne s'était point élevé au-dessus des formes de la jeunesse, nous voyons, en effet, que ce maître n'a jamais représenté ni Jupiter ni Minerve; sujets que Quintilien avait sans doute en vue dans son observalion. Est-ce la faute des circonstances? est-ce l'effet d'une disposition particulière de son esprit ? est-ce la crainte de ne pas surpasser Phidias dans cette sculpture sublime? C'est ce qu'il est impossible de décider. Mais il n'était pas nécessaire que Polyclète exécutât un second Jupiter Olympien, pour que l'art fît sous sa main de nouveaux progrès; et c'est ce qui eut lieu, en effet.

Sans renoncer aux formes de la jeunesse, il varia les attitudes,

les caractères, les expressions, el lïige même de ses figures, comme s'il eut voulu offrir aux arlisles des modèles de lous les gemes. Ses Joueurs aux osselets élaicnldes enfanls; son Diadnmène élaii un allilèle souple et vigoureux, molli 1er juvenem; sou Doryphore, un guerrier robuste, viriliter puerum ; son ^lexétère, un héros dans une attitude énergique, arma sumenlem; son Mercure, le plus agile de lous les coureurs. Cicéron enfin, lorsqu'il veut enseigner à un jeune orateur à irailer les détails nccessoires d'une grande cause avec noblesse et avec simplicité , simpliciter et splciididèy Yïm'ae à prendre pour moJè'e Polyclèie modelant la figure d'Hercule qui terrasse Thydre/leLerne. « Ce maître, dit-il, s'occupait d'abord d'établir les grandes masses, et s'inquiétait peu de la peau de Fliydre et de celle du lion, assuré que ces accessoires se formeraient comme d'eux-mêmes sous son ciseau, quand les parties principales seraient rendues harmonieusement et largement. )> Ce mot n'a pas besoin de commentaire : c'est d'une figure d'Hercule qu'il s'agit, et c'est Cicéron qui parle. Il est évident que le mot de levés gênas ne peut se rapporter qu'à l'âge du héros Hercule jeune, mais terrassant l'hydre, dut toujours être Hercule.

Les anciens ont souvent comparé Polyclèle à Phidias, et ils ont placé ces deux grands maîtres au même rang, lorsqu'ils n'ont pas donné la préférence à Polyclète. Soixante-dix ans environ après la mort de ce dernier, et lorsque la restauration du temple d'Éplièse incendié fut terminée, comme il s'agissait d'y placer cinq statues d'Amazones, dont une éiait de Phidias, une de Polyclète, une troisième de Cydon, une autre de Ctésilas, etc., des statuaires furent invités à ranger ces figures suivant leur mérite; et, d'une commune voix, celle de Polyclèle fut placée la première, celle de Phidias la seconde, celle de Clésilas la troisième, celle de Cydon la quatrième. Socrate demandait au philosophe Aristodème : « Quels sont !e^ hommes que vous tenez pour les premiers dans tous h's arts qui dépendent du génie? » Aristodème répondit: « Ce so!it, dans la poésie épique, Homère; dans le dithyrambe, Mélanippide ; dans la tragédie, Sophocle; dans la sculpture, Polyclète; dans la peinture, Zeuxis. » Ni Socrate, ni Xénophon, présents à ce colloque, n'ont désavoué le jugement d'Aristodème. Denys d'Halicarnasse assimile Poly^clète à Phidias pour la gravité, pour l'ampleur, pour

la magnificence du style. Les Laliiis eussent exprimé les qualités que désigne l'auteur grec par les mots de gravitas, gmndilas, ampliliido. Strabon s'exprime en ces termes (liv. viii), en parlant des sculptures renfermées dans ce temple de Junon à Argos : « Là, dit-il, sont des slalues de Polyclète, supérieures à toutes les autres quant au mérile de l'art; inférieures à celles de Phidias pour les dimensions et pour la richesse. » Ce passage a été rendu autrement; mais on reconnaîtra la justesse de notre interprétation, si Ton considère que Strabon oppose le mérile du style aux proportions du monument et à la valeur de la matière.

Polyclète est un des maîtres de ranliquité qui ont exercé le plus d'influence sur les progrès de l'art : il compta parmi ses élèves Argius, Asopodore, Alexis, Aristide, Phrynon, Dinon, Athénodore, Daméas, le second Canachus, et notamment Périclète, frère de Naucydès. Périclète devint le chef d'une école qui se perpétua, d'un maître à l'autre, jusqu'à la quatrième génération. C'est à l'école de Polyclète qu^apparlenait Naucydès, soit qu'il fût élève de Périclète, soit qu'il eût appris son art de Polyclète lui-même. C'est de la même source que sortirent, à des degrés différents, Antiphane, le second Polyclète, Alype, Cléon de Sicyone et plusieurs autres maîtres. Lysippe doit aussi être considéré comme appartenant à l'école de Polyclète, puisqu'il se forma par l'étude du Doryphore,

Plutarque nous a transmis un mot de Polyclète, qui renfermait pour ses élèves une importante leçon : « C'est, disait-il, lorsque l'argile achève de s'étendre sous l'ongle, que la tâche du sculpteur devient le plus diflicile. » Nous voyons dans cet axiome, qu'avant de sculpter ses figures, Polyclète formait un modèle par l'art de la plastique; qu'il établissait d'abord un noyau allant du dessous au dessus, des os à la peau, des parties principales aux détails. Nous y voyons, en outre, que les fondements du style résident, suivant Polyclète, dans les divisions des plans intérieurs. La plus grande difficulté se fait ressentir, suivant lui, dans les derniers travaux, attendu qu'il faut encore, en terminant les détails, maintenir l'ampleur des formes, qui constitue le premier élément du beau, associer la noblesse à la chaleur, le sentiment du grand à l'imitation du vrai. Les détails s'achèvent facilement, si les nwsses ont été posées avec précision et avec fermeté; c'est le contraire, si

l'ouvrage pèche dans les formes inlérieures. Pour bien finir une slaluc, il faut l'avoir bien commencée. Voilà pourquoi Cicéron disait : (( Afin de rendre les détails simplement et avec noblesse, sim^ licùer et splendidèf imitez Polyclèle dès le commencement de votre travail. »

De loules les statues antiques découvertes jusqu'aujourd'hui, il n'en reste qu'une où l'on ait cru retrouver une copie d'un des ouvrages de Polyclète ; elle représente un jeune athlète, attachant sur son front la bandelette, qui est le signe de sa victoire. L'original aurait été, par conséquent, le Diadumène, Cette statue se voyait autrefois à Rome, dans le jardin Farnèse ; elle a été transportée à Naples depuis quelques années. L'authenticité paraît en être prouvée par sa conformité avec divers bas-reliefs antiques, où le Diaduinène est représenté et accompagné d'iuscriplioDS qui ne permettent pas de le méconnaître. Un de ces bas-reliefs existe à Rome, dans le musée du Vatican (vestibule en rotonde). Visconti pensait que Y Apoxxjomène, ou le personnage qui se frottait le corps avec un strigile, représentait Tydée se purifiant du meurtre de son frère. En admettant cette idée, on pourrait reconnaître des imitations de cette ligure sur un grand nombre de pierres gravées. Mais si nous ne possédons aucune production originale de Polyclète, nous connaissons pleinement, par l'exemple des sculptures du Parlhénon et par les deux Discoboles, le style de l'époque que ce grand maître a contribué à illustrer ^

POLYCLÈTE D'ARGOS (florissait vers Tan 345 av. J.-C).

Polyclète d'Argos ou Polyclète II, statuaire grec, fut élève de Naucydès. C'est ce que Pausanias dit expressément, en faisant remarquer que ce Polyclète, natif d'Argos, n'est pas celui qui a exécuté la statue colossale de Junon. Est-ce Polyclèle l'ancien, est-ce Polyclèle II, qu'il faut regarder comme l'auteur d'un des trépieds deJDronze, consacrés par les Lacédémoniens, dans le temple d'Apollon, à Amycles, en mémoire de la bataille d';Egos-Pota-

» Cette notice, ainsi que la suivante, et celle de Phidias, est extraite d'un ouvrage inédit de Pauteur, intitulé: La chronologie de la scidplure antique, démontrée par l'histoire et par les monuments.

mos? î.c texte de Pausaiiias porte seulement Polyclèle d'Argos; niais il est vraisemblable qu'il s'agit de l'ancien, attendu qu'à l'époque de ce grand événement, qui eut lieu la quatrième année de la xciu^ olympiade, 405 ans avant J.-C, le second Polyclèle ne pouvait être âgé, au plus, que de seize à dix-huit ans.

Dans la xcviii® olympiade, cet artiste exécuta la statue d'Antipater de Milet, qui remporta le prix du pugilat: c'est Antipater lui-même qui la lit ériger.

Polyclète accrut sa réputation par une statue de Jupiter PhilétiS ou de Jupiter protecleur de l'amiiié, élevée à Mégalopolis à l'époque de la fondation de cette ville. On sait que la construction de Mégalopolis date de la deuxième année de la cii^ olympiade, ou de Tan 371 avant J.-C. Les habitants de plusieurs petites villes de l'Arcadie abandonnèrent alors leur patrie et se réunirent pour fonder une grande ville capable de résister aux attaques des Lacédémoniens, leurs perpétuels ennemis. Ce fut sans doute en mémoire de l'attachement fraternel qui les avait rapprochés les uns des autres, et afin de perpétuer chez leurs fils ce généreux sentiment, qu'ils consacrèrent une statue au dieu de l'amitié. La composition de la figure fut conforme à cette pensée. Le dieu était chaussé d'un cothurne; d'une main il tenait un thyrse, de l'autre un vase à Jboire. «Jusque-là, dit Pausanias, il ressemblait à Bacchus; mais un aigle était posé sur le thyrse, et ce symbole faisait reconnaître Jupiter. » L'intention de Polyclète se manifestait clairement dans ces signes réunis; car le thyrse et le vase à boire (c'est ainsi que Pausanias le nomme) étaient évidemment l'emblème des banquets, où des amis réunis boivent à la ronde en s'exprimant leurs vœux pour leur commune prospérité ; et l'aigle de Jupiter, au-dessus du thyrse, ennoblissait encore cette pensée, en mettant l'union des citoyens sous la protection du plus puissant des dieux.

Un autre ouvrage n'honora pas moins Polyclète : ce fut une statue de Jupiter Meilichius ou de Jupiter qui touche les âmes, de Jupiter Conciliateur, élevée dans la ville d'Argos. Cette statue était en marbre. Le fait à la suite duquel elle fut consacrée, nous en indique la date et Fesprit. Les Argiens, alin de se trouver constamment en état de défense contre les Lacédémoniens, établirent un camp permanent de mille soldats. Bias, chef de celle troupe, abusa si étrangement de la force mise à sa disposition, qu'il alla

5Î ViES DES AUTISTES

jusqu'à enlever une jeune fille, le jour de son marlngc, cl à la violer. Sa victime le laissa s'endormir; alors e'ie lui creva les yeux, parvint à s'échapper, et se mil sous la protection du peuple. Les Argiens prirent sa défense, et il fut livré un combat où les mii'e furent tous massacrés. La statue de Jupiler Méilichius fut le gnge du rélablissement de l'ordre. Cet événement eut lieu peu de temps après l'époque où Philippe, roi de Macédoine, père d'Alexandre, obligea les Lacédémoniens à se départir des terres qu'ils avaient usurpées sur les domaines d'Argos. La guerre des Argiens contre les Lacédémoniens dura plusieurs années. Démoslliène dit, dans la sixième Philippique, qu'au moment où il parle, Philippe envoie des troupes dans le Péloponèse au secours des Aigicns, et qu'il y est altendu lui-même à la lêto d'une puissante armée. Or, la liar rangue dont il s'agit fut prononcév.' la deuxième année de la ctx^ olympiade. La statue de Jupiter Méilichius d'Argos dut, par conséquent, être érigée au plus tôt la deuxième année de la cixe olympiade, 343 ans avant J.-C.

L'époque où florissait le second Polyclète se trouve ainsi tLxée de la xciv^ olympiade à la cixe; et comme, entre cette dernière date et celle de la naissance du premier Polyclète, il y a un intervalle de cent quarante ans, il est encore évident, par ce rapprochement, qu'il a existé deux Polyclète : l'un , célèbre par les progrès qu'il fit faire à l'art; l'autre, illustre par deux statues qui se lient à des événements importants de Thistoire de la Grèce.

SILANION (mort vers l'an 346 av. J.-C).

SiLANiON, sculpteur grec, était natif d'Athènes : Pline le dit contemporain de Lysippe et d'Alexandre. 11 exécuta la statue die Satyrus, deux fois vainqueur au pugilat dans les jeux olympiques, ei celle de Démarate, vainqueur au même exercice dans la classe des enfants.

Les époques où ces athlètes furent couronnés ne sont pas connues ; mais un fait remarquable nous apprend qu'il vivait encore la première ou la seconde iinnée de la cviii® olympia le, 346 ans avant J.-C. : c'est la consécration d'une imag(i de Platon, dont nous allons parler. Une s'atue de Corinne, un Thésée, un Achille,

ANCIENS ET MODERNES. {Jji

clolU les anciens louèrent souvent la beauté, contribuèrent à sa reput n lion. Il représenta aussi un maître de palestre, nommé Ëpislale, dans rallilude où il se montrait le plus fréquemment quand il exerçait ses élèves.

Silaiiion paraît avo'r excellé dans l'imitation des passions vives, et c'obi principalement par cette considération qu'il mérite une place parmi les artistes les plus distingués. Un statuaire de son temps, nommé ApoUodore, homme d'une grande habileté et d'un goût exquis, inter ciinclos diligenîissimus, était si difficile à so conten'er lui-même, qu'il lui arrivait souvent de briser ses ouvrages, ne voulant rien laisser paraître que d'enlièrement accomplie Silanion lit sa statue, el il !e représenta tenant un marteau dans la mail) et regardant avec colère, comme s'il avait eu l'intention de briser un objet placé devant lui. Pline, voulant louer cet ouvrage, dit que Silanion n'avait pas représenté un homme furieux, mais la fureur elle-même. Ce n'est là sans doute qu'une de ces exagéra-^ lions où cet écrivain est tombé fréquemment; car Silanion ne pouvait pas avoir l'intention d'humilier un maître d'un grand talent et son contemporain. Nous devons lui supposer, r au contraire, celle dMionorer son savoir et de rappeler sa sévérité envers ses propres ouvrages. Cette statue devint, par conséquent, une leçon pour les artistes présomptueux qui ne se seraient point assez défiés d'euxmêmes ; un hommage envers ApoUodore, dont elle attestait le mérite; un sujet de gloire pour Silanion, dont elle montrait l'habileté dans l'art d'exprimer les caractères. Cicéron a célébré un autre ouvrage du même maître: c'est une statue de Sapho, qui ornait le Prylanée de Syracuse lorsqu'elle devint la proie de Verrès. « Ce clîef-d'œuvre, dit Torateur, par une fine ironie contre Verrès, était si délicat, si beau, si achevé, qu'il ne méritait pas seulement de faire l'ornement d'une ville, mais bien plutôt d'enrichir la collection du savant et élégant préteur qui s'en est emparé. » Cette statue, suivant l'opinion de Tatien, représentait Saplio 1^ courtisane; mais la manière dont en parle Cicéron ne laisse pas lieu de douter qu'elle ne fut le portrait de la poétesse de Lesbos ; et Visconti, dans son Iconographie, en paraît persuadé. L'image de Sapho, empreinte sur diverses monnaies autonomes de Mitylène, ne saurait avoir été exécutée d'après ce modèle, qui ne semble pas avoir été fait pour Tîle de Lesbos; mais les pierres antiques gravées, qui

reproduisent la lêle de celle femme célèbre, peuvent très-bien être des imilaiions de l'ouvrage de Silanion.

Une autre produciion de cet hahile sculpleur doit nous intéresser encore davantage : je veux parler d'une statue de Platon, qui paraît avoir servi de modèle au seul portrait authentique qui nous resle de ce philosophe Elle fut exéculée pour un satrape persan, nommé Mithridate, qui la plaça dans Athènes même, au jardin de l'Académie, et la consacra aux Muses. Vraisemblablement, celte offrande eut lieu après la mort de Platon, arrivée la première année de la cvin® olympiade, et avant l'entrée d'Alexandre dans la Perse : c'est ce fait qui donne une époque à peu près certaine pour l'âge de Silanion. Cette statue était en bronze, comme toutes celles doiit nous venons de parler. Il y a lieu de croire qu'elle fut transportée à Constantinoplo, lorsqu'on dépouilla la Grèce de ses derniers ornements pour rembellissement de cette capitale ; mais il dut en être fait de nombreuses copies. Le seul buste de Platon, qui mérite notre confiance, est, suivant la remarque de Visconli, celui de la galerie de Florence, qu'on croit avoir été trouvé près d'Athènes. Ce n'est pas trop présumer que de le regarder comme une copie de l'ouvrage de Silanion. Ce buste représente Platon coitré de la bandelette appelée s^rop/iium , réservée aux dieux, aux nthlètcs victorieux et aux personnages divinisés; ce qui est une preuve de plus que la statue de ce philosophe ne lui fut élevée qu'après sa mort, et que le busle dont il s'agit en est une copie. D'après cette conjecture, nous devons à Silanion et à un Persan, ami des lettres, de nous avoir conservé les traits du fondateur de PAcadémie. Le buste de Florence, gravé dans V Iconographie de Visconli (t. I, pl. xvni, n°^ 3 et 4), est un témoignage de Thabilelé de ce statuaire.

PRAXITÈLE (361-240 av. J.-C).

Praxitèle, statuaire grec, est un de ces maîtres éminemment illustres qui ont allaché leur nom aux grandes révolutions opérées dans les arts. « Il n'est personne, disait Varron, quelque peu d'instruction qu'il ait reçue, qui ne connaisse Praxitèle. » La plupart des auteurs anciens, qui en ont fait l'éloge, le représentent comme s'élant distingué par une finesse dans les contours, par une grâce dans les altitudes, et surtout par une délicatesse dans l'expression

des affections douces de l'àme, qui annoncent de nouveaux progrès dus à son siècle, et particulièrement à son génie.

Une si puissante considération doit nous faire soigiieusenienl reclicrclier l'époque à laquelle il appartient. Malheureusement , aucun des écrivains qui ont parlé de ce célèbre sculpteur, ne nous a fait connaître ni le lieu, ni l'année de sa naissance, ni le nom de son maître, ni la date de sa mort. Il est très-vraisemblable qu'il était Athénien; ce fait semble du moins se déduire de ce qu'il habitait Athènes dans sa jeunesse.

Pline le place avec Euphranor à la civ^ olympiade. S'il avait entendu indiquer, par celte date, l'âge moyen de Praxitèle, comme on l'a pensé généralement, il se serait évidemment trompé. Winckelmann, adoptant cette opinion sans discussion, a supposé que, dans la civ® olympiade, Praxitèle était sur le milieu de sa carrière. Il est résulté de cette fixation que, dans son système, ce maître a fleuri avant Lysippe. Praxitèle, suivant lui, a créé ce qu'il appelle le beau style, et c'est sous la main de Lysippe, que cette manière a acquis ensuite sa plus haute perfection. Heyne, qui dans son Traité des Epoques de Vart, a relevé plusieurs erreurs de son illustre compatriote, place également Praxitèle à la civ^ olympiade. Ce maître s'est trouvé par là plus ancien que des artistes auxquels il a réellement succédé, et dont les ouvrages laissaient encore voir des imperfections qui disparurent sous son ciseau. L'universalité des modernes s'est conformée à la doctrine de ces deux savants.

Personne n'a remarqué que Pline lui-même assigne directement ou indirectement trois époques bien distinctes à Praxitèle. Il le place d'abord à la civ® olympiade. Il dit ensuite, au chapitre ii du livre XXXV, que Praxitèle était contemporain du peintre Nicias, et qu il n'était pas satisfait de ses ouvrages, tant que Nicias ne les avait pas recouverts de son vernis encaustique. Or, Nicias était élève d'Antidote, et celui-ci, élève d'Euphranor. Il résulte de ce fait, qu'il devait y avoir entre Euphranor et Praxitèle, bien que Pline les ait rangés sur la même ligne, une différence au moins de quarante ans, et que, par conséquent, si Euphranor appartient à la civ^ olympiade, Praxitèle doit être placé, au plus tôt, pour son âge moyen, à la cxii® ou à la cxiii^. Ceci est conforme au texte de Phne, qui dit (liv. xl, ch. H), que plusieurs écrivains plaçaient

Nicias à la cxii© olympiade ; qu'il vivait encore sous Altale I*^"", roi de Perganie ; que ce roi lui offrit soixante talents de son lableau représentant la descente d'Ulysse aux enfers; et que le peintre, déjà riche, aima mieux faire présent de ce lableau à la ville d'Athènes, sa patrie. Cet auteur ajoute que Nicias est bien celui dont il a parlé à l'occasion de Praxitèle: Hic est J\icias de quo dicebat Praxileles, etc.

L'assertion d^ Pline, au sujet d'Atlale, renferme une erreur, Altale ne monta sur le trône que la seconde année de la cxxTx^ olympiade. C'est Ptolémée Soter, lorsqu'il était roi d'Egypte, qui offrit à Nicias soixante talents de son tableau. Nous ne pouvons récuser à cet égard le témoignage de Plutarque et d'Elien. Or, Ptolémée Soter ne fut déclaré roi que dans la cxviii*' olympiade. C'est, par conséquent, vers la cxviii®, que Nicias, déjà connu dans la cxii'', se trouvait parvenu au plus haut degré de sa gloire. Cet espace s'étend de l'an 332 à l'an 305 avant J.-C. Telle est aussi l'époque où tlorissait Praxitèle.

Ce fait résulte non-seulement de ces passages de Pline, mais de plusieurs autres points historiques. Pausanias dit que Praxitèle se rendit célèbre trois gé.iéralions après Alcamène. Pline place Alcamène, avec Phidias, à la lxxxiv*^ olympiade. Celle fixation n'est point exacte. Alcamène étant élève de Phidias, il faut admettre entre eux une différence au moins de quinze ou seize ans, et cela nous place, au plus tôt, pour l'ago moyen d'Alcamèno, à la Lxxxviii® olympiade. De plus, nous savons qu'après la rentrée de Thrasvbule à Athènes, Alcamène exécuta les deux statues colossales d'Hercule et de Minerve, que cet illustre banni et ses compagnons consacrèrent à Thèbes, dans le temple d'Hercule, en mémoire de l'hospitalité qu'ils avaient reçue des Thébains. Or, le retour de Thrasvbule date de la première année de laxciv^ olympiade ; ce n'est donc pas trop avancer l'âge moyen d'Alcamène, que de le placer à l'olympiade lxxxviii^

Mais si à ces quatre-vingt-huit olympiades nous en ajoutons vingt- trois, pour les trois générations qui séparent Alcamène d'avec Praxitèle, nous arriverons à la cxi^ olympiade; et en effet, à cette époque, ce dernier était jeune encore, mais il pouvait s'être illustré déjà par de grands ouvroges.

Rien n'est plus connu, dans les ixnecdotes des arts, que l'amour

ANCIENS ET MODERTNIÎS.

do Praxitèle pour Phryné. Sa liaison avec cette cou ilisaiie ne se bornait point à un simple commerce de galanterie ; elle était fondée sur une passion réciproque, que Phryné ne désavouait point, et dont, au contraire, elle tirait vanilé. H dut, par conséqueiii, y avoir entre ces deux personnages des convenances d'âge, autnnt que des rapports d'esprit et de goût. Or, c'est dans la cxi« olympiade que Phryné brillait de tout l'éclat de la jeunesse et de la beauté. C'est dans la deuxième année de celte olympiade, qu'Alexandre détruisit la ville de Thèbes; et c'est aussi vers ce temps, que Phryné dut offrir de la reconstruire. Cette jactance, brillanle à quelques égards, n'aurait dû paraître que honteuse et ridicule, si, lorsqu'elle amusa la Grèce, Phryné eût déjà été sur le retour. C'est pareillement dans la cxi® olympiade qu'Apelles vit cette beauté célèbre sortant des eaux de la mer, aux fêles d'Eleusis, et qu'il peignit, d'après ce modèle, sa Vénus Anadyomène. Celle date est obligée en ce qui concerne Apelles; car, auparavant, il était encore à Técole de Pamphile, où il n'entra, comme l'on sait, qu'après avoir reçu des leçons d'Éphore dans la ville d'Éphèse; et il partit pour l'Asie, à la suite d'Alexandre, d'où, après la mort de ce prince, il se rendit à la cour d'Antigone et à celle de Ptolémée. La passion de Praxitèle pour Phryné, doit dater de cette époque : elle continua les années suivantes, et donna occasion aux trois statues de Yénus, et aux deux statues de Phryné elle-même, que Praxitèle modela d'aj)rès sa maîtresse.

Théophrasle, enftn, par son testameni, que Diogène Laërce nous a conservé, légua aux philosophes péripatéticiens, un jardin où ils pourraient se livrer à leurs éludes, et dans lequel il voulut être inhumé. Auprès de ce jardin, il avait fait élever un temple et un musée, ornés de statues, de tables géographiques et d'autres monuments. Tous ces ouvrages ne se trouvaient pas terminés au moment de sa mort. Il ordonna qu'une statue d'Aristole, déjà exécutée, seroit placée dans le temple. Il avait, en Outre, demandé à Praxitèle, une slatuc, grande comme nature, de Nicomaque, fds d'Aristote; déjà il avait payé à cet artiste le montant du modèle en argile ; le marbre n'était pas achevé : il chargea ses exécuteurs leslamenlaires de faire terminer cette statue par le même sculpteur, et d'acquitter le restant de la dépense. Or, Théophrasle, qui fut le successeur d'Aristote, comme chef de l'école des Péripatéticiens

VIES DES AKTJSÎES

dans la cxive olympiade, mourut la troisième onnée de la cxxiii*' . Kieii ne peut faire présumer que son teslamenl soit de beaucoup antérieur à sa mort. Il est évident, au contraire, que Diogène Laërce n'aurait pas publié ce leslament, si Théophi aste eut exécuté lui-même les opérations dont il chargeait ses héritiers. Ou ne peut douter, d'un autre côté, que le Praxitèle dont il s'agit ne soit bien l'auleur de la Vénus de Cnide; car il n'a existé, dans l'antiquilé, que deux sculpteurs de ce nom, ainsi que nous le prouverons tout à l'heure par un passage d'une scholie de Théocrite, qui le porte textuellement; et le second de ces deux maîtres, qui était en même temps ouvrier en argent, florissait au temps de Cicéron et de Pompée. Il est, par conséquent, certain que Praxitèle, l'auteur de la Vénus de Cnide, vivait encore dans la troisième année de la cxxiii^ olympiade.

Ces synchronismes assignent des dates à chacune dt s principales époques de sa vie. On peut placer sa naissance vers la quatrième année de la civ^ olympiade, c'est-à-dire, à l'an 361 avant J.-C. ; c'est la date de sa naissance, que Pline a prise pour son âge moyen. Dans la cxi* olympiade, lorsqu'il conçut sa passion pour Phryné, il était âgé de vingt-six ans environ; el en l'an 286 avant J.-C, lors de la mort de Théophrasle, il en avait soixante-quinze.

Si l'on veut comparer l'état des arts et de l'instruction publique, entre Athènes et Rome, on trouve que Praxitèle naquit l'an 393 de la fondation de celte dernière ville, et qu'il était parvenu vers la fin de sa carrière en l'année 468.

La fixation de l'âge de Praxitèle nous montre pourquoi Alexandre lui préféra Lysippe, lorsqu'il choisit un sculpteur qui fut seul autorisé à représenter son image. Lysippe qui exécuta, dans la en® olympiade, la statue de Talhlète Pyrrhus d'Elée, et qui vivait encore dans la cxive, lors de la bataille de Lamia, ne pouvait pas être âgé de moins de cinquante-neuf à soixante ans, lorsque Alexandre partit pour la guerre d'Asie; taudis que Praxitèle n'en avait alors que vingt-sept ou vingt-huit; et l'on conçoit qu'Alexandre dut préférer un maître illustré par plus de quarante ans de travaux et jouissant d'une immense réputation, à un jeune homme dont le nom était encore loin d'avoir un si grand éclat. Le fait rapporté par Pausanias, que les habitants de Thespies, après avoir consacré li statue de l'Amour, de Praxitèle, dans le temple de cq

dieu, y placèrent nue aiiire slaluc de la même divinité, de la main de Lysippe, ce fait ne change rien à la chronologie de ces deux maîtres, puisque Lysippe exerçait encore son art dans la cxiic olympiade, lors du passage du Granique, et même dans la cxiv^. Un passage, où Vilruve dit que Praxitèle sculpta un des quatre côtés du tombeau de Mausole, s'explique par lui-même, car l'auteur ajoute: D'autres croient que ce fut Timolhée,

Quelques-uns des ouvrages de Praxitèle se rangent, sinon d'une manière absolument certaine, du moins avec toute apparence devérité, sous des dates qui correspondent à celles que nous venons d'établir. Les sculptures, apparemment en bas- relief, qui, suivant le témoignage de Strabon, couvraient presque en entier l'autel du temple d'Éphèse, ne furent exécutées, suivant les écrits du même auteur, qu'après que les reconstructions du temple eurent été achevées. Or, l'incendie qui le ravagea, eut lieu la première année de la cvi^ olympiade. On voit que, vingt-deux ans après, ou la seconde année de la cxn®, lorsque Alexandre alla y sacrifier à Diane, les travaux étaient terminés, ou sur le point de l'être, puisque déjà on y avait placé une statue de Philippe, roi de Macédoine; mais ils ne durent pas être achevés longtemps auparavant. Nous pouvons donc admettre, que les sculptures de Praxitèle, placées dans ce temple, appartiennent à la cxi« olympiade, ou tout au plus à la ex®.

Le Satyre d'Athènes et le Cupidon de Thespies furent aussi au nombre des productions de sa jeunesse. Il donna ce dernier chefd'œuvre à Phryné; et, par une suite de ces habitudes des Grecs, chez qui des idées élevées s'unissaient si fréquemment aux égarements des passions et aux excès mêmes de la licence, elle en fit hommage à la ville de Thespies, sa patrie, qu'Alexandre venait de dévaster. Il fut consacré dans un ancien temple de l'Amour ; et, grâce à cette destination religieuse, il devint une sorte de dédommagement pour une ville qu'avait ruinée le fléau de la guerre, et que, sous le gouvernement des Romains, des oppresseurs avides dépouillèrent successivement de tout ce qu'elle renfermait de précieux. « Thespies n'est plus rien, dit Cicéron ; mais elle conserve le Cupidon de Praxitèle, et il n'est aucun voyageur qui n'aille la visiter, pour connaître cette belle statue. « Cet Amour était en marbre; ses ailes étaient dorées; il tenait son arc à la main. Cali-

VIKS DES AUTISTES

gula le fit transporter à Rome; Claude le rendit aux Thespiens. Néron les en priva de nouveau ; il fui alors placé sous les portiques d'Oclavie, où, peu de temps après, un incendie le détruisit.

Il paraît que Praxitèle exécuta deux autres figures de TAmour, toutes deux en bronze, soit que ces ligures fussent de simples répétitions de celui de Thespies, soit qu'il eût cliangé quelque chose dans la composition. Elles sont mentionnées, l'une et l'autre, dans les descriptions de statues antiques de Ca'.listralo.

La ville de Parium, dans la Propontide, possédait une autre statue de TAmour, de la main de Praxitèle. Celle-ci était en marbre, comme celle de Thespies : c'est celle qui enflamma, disait-on, la passion d*Architas de Rhodes. Lorsque Néron enleva celle de Thespies, les habitants en firent faire une copie, aussi en marbre, par un sculpteur athénien, nommé Ménodore, à qui Pline attribue quelques autres ouvrages. C'est enfin une autre répétition, en marbre, de la statue de Thespies, et de la main de Praxiièle, que Verrès ravit à Héïus, riche citoyen de Messine, et dont il orna son musée. La multiplicité de ces répétitions nous dit assez quelle estime avait obtenue le monument original.

Le Satyre ou le Faune, auquel Phryné préféra Cupidon, fut placé à Athènes, dans un temple situé sur la rue des Trépieds. Il était en bronze; sa réputation, accrue de jour en jour, le fit surnommer Périboëtos ou le Célèbre.

Ce fut sans doute auâsi pendant la jeunesse de Phryné, que furent exécutées les deux statues de Vénus qui illustrèrent la ville de Cos et celle de Cnide. La première était vêtue, la seconde était nue. On sait quelle fut l'admiration de l'antiquité pour ce dernier chefd'œuvre. Le Jupiter de Phidias et la Vénus de Cnide de Praxitèle paraissent avoir été regardés, dans des genres différents, comme les deux productions les plus achevées de la sculpture grecque. Tout le monde connaît ce mot de Pline : De toutes les extrémités de la terre, on navigue vers Cnidej pour y voir la statue de. Fénus, Le roi Nicomède offrit aux Cnidiens, s'ils voulaient la lui céder, d^acquitter, en échange, la totalité de leurs dettes, qui. étaient fort considérables. Ils refusèrent cette proposition; et c'est avec raison, ajoute Pline: car ce chef-d'œuvre, fait la splendeur de leur ville. Une troisième statue de Vénus, pareillement en marbre, se voyait dans la ville de Thespies.

Les deux statues de Phryné datèrent à peu près du même temps, c'est-à-dire de la cxii^, de la cxiii^ ou de la cxiv^ olympiade. Phryné devait être jeune encore ; mais il fallait aussi que sa renoiTimée Teût dès longtemps ennoblie aux yeux de la Grèce, lorsqu'elle osa ériger elle-même sa statue dans le temple de Delphos. Cette statue était en bronze doré; elle fut placée entre celle d'Archidamus, roi de Lacédémone, et celle de Philippe, père d'Alexandre. Sur la base était placée cette inscription : « Phryné, Tliespienne, fille d'Epicléus, » Cratès disaiî, que cette statue éiait un trophée de l'intempérance des Grecs. Plularque ajoute, en rapportant ce mot, que Cratès n\aurait pas du moins s'indigner de voir, dans le temple de Delphes, tant de statues honorer les guerres intestines par lesquelles la Grèce avait déchiré son propre sein, et Apollon entouré des honteux témoignages de l'avarice et de l'inhumanité des rois et des peuples. L'autre statue de Phryné était en marbre. Ce furent les habitants de Thespies qui l'érigèrent dans leur propre ville. Ils la placèrent dans le temple de l'Amour, auprès de la statue de Vénus, que nous venons de citer.

Une des productions les plus considérables de Praxitèle, ce fu^ rentles sculptures dont il orna les deux frontonsdu temple d'Hercule, de la ville de Thèbes : elles représentaient les travaux d'Hercule. Il est. assez vraisemblable qu'elles furent exécutées vers la deuxième année de la cxvi^ olympiade, lorsque Gassandre rebâtit réellement la ville de ïhèbes. Mais on peut d'autant moins l'affirmer, qu'Alexandre ne détruisit aucun des temples, ni de Thèbes, ni de Thespies. C'eût été un sacrilège qui l'eut rendu infâme aux yeux des Grecs. Quoi quMl en soit, ces sculptures furent placées dans les frontons, bien longtemps avant la construction du temple, puisque nous avons vu Alcamène orner l'intérieur de deux statues de sa main dans la xciv^ olympiade. Ce fait prouve que les sculptures de Praxilèle étaient en ronde-bosse, comme celles duParlhénon d'Athènes; et il confirme l'opinion, justement adoptée aujourd'hui, que les sculptures qui ornaient les frontons des temples grecs étaient généralement en ronde-bosse.

Les autres ouvrages de Praxitèle n'ont point de date précise ; mais, l'époque où llorissait ce maître se trouvant fixée, il ne s'agit plus, pour l'histoire de l'art, que de connaître ses chefs-d'œuvre et d'en apprécier le mérite.

On voyait, à Mnniinée, dans le temple de Lalone et de ses enfanls, les statues de Lalone, de Diane et d'Apollon, posées sur le même soubassement. Autour de celte base étaient des bas-reliefs représentant une Muse et le satyre Marsyas, qui jouait de la flùle. C/est ce monument que Pausauias dit avoir été sculpté trois générations après Alcamène. Dans le temple de Junon, de la même ] ville, élait représentée Junon, assise sur un trône, ayant à ses côtés Ilébé et Minerve. Dans le lempîe de Cérès, à Athènes, étaient placées, Tune auprès do Taulre, des statues de Gérés, de Proserpine, et d'Jacchus, ou de VUnfant des i^fys^èm; celui-ci tenait en main un tlambeau; sur le mur voisin élait tracée cette inscription, qui d'abord honora Tartisle, et qui ensuite illustra le monument: Ouvrage de Praxitèle. Hors de la porte qui conduisait d'Athènes à Phalère, était un tombeau au-dessus duquel se voyait un guerrier armé et debout auprès de son cheval. Le nom de ce militaire était inconnu; sa figure H celle du cheval étaient de Praxitèle. Dans la citadelle, on montrait une statue de Diane Brauronia, ou Diane de la Tauride, divinité de Brauron, bourgade de l'Attique, que la tradition attribuait au même artiste.

La ville de Mégare possédait plusieurs ouvrages de sa main ; c'étaient : dans le temple de la Fortune, une statue de celte déesse ; dans celui de Latone, des statues de Lalone, de Diane et d'Apollon, peut-être des répétitions du monument de Manlinée; dans le temple de Bacchus, un Satyre en marbre, placé auprès d'une statue de Bacchus, dont la consécration remontait aux temps héroïques : le Satyre tenait une coupe qu'il présentait au dieu; celui-ci était couvert de voiles, à l'exception du visage. Il était honoré sous le nom de Patroû$f c'est-à-dire, divinité dont le culte vient de nos pères ; ce qui peut servir à prouver que le culte du Bacchus des Mystères était plus ancien, chez les Grecs, que celui du Bacchus de Thèbes. Dans le templi^ de Vénus Praxis, ou Vénus Pratiquante, de la même ville, dont la statue était fort ancienne et en ivoire, Scopas avait élevé, auprès de la déçsse, des figures de l'Amour, du Dé.>ir et de la Passion, génies dont le caractère répondait à celui de Vénus Pratiquante* Praxitèle rendit ce monument plus dramatique; et, d'une représentation peu intéressante, il fit un ensemble moral : d'un côté de la déesse, il plaça Pytho ou la Persuasion ; de l'autre, Parégore, la Conso-

talion ou la Consolatrice : évidente allégorie des jouissances illicites où la passion entraîne, expressives images des séductions qui amènent ta faute, et du repentir qui la suit.

A Platée, dans le temple de Junon, étaient une statue de Junon adulte^ et une figure de Rhée, tenant dans ses mains une pierre enveloppée de langes, toutes deux en marbre.

A Lébadée, dans la Phocide, c'est une des branches des beauxarts que Praxitèle fut chargé d'honorer : dans un temple situé près de la ville, au milieu d'un bois sacré, il éleva une statue à Trophonius, célèbre architecte, réputé fils d'Apollon, un des denx frères qui avaient bâti l'ancien temple de Delphes, incendié la première année de la lviii® olympiade. Ce personnage, regardé comme divin, à cause de ses talents, tenait en main un sceptre autour duquel étaient entortillés des serpents, emblèmes de la puissance de son génie et de sa supériorité dans son art.

A Argos, dans le temple de Latone, se voyait une statue de Lalone, de la main du même artiste ; à Anticyre, ville de la Phocide, une statue colossale de Diane : la déesse tenait, de la main droite, un flambeau ; son carquois était suspendu derrière ses épaules; un chien était à ses côtés.

Des ouvrages non moins précieux ornaient la ville d'Élis : dans le temple de Junon, c'était un Mercure en marbre, portant Bacchus enfant ; dans le temple de Bacchus, c'était ce dieu lui-même, statue de bronze, que Callislrate a décrite, et qu'il loue comme un chefd'œuvre du premier ordre.

Divers auteurs citent d'autres monuments, qui ne paraissent pas avoir été faits pour des temples : ce sont un groupe, vraisemblablement en bas-relief, représentant l'Enlèvement de Proserpine ; une Cérès ramenant sa fille des enfers, dite, par cette raison, Catagusa, ou Celle qui ramène; une figure de Pan, portant une outre, qu'on supposait pleine de vin, et appelée V OEnophore ; une Femme présentant une couronne, appelée Stephusa; une Femme vieille et malpropre, suivant le sens de sa dénomination, puisqu'on l'appelait la Spilumène^ mais qui, vraisemblablement, comme il s'agit de sculpture, était une femme mal vêtue, et peutêtre la Pauvreté personnitiée ; une Niobé, souvent célébrée par les poêles ; des figures de Nymphes, des Ménades, une Danaé.

Pline cite d'autres ouvrages, statues ou bas-reliefs, qu'on voyait

VJES DES AUTISTES

à Rome de son lenips, sa-voir : une Vénus, dans le temple de la Félicité; un Triploléme; une Cérès. Il nomme aussi une Flore, dans les jardins Serviliens; une figure de la Bonne Fortune, et un dieu Bonus cvenlus, au Capilole; un Silène, un Apollon, un Neptune, dans les édifices d'Asinius Pollion ; et une des figures les plus ingénieuses pour la composition, les plus élégantes pour les contours, les plus curieuses dans sa signification mythologique, que puisse avoir créées le ciseau de Praxitèle : nous voulons parler du jeune Apollon, appelé vulgairement, au temps de Pline, le Sauroctone ou le Tueur de lézards. La tradition attribuait enfin à Praxitèle des statues des douze dieux, que Ion voyait à Mégare, dans le temple de Diane protectricey et même deux chevaux en marbre, qui furent placés, postérieurement, sur la porte du Panthéon d'Athènes, construit par Adrien, et qu'on y voyait encore, auprès de beaucoup d'autres sculptures antiques, en l'an 1575.

On sent que, dans une si longue énumération, il faut faire la part dos traditions fausses, et surtout celle de l'intérêt et de la vanité, dont le génie s'est appliqué, dans tous les temps, à donner de grands noms à leurs propriétés pour en accroître la valeur. Jamais, notamment, t^raxiièle ne peut avoir composé une statue de Flore, divinité d'origine romaine, et que les Grecs, de son temps, ne connaissaient point. IMais il faut se rappeler aussi que les artistes grecs se livraient à l'étude de leur ai t de fort bonne heure, et que, lorsqu'ils remplissaient une longue carrière, s'ils avaient auprès d'eux, comme Polyclèle, de nombreux élèves, ou, comme Praxiièîe, des fils qu'ils associassent à leurs travaux, ils pouvaient facilement produire un très-grand nombre d'ouvrages.

Le nom de Praxitèle, dans la sculj»ture, et celui d'Apelles, dans la peinture (nous avons vu que ces -deux maîtres étaient parfaitement du même âge), ces deux noms, disons-nous, signalent une époque trop brillante dans l'histoire de l'art grec, pour que nous ne devions pas nous appliquer à connaître exactement le genre de mérite du célèbre sculpteur qui est le sujet de cette notice.

Les éloges que lui ont accordés les anciens, diffèrent essentiellement de ceux qu'ils ont donnés à Phidias et à Polyclète, chefs des écoles précédentes. Ils admirent, dans les ouvrages de Phidias, l'élévation de la pensée, la gravité, l'ampleur, la majesté du style. Dans ceux de Polyclèle, quoique les personnages soient générale-

ment plus jeunes, ils reconnaissent la même dignité, la même grandeur, accompagnées d'une correction plus liabitueile, et sur- [oul d'une élégance plus soutenue. Mais, durant les cent quarantehuit ou les cent cinquante années écoulées, de la mort de Phidias à celle d'Apelles et de Praxitèle, l'art, abstraction faite du génie des maîtres, s'était honoré par de nouveaux progrès. La grâce et l'expression, objet parliculier de l'attention de ce grand peintre et de ce grand sculpieur, s'éiaient plus intimement associées à la beauté des formes. Trois qualités, bien distinctes dans les portraits que les anciens nous ont tracés de Praxitèle, formaient Tatlribul parliculier de ce maître : l'une élait une parfaite vérité dans l'imilation, ou, en d'autres lermcs, une fidélité du ciseau, qui représentait Textérieur du corps humain, simplement et noblement, et cependant avec loules les inflexions qui sont le signe de la vie, qualité fondamentale dont la correciion est inséparable, et qui n'est, à proprement parler, qu'une correction achevée; l'autre élait une élégance, une délicatesse dans les conlours, propres à embellir au plus haut degré les figures des déesses et celles des jeunes dieux ; la troisième enfin était l'expression des émotions douces de l'àme.

Le slyle de Praxilèle était fin, noble, soutenu ; il n'avait rien d'ausîère, ni même de irès-ressenli. On ne cite de lui aucune figure ni d'Hercule, ni de Jupiter. Il ne lenla point cette expression d'une douleur violente, où Agésander devait exceller trois cents ans après lui, et qui fut le dernier et le plus miraculeux effort du ciseau grec. Vérité, grâce, expression tempérée , lels furent les titres de gloire du rival d'Apelles, et tels furent aussi les riants objets auxquels ces deux grands maîtres attachèrent le goût et l'étude de leur siècle. « Lysippe et Praxitèle, dit Quintilien, se sont approchés de la vériié au degré le plus convenable. » Mot remarquable, par lequel Quinlilien, en répétant une opinion devenue générale, loue ces deux maîtres de représenter fidèlement le vrai, en ne saisissant toutefois que le nécessaire, de rejeter les délails inuiiles et minutieux, d'êlre animés sans cesser d'êlre iranquilles, expressifs sans cesser d'être grands. « L'airain s'amollit sous les mains de Praxilèle, dit Callistrate; il s'anime, il devient une chair moelleuse, il trompe les sens. Ce Bacchus, ajoule-t-il, ne marche pomt. mais on sent qu'il est prêt à marcher. » Les prosateurs et

VIES DKS AUTISTES

les poêles s'expriment, à cet égard, dans les mêmes termes. «Venus est vivante à Cnide, dil Maxime de Tyr; elle respire dans le marbre. » — « Les dieux, dil un poêle, avaient cliangé INiobé en pierre : Praxitèle, animant cette pierre, a fait revivre Niobé. » Même admiration pour le style. « Toutes les beautés qui embellissent l'Amour se retrouvent dans son image, dit Cailislrate ; je recon nais ici le maître des dieux.» — «Paris, Acliille, Adonis, ont dévoilé mes charmes, disait Vénus ; mais Praxitèle, où m'a-t-il vue?» — «A l'aspect de la déesse de Cnide, Minerve et Junon se dirent l'une à Tautre: N'accusons plus Paris. » — Même enthousiasme pour l'expression des affections de l'âme. Suivant Diodore de Sicile, Praxitèle excelle h rendre sensibles les émotions du cœur : «Dans les yeux de ce Bacchus, se manifeste le trouble de Tivresse ; dans son sourire, le sentiment de la volupté. » C'est encore ainsi que s'exprime Cailislrate. « Sa Danaé est belle, dit un poêle... mais ses nymphes inspirent la gaieté. » — « Dans la grâce de cette figure de Vénus, dit Pline, on reconnaît la cause de la passion de Praxitèle pourPhryné; dans l'expression du visage, le motif de son espérance. » D'accord avec les poêles, Cicéron regarde les têtes de Praxitèle, c'est-à-dire, l'expression qui les anime, Praxiielia capita, comme une des créations les plus a dmirables et les plus diffniles où puisse atteindre l'inlelligence humaine. « On voit dans le temple de Cnide, dit encore Piine, un Bacchus de Bryaxis, un Mercure de Scopas : le plus bel éloge de Praxitèle, c'est qu'en présence de ces beaux ouvrages on n'est occupé que de sa Vénus. »

En admettant qu'il faille retrancher quelque chose aux exagérations des poètes, toujours est-il certain qu'il a dû y avoir, dans les ouvrages qui en étaient Tobjet, un mérite particulier et transcendant, par où ils surpassaient tout ce qu'on avait le plus admiré jusqu'alors.

Il paraît piouvé, par cette opinion unanime de l'antiquité, que Praxitèle s'éleva au-dessus de Phidias et de Polyclète, en deux points, savoir : la finesse des contours et l'expression des alfections tempérées, qui offrent un caractère dislinclif, telles que Taniour, le désir, la joie, la tristesse. Occupés des grandes amélioral'ons qu'ils opéraient dans le dessin, Phidias et Polyclèle n'avaient pas porté l'art jusqu'à cette imilation compliquée; elle fil la gloire de Praxitèle.

ANCIENS ET MODEUNES.

Après tant de louanges données à ce maître par les écrivains anciens, il est naturel de se demander si le temps a respecté quelqu'un de ses ouvrages: aucun ne paraît être parvenu jusqu'à nous. La Vénus de Cnide, ayant été transportée à Constantinople, y péj'il, en même temps que le Jupiter Olympien, de Phidias, la figure de l'Occasion, de Lysippe, et un grand nombre d'autres statues, dans un incendie qui eut lieu vers l'an 475. Nous ne connaissons, jusqu'à présent, que des copies des ouvrages de Praxitèle ; mais l'authenticité en est incontestable.

On regarde, généralement, le Cupidon du Vatican, conservé longtemps dans le Musée Français, sous le n® 63, comme une copie antique de celui de Thespies. J.-B. Visconli, père d'Ennius Quirinns, était plus porté à le croire une copie de celui de Paros {Mus, Pio Clem.y t. I, pl. xii). Il serait difficile de prononcer entre ces deux opinions. Seulement la multiplicité de ces imitations, toutes semblables l'une à l'autre, prouve qu'elles ont été exécutées d'après le même original, lequel ne peut être qu'un des Cupidons de Praxitèle, et vraisemblablement le plus célèbre. D'Hancarville cite une de ces copies antiques, qu'il dit la plus belle de toutes celles qu'il avait vues, et qui se trouvait, de son temps, en Angleterre, dans la collection de M. Townley {Rech. sur Vorigine des arts de la Grèce, l. I, p. 345).

Le Faune en repos, qu'on a vu aussi dans notre Musée, sous le n° 60, et dont il existe un grand nombre de répéiitioiis, est regardé comme une copie de son Faune ou de son Satyre Périboëtos ou le Célèbre. Las Grecs désignaient, par le nom de satyres, les personnages agrestes que nous appelons des faunes ; et ils ne donnaient des jambes de chèvres qu'aux panisques. Cette opinion sur le Périboëtos est celle de Winckelmann {Histoire de Varl, livre IV, chap. ii), et de Visconli [Musée Pio-Clémentin),

On voit à Rome, dans le Musée du Vatican et dans divers palais, un grand nombre de statues qui sont évidemment des copies de la Vénus de Cnide. Il en a été publié une, dans le Musée PiO'Clémenlin (t. I, pl. xi). Elle a été gravée avec une draperie, qui n'est qu'une pièce de rapport.

Nous possédons, à Paris, dans le jardin des Tuileries, sur la - terrasse du midi, une copie en bronze de celte statue du Vatican : elle est nue; mais l'artiste qui l'a moulée, a supprimé le vase sur

Iccjuel la ViMiiis de Cnide leiiaii sa draperie suspendue. L'aullienlicité de loiilos ces copies est prouvée par leur ressemblance avec la figure de Vénus, représentée sur plusieurs médailles de la ville de Cnide.

Nous possédons, dans notre Musée Royal (n^ 59), une tète antique de marbre, que Yisconli regardait comme ayant appartenu à une copie de la Vénus de Cnide, et qu'il trouvait d'une bcanlé divine. Elle faisait partie de la collection Borghèse (Star.za v, n"^ 26). Le buste drapé auquel elle est adaptée est un ouvrage du dix-septième siècle. Les voyageurs et les antiquaires cileni, comme un chef-d'œuvre de la plus rare beauié, une lêle semblable à celle-là et en bronze, qui se voit en Espagne, au château royal de Saint-lldefonse. La même tête se retrouve, vue de face, sur deux beaux médaillons d'argent de la ville de Cnide, différenls l'un de l'autre, tous deux très-rares et vraisemblablement uniques. L'un des deux fait partie de la riche colleclion de M. Knight, à Londres; l'autre a été découvert tout récemment dans l'Asie Mineure: il appartient à un amateur de Paris ^

Mais, de loules les copies antiques des ouvrages de Praxitèle, il n'en est point de plus curieuse et de plus intéressante que celle de son jeune Apollon, appelé Sauroclone. L*auihenticilé de ces deux dernières figures est indubitable, soit à cause de la description que Pline a faite de l'original, soit par la ressemblance qui existe entre elles. De plus, elles sont d'une conservation presque parfaite; elles n'ont été restaurées que dans quelques extrémités : les têtes, notamment, en sont antiques. Celle de bronze, qu'on voyait dans la villa Albanie ne saurait être l'original de Praxitèle, comme le présumait Winckelmann (Mo?nf?n. ine'cl., n« 40); elle laisse trop à désirer pour cela; mais elle a servi à constater la fidélité des autres copies. Celle que nous possédons dans notre Musée Royal, et qui est en marbre (n^ 19 du Catalogue actuel), est une des mieux conservées; elle vient de la galerie Borghèse (Stanza ii, n° 5). Il y en a une, aussi en marbre, dans le Musée du Vatican {Mus, Pio-Clém., t. I, pl. xiii). Il en existe plusieurs autres. Quelques-uns de ces monuments sont habilement gravés, dans le Musée Français, publié par MM. Robillard, Pé-

' M. Rollin, numismate.

ANCFENS ET MODEIINES.

roiivillc el Laurent, et dans le Musée d^s Antiques, publié par M. Bouillon.

Ces diverses copies ne reproduisent point, sans doute, les ouvrages de Praxitèle dans toute leur beauté; mais elles suffisent pour nous donner une idée des qualités qui distinguaient son style. La tête de la Vénus de Cnide, notamment, et l'Apollon, dit Sauroctoney de notre Musée, malgré quelques imperfections, qu'on remarque à regret dans cette dernière figure, nous mettent à piéme d'apprécier avec justesse l'élégance, la finesse et l'esprit que les anciens admiraient dans les chefs-d'œuvre de ce célèbre artiste.

Praxitèle eut deux fils, qu'il instruisit dans son art, Cépbisodoté et Eubulus. Cépbisodoté ou Céphisodore , fut le plus illustre. Il paraît avoir travaillé à la cour des rois de Pergarne. Le nom d' Eubulus, avec la qualification de fih de Praxitèle, se voit sur un Hermès, placé autrefois à la villa Négroni. (Mus. Pio-Clém,, l. VI, pl. XXI, p. 36; Caylus, Académ. des Inscript,, t. XXV, p. 333). Les deux frères travaillaient quelquefois en commun. Ils exécuièient, notamment, de cette manière, une statue de Bellone, placée par les Athéniens dans le temple de Mars, et unô statue de Cadmus, dans la ville de Thèbes. Praxitèle forma aussi un élève, nommé Pamphile, auteur d'une statue de Jupiter Hospitalier, qu'on voyait à Rome, au temps de Pline, dans les jardins d'Asiniu^ Polliou.

Il y eut un second Praxitèle, modeleur en argent, célèbre par la beauté de ses bas-reliefs. Pline le dit contemporain de Fonq^ée. Nous savons, d'ailleurs, qu'il représenta, dans une de ses compositions, l'aventure qu'on racontait de l'acteur Roscius, contemporain lui-même de Pompée et de Cicéron: il s'agit de Roscius, enfant, entouré, dans son berceau, par un serpent qui reposait contre son sein ; c'est Cicéron qui rapporte ce fait.

Théocrite (idylle "v®), place, dans la bouche d'un de ses bergers, l'éloge d'un vase dont il attribue le travail à Praxitèle. Le scholiaste dit, à cette occasion, qu'il a existé deux artistes de ce nom : Y ancien, qui était, dit-il, statuaire, et le nouveau, qui était sculpteur d'ornements, et il ajoute, que ce dernier vivait sous le roi Démétrius, et que c'est de celui-là que parle Théocrite. Il faut distinguer deux parties dans cette scholie, celle où l'auteur dit

qu^il a exislé deux Praxitèle, et celle où il paraît croire que Tliéocrile parle du second. En distinguant deux Praxitèle, et en n'en distinguant que deux, le scholiasle confirme ce qui a élé dit cidessus, que le Praxitèle, nommé dans le testament de Théopliraste, est bien Tauteur de la Vénus de Cnide; et que, par conséquent, ce maître vivait encore la troisième année de la cxxiu® olympiade, 286 ans avant J.-C. Le système chronologique, que nous avons voulu établir par là, est pleinement confirmé, et l'époque où florissait ce grand artiste ne saurait présenter désormais aucun sujet de doute. Quant à ce que l'auteur ajoute, que le second Praxitèle vivait sous le roi Démétrius, et que c'est de celui-là que Théoerite a voulu parler, il y a dans ce passage une erreur évidente. Les deux Praxitèle vivaient, l'un et l'autre, sous un roi Démétrius ; savoir : le statuaire, sous Démétrius-Poliorcète, fils d'Anligone, et contemporain de Ptolémée-Soler; et le sculpteur d'ornements, sous Démétrius III, qui était lui-même contemporain de Cicéron et de Pompée. Or, Théoerite qui florissait sous Ptoîémée Soter, et sous Plolémée Phlladelphe, ne saurait avoir parlé que du statuaire. Rien ne prouve, à la vérité, que celui-ci ait jamais sculpté de vases; mais, comme le remarque très- justement le même scholiasle, le passage de Théoerite ne signifie point que le cratère dont parle le berger Comatas, existât réellement. Le poète emploie le nom de Praxitèle, pour relever le mérite du présent que ce berger veut offrir à sa maîtresse. C'est une manière détournée de louer un artiste qu'il pouvait avoir connu dans ses jeunes années, et dont le nom excitait depuis longtemps l'enthousiasme de la Grèce.

CRITON (1er ou 2e siècle av. J.-C).

Criton, statuaire, natif d'Athènes, est du petit nombre des artistes grecs dont il y a lieu de croire que nous possédons des ouvrages. Le nom de ce sculpteur et celui de Nicolaûs, né pareillement à Athènes, se trouvent gravés sur la corbeille que porte une des trois cariatides découvertes à Rome, en 17G6, sur la voie Appienne, près du fameux tombeau de Cécilia Métella. Ces trois ligures, semblables l'une à l'autre, paraissent avoir été employées à la décoration d'un tombeau ou d'une maison de campagne. Quelques défauts dans Texéculion, pourraient faire présumer que ce

ANCIENS KT MODERNES

S sont des copies ; mais on peut croire aussi que, dans des ouvrages de simple décoration, les artistes s'appliquèrent plus à la compo- ' sition qu'au mérite des détails. Il est, par conséquent, assez vrai- ■ semblable que Cri ion et Nicolaiis travaillaient à Rome vers les ' derniers temps de la république. Les cariatides dont il s'agit, font partie des richesses de la villa Albani.

LUDIUS (1er siècle av. J.-C).

LuDius, peintre romain, contemporain d'Auguste, est au nombre des maîtres qui se sont rendus célèbres par la hardiesse de leurs conceptions, plus encore que par Téminence de leurs ta'ents.

L'époque de sa naissance et celle de sa mort, ainsi que les circonstances de sa vie, nous sont entièrement inconnues. Nous savons seulement qu'il se fit un nom illustre, à cause de la vaste dimension des peintures dont il couvrait les murs des édifices de Rome, tant au dehors qu'au dedans, et du procédé qu'il mettait en œuvre dans ces grandes opérations. Mais cette circonstance doit suffire pour appeler sur lui notre attention. La renommée dont jouit Ludius, dans un siècle où les Romains étaient, pour ainsi dire, rassasiés de chefs-d'œuvre, et l'influence qu'il paraît avoir exercée sur les pratiques de ceux qui l'ont suivi, sont des particularités remarquables dans les annales de la peinture.

Les écrivains modernes, qui ont traité l'histoire des arts, se sont généralement persuadé que les fragmenls de peinture, trouvés empreints sur les murs, dans des ruines de bâtiments antiques, sont tous des fresques. Cette opinion s'est si bien établie, que le mot de fresque est devenu l'expression générique par laquelle on a désigné toutes les productions des pinceaux grecs ou romains, découvertes à Herculanum, à Pompéia, dans les bains de Titus, à la villa Hadriana, et ailleurs. Une erreur si grave sera facile à reconnaître, quand on examinera ces ouvrages avec plus d'attention.

Les anciens employaient, sur les murs, trois genres de peinture: la fresque, la détrempe et l'encaustique.

De ces divers procédés, l'encaustique était le plus estimé et le plus répandu, parce qu'il était le plus solide, et que c'était aussi celui où les couleurs brillaient d'un plus vif éclat. Les peintures exécutées par Polygnole, dans l'intérieur du Pœcile d'Athènes, r- 6

élaienl des encaustiques. Il en clait de même des grandes compositions Irncées sur les murs par Aristide, Pampliile, A pelles, Pausias, Nicias, Proîogène, C'est ce qu'on voit clairement dans Pline et dans d'autres auteurs. La fausse opinion conçue, à ce sujet, par Caylus et par de La Nauze, est venue de ce que ces savants, trompés par ce mot de Pline : rcsolutis igne ceriB, ont cru que Tencaustique s'exécutait avec de la cire chaude, tenue en fusion par le feu, et même qu'on n'y employait pas le pinceau, si ce n'est pour enduire de cire et de résine l'extérieur des bàiimenlsde mer. [Acad, des l7iscript,y t. XXV; Mém , png. 297, 298.) Ces idées ne sont point exactes. Mais la peinture à l'encaustique sur les murs, étant fort coûteuse, ne convenait pas à toutes les fortunes, et cette sorte de défaut dut porter souvent les particuliers à préférer la fresque et même la détrempe, pour les peintures et pour les couches monochromes, qui tenaient lieu de tentures dans Tintérieur des maisons.

La fresque s'exécute, comme Ton sait, avec des couleurs terreuses, appliquées sur un enduit de mortier encore frais, de ma nière à pénétrer cet enduit, et à faire corps avec lui quand il se durcit. Elle était beaucoup moins coûteuse que Tencaustique, parce que la manipulation en était moins longue, et qu'on n'y ernployaitque les matières colorantes les plus communes. Toutefois, si l'on vouiait lui assurer quelque solidité, on avait soin d'appliquer d^abord sur le mur trois couches d'un fort crépiment. Le mortier de la première était composé de chaux et de sable; celui des deux autres, de chaux et de poudre de maibre. C'était sur un quatrième crépiment, où le maibre était aussi employé, que les couleurs étaient ensuite appliquées. Quelques personnes faisaient ensuite vernir les fresques, ou bien elles les faisaient po'.ir comme nos stucs. Quand elles avaient été disposées avec toutes ces précaution?, on pouvait les enlever de dessus ces murs avec les croûtes que formaient les quatre crépiments; on taillait les fragments dans diverses formes, et on en faisait des dessus de tables qui imitaient la dureté et le brillant du marbre. Mais, malgré tant de soins, les teintes de la fresque le plus solidement établie n'avaient qu'une courte durée; c'est ce que Plularque nous atteste clairement, dans un passage où il compare la fresque à l'encaustique. Si les peintures anciennes, qui nous restent, eussent été

ANCIENS ET MODERATES. 7^

exécutées cntièremeiU à fresque, Tair ou rimmidîté et le salpêtre en nTîraient, par une conséquence nécessaire, dévoré depuis loiiglemps les couleurs. Heureusement pour nous, ou ces peintures étaient à Tencauslique, ou bien l'encaustique était associée à la fresque, sur le même monument, et dans le même ouvrage; la fresque formait alors le fond, et l'encaustique les ornements; c'est ce que nous voyons à la Filla Hadriana,

La détrempe, moins coûteuse que la fresque, élaît encore moins durable. Quelquefois on avait soin de la vernir: nous pouvons le présumer d'après l'usage, assez général chez les anciens, de couvrir d'un vernis à Tencauslique la plupart des monumenls des arts exposés au grand air; et il en exisie, d'ailleurs, des preuves positives. Mais ce second travail devait augmenter considérablement la dépense.

Au temps de Ludius, le luxe des Romains ne connaissait pbjs de bornes. Les grands ornaient les murs de leurs palais, soit de vastes encaustiques où brillaient les plus riches couleurs, soit de fresques, dans lesquelles on n'épargnait rien de ce qui pouvait en assurer la solidité. Ces peintures représentaient, tantôt des sujets héroïques ou mythologiques, tantôt des décorations d'une architecture fantastique, ou des marines, des paysages, ou enfin, des animaux dont les modèles n'existaient que dans l'imagination du peintre. Ludius, pour mettre ces ornements à la portée des fortunes médiocres, imagina des peintures riantes par la composition, piquantes sans doute par la gaieté du coloris, et qui coulaient peu [blandissimo aspectUf minimoque impendio). Il représenta, dans ce genre de décoration, des campagnes, des bois, des rivières, des bergers, des troupeaux, des promontoires, des porls de mer; et il ne se borna pas à peindre l'intérieur des maisons: il couvrit aussi de ses paysages les murs des jardins, ceux des terrasses et d'autres façades exposées en plein air. On sent bien que, pour exécuter de si grands travaux à peu de frais, ce maître dut renoncer à l'encaustique, altérer les procédés de la fresque, peut-être même ceux de la détrempe. Il est à croire qu'il diminua, dans la fresque, le nombre des couches de mortier, qu'il n'y fit point usage de la poudre de marbre, et qu'il supprima aussi le vernis, tant sur la détrempe que sur la fresque. On peut même supposer qu'en accréditant des procédés funestes, quant à la durée des monuments, il sacrifia

souvent le mérite de rexéciilion à la précision du travail, et la perfection de l'art à raccroissement de sa forlune.

Sans doule, ce maître eut des imitateurs, puisque Pline l'a classd parmi les chefs d'école, dont il a cru devoir nous Iransmellre !e* souvenir, et il est évident que ces peintres expé liiils contribuèrent à la dégradation de l'art. Il faut donc placer, à l'époque où tïorissail Ludius, non pas, comme on l'a fait, l'introduction de la fresque chez les Romains, mais l'envahissement de la fr. sque sur l'en caustique. Ce dernier procédé ne fut pas cependant abandonné. Nous le retrouvons non-seulement sous Hadrien, mais encore dans le quatrième, le sixième, le neuvième siècle de notre ère; le quatorzième même en conservait des traces. Dons tout le cours du moyen âge, les artistes qui peignaient sur les murs étaient encore désignés par le nom générique d^encausles ou d^encaiisliciens [encauslœ dicuniur pictores qni muros pingunt].

La fresque, plus répandue que l'encaustique dans les siècles d'ignorance, paraît avoir été . généralement employée dans les grandes peintures qui couvraient les murs des églises. Elle a produit, enfin, au retour du goût, les chefs-d'œuvre de Michel-Ange, de Raphaël, de Jules Romain, et parmi nous les beaux ouvrages dus aux pinceaux de Perrier, de Bon Boulogne, de La Fosse, et d'autres maîtres; mais cet avantage ne doit pas être pour nous une raison de demeurer indifférents sur la connaissance de l'encaustique des anciens. H ne faut pas croire impossible d'en retrouver les vrais procédés K Déjà nous sommes sur la voie. Cette manière de peindre, aussi brillante que solide, donnerait un grand éclat à nos plafonds et à nos églises.

Un autre peintre, nommé Marcus Ludius, florissait dans l'Etrurie, au rapport de Pline, plusieurs années avant la fondation de Rome. Suivant une ancienne inscription, il était originaire de rÉlolie; et les habitants d'Ardea lui avaient accordé le droit de cité. On voyait encore des peintures de lui, au temps de Pline,

' On peut voir ce que l'auteur a écrit, à ce sujet, dans son Premier discours historique sur la peinture moderne. Ce Discours historique a élé inséré dans le Musée français, publié par MM. Robillard, Péronville et Laurent, et il a été réimprimé avec des additions et quelques corrections dans le Magasin encijclopédique, de Miilin, mai,, juin, juillet 1812. {Voy. VUist, de la peinture au moyen âge, par Émeric David, )

dans les villes d'Ardea ei de Lanuvium, sur les murs d'un temple (le Junon et dans d'autres editices. Cet historien assure que les couleurs en étaient très-bien conservées, quoique quelques-uns de ces ouvrages fussent en plein îi'w {in orbitale (ecti, veluti récentes). Comme il est difficile de croire que des couleurs employées à fresque eussent conservé leur éclat pendant neuf cents ans, ce fait est un de ceux qui doivent servir à prouver la haute antiquité de l'encaustique.

DÉMÉTRIANUS (2e siècle apr. J.-C).

DÉMi^TRiANus OU Dcxtriauus, que Spartien appelle Détrianus, architecte, contemporain d'Adrien, paraît avoir joui sous ce prince d'autant de réputation et de faveur que l'architecte Apollodore sous Trajan.

Le déplacement de la statue de Néron, appelée le Colosse, est le trait le mieux constaté et l'un des plus remarquables de sa vie. Celle statue, que Donat et Nardini, d'après un passage obscur de Pline, croient avoir été de marbre, et que, d'après le même passage, l'on croit plus généralement de bronze, avait cent dix pieds romains de haut, suivant Pline, el cent vingt, suivant Suétone (environ cent à cent dix de nos pieds). Elle avait été exécutée par Zéno lore, sculpteur gaulois , né dans l'Auvergne, et placée dans une des cours du palais de Néroi^, sur le mont Palatin. Dans Tiucendie ou la démolition de ce palais, elle fut renversée. Vespasien la lit restaurer el la plaça sur la F oie sacrée, en face du temple de la Paix. Ce fut lorsque Adrien voulut construire, sur le terrain qu'elle occupait, le temple de Vénus et de Rome, qu'il la fit enlever par Démétrianus. Elle fut soulevée, suspendue et transportée debout par vingt-quatre éléphants, au-devant du Colysée, du côté de la Voie sacrée et du Capitole, où elle forma le pendant de la fontaine appelée 3Ieta sudans, dont les ruines subsistent encore. C'est vraisemblablement cette entreprise hardie qui a fait croire que Démétrianus transporta aussi le temple de la Bonne Déesse ; mais il est plus naturel de conjecturer qu'Adrien transféra seulement ce temple, c'esi-à-dire qu'il le fil rebâtir sur un nouvel emplacement, et on pourrait supposer tout au plus qu'une partie des matériaux y fut employée.

VIES DES AUTISTES

De ce que Sparlien dit, clans une seule et même pliruie, qu'Adrien fit conslruire à Rome le pont Ëlien, et élever le mole qui devait lui servir de tombeau, et (ju'il fit transporter le Colosse por Déniélrîanus, quelques modernes ont conclu que Déméliianus avait construit le pont Élîen et le tombeau qui forme aujourd'hui le cliàle;;u Saint-Ange, Ce qui paraît certain, c'est qu'il fut un des architectes les plus célèbres d'une époque où furent élevés un trèstjM'.ir.d nombre de m gnifiques monun^.enls.

BRUNN (florissait vers 821).

Brun.v, surnommé Candidns, moine de Tabbaye de Fulde, peiulie el pccle du neuvième siècle, couvrit de peintures, vers l'an 82 1 , les murs et la voûte du chœur de l'église de son couvent, terminée sous l'abbé Oligil. Il célébra lui-même, dans un poëme en vers latins, publié par d'Achery et Mabil'on, la beauté de ce monument, et la magnificence des abbés qui l'avaient élevé. Le portrait (le cet artiste, peint en miniature par un religieux du même couvent, nommé Modeslus^ se trouve gravé, ainsi que celui de MoJeslus lui-même, dans les Antiquités de Fulde^ de Brower (Anvers, 1612, in-fol, p. 170).

MÉÏHODIUS (9e siècle).

MÉTiiODius, moine et peintre, né à Thessalonique, florissait vers le milieu du neuvième siècle.

Comme il se trouvait à Constantinople, en Tan 853, soit pour apprendre son art, soit pour Texercer, Bogoris, roi des Bulgares, l'appela à Kicopolis, pour lui faire peindre une salle de festin dans son palais. Ce prince avait déjà été disposé à adopter la religion chrétienne par les exhortations de sa sœur, instruite dans la foi à la cour de Constantinople, où elle était demeurée longtemps prisonnière : une peinture acheva sa conversion. Par un effet de la férocité de ses mœurs, Bogoris prescrivit à Méihodius de représenter un sujet tragique et terrible ; el il lui laissa, d'ailleurs, la liberté de choisir le trait historique selon son propre goût. D'accord apparemment avec la sœur de ce prince, Méthodius peignit la grande

ANCIENS ET MODEUNES.

scène du jugement dernier, quoique ce sujet coavînl Irès-peu dnns une salle de foslin. Dans le haul de la composilioii, se trouvaient le Sauveur et les chérubins ; à droite, étaient les élas ; à gauche, les réprouvés, que les démons enlraînaieul dans les flammes. Ce sujet était reproduit fort souvent, à cette époque, par les peintres et par les sculpteurs ; on le voyait représenté dans les églises, dans les cloîtres el dans les salles des monastères : mais il produisit celte fois un tel effet, que Bogoris, épouvanté, se fit chrétien. Après quelque résistance, l'armée entière des Bulgares embrassa pareillement la religion chrétienne, et un tableau eut l'honneur de celte conversion. Ce fait (rapporté par Cedrenus) mérite d'être ciié comme un exemple de la puissance de la peinture sur l'imaginalion.

Il serait difficile de dire si Mélliodius était le plus habile maître de son temps : Le Beau l'a avancé un peu au hasard. Divers artiaes, ses contemporains, avaient obtenu une grande réputation, tels que Lazare à Constanlinople, Tutilon en Allemagne, Modalulphe, et plusieurs autres, en France. Il y a, toutefois, lieu de croire que ce maître avait un talent peu commun. Il était moine, on ne dit pas de quel ordre : à l'époque où il vivait, les arts s'étaient réfugiés dans les couvents.

Les travaux apostoliques de Méthodius ne se bornèrent pas à la conversion des Bu'gares : de concert avec saint Cyrille ou Constantin, il alla prêcher l'Evangile a-ux Moraves et à d'autres peuples slaves, leur donna un alphabet dont ils se servent encore pour la liturgie, que leur donnèrent aussi ces deux apôtres, après avoir traduit la Bible en leur langue. Méthodius fut archevêque des Moraves et de Pannonie : il parvint à un âge avancé; mais on ignore l'année de sa mort. L'Église Ta honoré d'un culte public: les Grecs elles Russes célèbrent sa fête le 1 1 mai ; elle est marquée au 9 mars dans le martyrologe romain.

ÏUTILON (florissait vers 880 ; mort vers 908).

Tutilon, bénédictin du couvent de Saint -Gall, né de pareivts nobles, fut peintre, statuaire, poète et musicien. 11 florissait en 880 ; Tépoque de sa naissance est inconnue, il mourut vers l'iin 908.

Passionné pour les arts, il ne se contenta pas de l'instruction

VJES DES AUTISTES

qu il pouvait acquérir à cet égard dans le monastère de Saint-Gall, quoique cette maison eût la réputation de renfermer les plus habiles artistes de son temps, et qu'elle fut gouvernée par le savant Notker, dit Balbulus, qui ne négligeait rien pour y faire fleurir les études propres à l'embellissement des églises. Il voyagea dans tous les pays où il espéra pouvoir acquérir des connaissances (midlaspropter artificia peragravcrat terras). Ses voyages le perfectionnèrent dans la théorie et la pratique des arts ; « mais partout aussi, dit naïvement le religieux qui a écrit son histoire, on admira en lui une telle habileté, que personne ne doutait qu'il ne fut moine de Saint-Gall. w

De retour à son monastère, il exécuta divers ouvrages, tant pour celte maison que pour les pays voisins, et acquit beaucoup de célébrité. On citait de lui, entre autres, une table d'ivoire, ornée de bas-reliefs, qui couvrait un des côtés d'un manuscrit de TEvangile, tracé et orné de miniatures, par Sintramne, religieux du même monastère, et contemporain de Tutilon. La couverture placée sur l'autre l'ace était pareillement une table d'ivoire, sculptée en bas-relief.

Un des ouvrages de cet artiste parut si beau qu'il fut regardé comme miraculeux. Voici la manière dont on rapporte la chose. Comme ïutiîon sculptait, dans la vil'e de Metz, une image de la Vierge, tout à coup des traits de feu parurent sortir de ses mains; un clerc en fut témoin. Deux anges,' sous les dehors de deux pèlerins, abordèrent en ce moment l'artiste, et lui demandèrent si Marie était sa sœur ou sa parente, pour qu'il put la représenter si bien. Le lendemain, dans le fond doré qui environnait la statue, se trouvèrent des abbés en relief, et dorés. On jugea que c'était la Vierge qui avait elle-même ajouté cet ornement, en signe d'approbation. La figure, qui était assise et qui paraissait vivante, et quasi vivOy devenue fameuse par ces récits, demeura expo.^ée aux yeux des habitants de Metz, et fut l'objet de la vénération publique. Une inscription placée au-dessous rappelait le miracle.

Doué d'une belle voix, Tutilon ne fut pas employé seulement à peindre et à sculpter; ses supérieurs le nommèrent maître de musique des élèves de Tabbaye, Pendant longtemps on cliania, dans l'église de ce monastère, des hymnes qui passaient pour être aussi son ouvrage.

ANCIKNS ET MODERNES.

A sa mort, une épilaplie fut placée sur son tombeau; on y lisait ces mois : Piclor egrcgius, Tntilo, cœlalurâ elegans, pietate polens, etc. Quel que puisse avoir été le degré de beaulé de la Vierge de Metz, on voit toujours que Tutilon avait clé richement doté par la nature : il parait ne lui avoir manqué que de naître dans un meilleur lemps K

BEKNWARD (né vers 950; mort en 1023).

Bernward, évêque d'Hildesheim, amateur des arts et artiste lui-même, naquit à Hildesheim, dans la Basse-Saxe, entre les années 950 et 955.

Il était neveu par sa mère d'Adalbéron, comte palatin, et parent de Tangmar, homme distingué par ses connaissances, chanoine et primicier dans le chapitre d'Hildesheim, et chargé de la direclion de l'école attachée à ce chapitre. C'est à Tangmar que l'éducation de Bernward fut confiée. Soit qu'il fût généralement d'usage à l'école d'Hildesheim, comme dans beaucoup d'aulres du même temps, d'instruire les jeunes gens dans les arls utiles à la décoration des églises, tels que la peinture, la sculplure, l'archileclure, l'orfèvrerie, l'art de la mosaïque, et celui de monter les diamants; soit que Tangmar eût lui-même cultivé celte branche des connaissances humaines par un goût particulier, il ini'ia son élève dans les arls; et celui-ci, que favorisaient ses dispositions naturelles, y obtint de rapides succès. Il devint peintre, sculpteur, orfèvre, ouvrier en mosaïque ; il montait les diamants, et ne copiait pas moins habilement les manuscrits. Dans la suite, dit son historien, il développa même les talents d'un architecte: Picturam eliam limalè exercuit,., omnique structura mirificè excelluit, ut in plerisque œdiftciis quœ pompatico décore composuit^ posl quoque claruil'^.

Après avoir terminé ses éludes et avoir été ordonué prêtre, Bernward alla demeurer auprès de son aïeul Adalbéron. Il s'attacha ensuite au service du jeune empereur Othon III, alors âgé de sepî ans, et fut chargé de son éducation, sous l'inspection de Théophanie, impératrice-mère et régente. A la mort de cette princesse, il

• Voy. Canisius, Antiq, lect,, t. II, p. ni, p. 215, 230; t. III, part, n, p. 5GT. — Mabillon, Annal, ord. S. Bened,, t. III, p. 339, 340, etc. » Tangmar, ap. Leibnitz, Script, rer, Bnmsw.:, t. I, p, 442.

82 VIES DES AUTISTES

dirigea seul riiislrucllon d'Oibon III, et eut la plus grande part au gouvernemenl de TÉiat. Le célèbre Geiberl, devenu quelque lemps après pape, sous le nom de Sylvestre II, donnait à Olliou des leçons particulières; mais il ne me paraît pas avoir élé jumais chargé de h direction de ses études. En 993, Bernward fut nomme à révêché dllildeslieim. Les soins qu'il continua de donner aux aflaires publiques ne l'empêchèrent pas de s'occuper de celles de son diocèse, et particulièrement de rembellissement de sa cathédrale.

11 accompagna Othon en Italie, où, suivant son historien , sa modération servit plusieurs fois à tempérer la colère de son élève contre les habitants de Tusculum et contre les Romains. Il e t possible que la magnificence de Rome ait accru sa passion pour les arts; quoi qu il en soit, l'église' d'Hildesheim ne tarda pas à s'embellir, non -seulement par son influence, mais encore par son habileté personnelle. 11 enrichit de peintures les murs et les plafonds {exquisilâ ac liicidâ pictarâ tamparietes quam laquea) ia exornabal). 11 répara des peintures anciennes et leur donna, dit soa historien, tout l'éclat de la nouveauté lex veleri novam pulares]. Les pavés de plusieurs chapelles se couvrirent de mosaïques; il exécuta en même temps plusieurs pièces d'argenterie, le tout de sa propre main. Jamais il ne laissait échapper l'occasion d'acquérir, soit des vases précieux, soit d'autres objets propres à relever la magnificence du culte. H forma aussi une bibliothèque compojée d'ouvrages, tant profanes que sacrés, dont il donna l'usage aux personnes studieuses. Mais il fit plus encore pour étendre le goût des arts. S'étanl attaché quelques jeunes gens en qui il avait reconnu quelques dispositions, il les conduisit avec lui dans ses voyages ; il leur faisait étudier et copier ce qu'il rencontrait de plus digne de remarque, et, en exerçant ainsi leur jugement et leur main, il en faisait des artistes capables de lui succéder et d'étendre, plus loin qu'il n'avait pu le faire lui-même, le perfectionnement do tous les arts. Un calice, qu'on dit avoir été en or, ou en argent doré, et du poids de vingt livres, ouvrage de sa main, se voyait encore dans le trésor de l'église de Saint-Michel, à Hildeslieim, au commencement du siècle dernier.

Ce prélat mourut le 20 novembre 1023, et fut canonisé en 1193. On ne peut douter que les écoles de peinture allemandes dumoyo i

âge ne lui aieul dû une partie de leurs progrès. Sa vie csl une prouve de plus de Tapplicalion qu'on apporlait à l'élude dos arts, à une époque où lant d'auteurs ont cru faussement qu elle était abaii^onnée.

HUGUES *DE MONTIER-EN-DER (10© siècle).

Hugues de Montier-en-Der, peinîre et sculpteur du dixième siècle, nnquit vraisemblablement dans les environs de Brienne, de l'an rCO à Tan 970.

Placé, dès l'ciifance, dans Tabbnye des Bénédictins de Montiereii-Der, il y reçut l'instruction générale qu'on donnait alors dans les couvents; mais il y apprit spécialement les principes, ou, si Ton vcul, Il s procédés de la peinture et de la sculpture.

S'élant échappé de son monastère, il mena, dil-on, une vie peu régulière; et, trouvant assez d'emploi pour vivre de son art, il vint à Cl)âlons-sur-Marne, où sa réputation d'habile peintre l'avait précédé [comperiâ ejus scicntiâ], et fut chargé par Giboin, évêque de cette ville, de renouveler les feintiiros delà cathédrale, effacées parl'eifet du temps [ad renovanda opéra suœ ccdesiœ, quœ crant obmihilala mullorum (emporum vctuslale)^. Pour déterminer lîugues à entreprendre ce travail, Giboin le laissa jouir de sa liberté. Ce prélat, ayant ensuite été invité, e;! l'an 1000, à consacrer l'église de Moniior-en Der, dont l'abbé Bérenger venait de terminer la construction, emmena Hugues avec lui ; et celui-ci consentit à être réintégré dans le couvent. H reçut alors de son abbé l'ordre de sculpter un crucifix. «Le Christ, dit l'historien, ne voulut point être représenté par des mains si profanes : » Hugues fut frappé (l'une maladie grave, et, tandis qu'elle le retenait au lit, un autre ni' i;u> sculpta la sainte imoge.

Ce que nous voyons de remarquable dans ce récit, c'est que Tubage de couvrir de peintures les murs intérieurs des églises se conservait encore en France, à la lin du dixième siècle. On en trouve, en effet, un grand nombre d'exemples, et à cette époque,

' De diversis casibiis Dervensis cœnob., apud d'Achery et Mabill. ,i4c<. SS. ord. Bened., t. H, p. 8o6.

VIES DES AUTISTES

et dans les deux siècles suivants. Le mot opéra, employé ici pour indiquer les peintures, contribue, par une signification si détournée, à prouver conihien cet usage était général. Il fallait que l'on fût bien habitué à voir les murs des temples revêtus d'images,, pour que les mots opéra ecclesiœ pussent signifier les peintures de r église. Le mol obnubilata doit nous faire présumer que les peintures, exécutées plus anciennement dans réglisse de Cliàlons, n'étaient point des encaustiques, mais des fresques, genre de peinture très sujet à changer de ton. Hugues était ainsi au nombre des peintres français qui, vers l'an 1000, cultivaient l'art de la fresque dans les monastères,

JEAN (lOe siècle).

Jean, peintre, né en Italie, vraisemblablement entre les années 960 et 970, obtint une telle réputation dans son pays, qu'il mérita de fixer les regards du jeune empereur Othon III. Ce prince, qui avait établi sa demeure à Aix-la-Chapelle, voulant faire orner de peintures un oratoire de son palais, qui n'avait point encore été peint [cùm antea nondum eo in loco piclurœ ullœ haherenlur), l'appela auprès de lui, et le chargea de cet ouvrage, qui valut à l'artiste des éloges universels. Othon, étant parti pour Rome, le nomma, pour le récompenser, à un évêclié vacant dans une ville d'Italie, que les historiens n'indiquent point. Le duc de la province où cet évêché se trouvait situé, ne lui permit pas d'en prendre possession. Jean revint alors en Allemagne, et demeura quelque temps à la cour d' Othon. Il se rendit ensuite à Liège, soit avec la permission, soit par ordre de l'empereur, qui le recommanda à l'évêque Notker, et il orna de peintures les murs du cloître de la cathédrale de cette ville. Notker et Othon étant morts, Jean persuada à Baldric, successeur de Notker, de bâtir une église et un monastère en l'honneur de l'apôtre saint André. Il paraît qu'il dirigea la construction de cet édifice comme architecte. Il s^établit ensuite au couvent avec les Bénédictins, qu'on y appela d'une maison voisine, et il y mourut dans un âge avancé.

Les peintures qu'il exécuta au palais d'Aix-la-Chapelle subsistaient encore, quoique endommagées par le temps, en 16 12, lorsque Gilles Boucher publiait ses Recherches historiques sur les pre-

vners évêques de Liège et de Tongres^ Au-dessous d'un dos tableaux, on lisait ce vers :

A patria3 nido rapuit metertius Ottp ;

et, sous un autre, celui-ci :

Claret aquis sanè tua quâ valeat manus arte.

Son épilaphe, conservée par le même écrivain, renfermait ces deux vers, qui n'expriment pas moins vivement l'admiraiioa que ses ouvrages d'Aix-la-Chapelle avaient inspirée :

Quâ probat arte manus, dat aquis, dal cernere planum Picta domus Karoli, rara sub axe poli.

On remarquera sans doute ces mois, picla domus, de même que ceux-ci, cùm anîea nondam eo in loco picturœ nllœ haherentur : ils contribuent à prouver l'usage, j)ratiqué presque généralement au temps de Charlemagne, ainsi que dans le dixième siècle, de couvrir de peintures les murs intérieurs des églises, dans tout leur pourtour. Cet usage, dont nous avons donné d'autres exemples (voy. Godehardy Guido da Siena, Hugues^ etc.), subsistait toujours, quoiqu'il fût moins général, non-seulement en Italie, mais encore en Allemagne et en France, à l'époque de la renaissance de l'art, c'est-à-dire, lors du retour du bon goût. Les éloges exagérés accordés au peintre Jean, conmie à plusieurs aulres peintres et sculpteurs du même temps, ne prouvent pas, sans doute, que les ouvrages de cet artiste renfermassent de véritables beautés; mais ils attestent la haute opinion qu'on s'en était faite, et surtout l'honneur qu'on attachait à les posséder, trait assez important de l'histoire du dixième et du onzième siècle.

ÉRACLIUS (lOe ou lie siècle).

Éraclius, peintre romain du dixième ou du onzième siècle, mé rite d'êlre connu, à cause d'un ouvrage, pcrlie en prose, intitulé De ariibus Romanorum, où il traite de différents arts, et notamment de la peinture.

La rareté des exemplaires manuscrits de cet ouvrage est sans doute la cause de Toubli où Éraclius est demeuré .pendant long-

temps. Ni Fabricius, ni Saxius, n'oiil fait menlion de lui. Les auleuisdu Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale de Francey ayanl dôniié, en 174 4 , le litre de son irailé, d'après l'exemplaire conservé dans notre Bibliothèque, celle publication appela Tattention des savants.

Le traité De ariibus Romanorum a élé imprimé pour la première fois à Londres, en 178t, dans Touvrage de M. Ras[e, intitulé : ^ critical Essay on oil-painting^ d'après un manuscrit moins complet que le nôtre. Érailius traile de Tari de sculpler le verre, de l'art de peindre les vases d'argile avec des verres de couleur pilés, et employés comme matière coloranle; de la préparation des laques pour la peinlure à la détrempe, etc. Il parle de l.i peinture à l'huile : de omnibus coloribus oleo di^tcmperatis. 11 iraile aussi delà peinlure sur verre, dans un chapitre intitulé: Quomodo piugcre debes in vitro, qui ne se trouve point dans l'édition de M. Haspe.

Ces deux circonslances doivent inspirer le déhir de savoir à quelle époque il vivait. « C'est, dit-il lui-même, dans un temps où Rome ctaif livrée à de honteux désordres, où les bonnes éludes, k's arts et les mœurs y étaient tombés dans un égal mépris. » Ce tableau ne peut se rapporter aux pontificats d'Adrien P"", de Léon m, de Pas hal 1^^, de Léon IV, d'AdricMi III, qui fondèrent et enibellirei.t, par tous les moyens q;ie pouvait offrir Iqur siècle, tant de riches monuments, et il convient parfaitement aux temps de Jean XI, de Jean XI !I, de Jean XIX, de Benoît IX. On peut croire, d'après cela, qu'Kraclius vivait à la fin du dixième siècle, ou vers le commencement du onzième. Sa latinité barbare en est aussi une preuve. La peinture sur verre ne paraît pas remonter au delà du règne de Charles le Chauve. Quant à la peinlure à l'huile, Érai lius n'en parle qu'en traitant de la manière de peindre des colonnes ou des murs, à Timilation du marbre. Son témoignage, s'il ctail isolé, serait, par conséquent, de peu de valeur, en ce qui concerne Tari de peindre des figures. Celui de Théophile, qui vivait dans le même temps, le corrobore, mais sans diminuer le mérile de Jean de Bruges. [Voy. Théophile et Jean Eyck.)

THÉOPHILE (lOe ou lie siècle).

Théophile, surnommé, {nniôi Monachus y {ânlôl Preshy 1er, le Moine, oule Prêtre^ artiste très-recommandable pour son temps, vivait dans le dixième ou le onzième siècle. 11 paraît que Théophile était son nom de religion, et que son vrai nom était Roger, C'est ce que peut faire présumer le litre de son livre, tel qu'il est écrit sur l'exemplaire manuscrit de la bibliothèque Naiii, décrit par Morelli, où se lisent ces mots : Theophili Monachi, quiet Rugerus. Sa patrie est inconnue. Le titre de Tractalus lombardicus, que porte le manuscrit de Cambriclge, publié par Raspe, ne laisse guère lieu de douter que Tauleur n'habilàt la Lombardie lorsqu'il i'a écrit. Quant à l'époque où il vivait, Lessing et Ls autres éditeurs des manuscrits de lu bibliothèque de Wolfenbultel ont jugé, par la forme des lettres de l'exemplaire de celle bibliothèque, qu'elle devait être fixée au dixième siècle, au plus lard au onzième.

Théophile est un personnage très-intéressant dans l'histoire des arts, à cause de Tous rage qu'il a composé sur les procédés usités de son temps Cet ouvrage, divisé «en trois livres, traite successivement de la peinture et des couleurs les plus propres à être enijloyécs sur les murs, sur la toile, le bois et le vélin; de l'art de peindre sur verre et d'exécuter des mosaïques avec des cristaux colorés ; de Torfévreric et des arts qui en dépendent, tels que l'art de iiiellcr, celui de damasquiner, celui démonter les pierres fines. Le bon prêtre paraît avoir considéré les arts principalement comme des moyens de contribuer à la décoration des églises. Homme simple et sans prétention, il se qualifie de humilis preshyter, servus servorum Dei, indignus nomine et professione monachi. a 0 tui qui liras cet ouvrage, dit-il, dans l'introduction, qui que tu sois, 6 mon cher fils, je ne te cacherai rien de ce qu'il m'a été possible d'apprendre. Je t'enseignerai ce que savent les Grecs dans l'art de (hoisir et de mélanger les couleurs; les italiens, dans la fabrication de l'argenterie, le travail de l'ivoire, l'emploi des pierres fines; la To.scane particulièrement dans le vermeil et la fonte àQ&nielli;

' Plusieurs manuscrits portent, en cet endroit, Rusca^ la Russie; on ht,

l'Arabie, dans la damasquinerie; l'Allemagne, dans le travail de Tor, du cuivre, du fer, du bois; la France, dans la conslruclion de ses brillants et précieux vitraux. Recueille et conserve, mon cher lils, ces leçons, que j'ai apprises moi-même dans beaucoup de voyages, de travaux et de fatigues ; et, quand lu les posséderas, loin d'en être avare, transmels-les toi-même à d'autres disciples. Nécessaires à l'embeHissement des temples, ces connaissances sont l'héritage du Seigneur. » Théophile lient parole et enseigne, en effet, à ses disciples, tout ce qu'il a promis de leur apprendre.

Nous ne saurions donner ici une analyse détaillée de son important ouvrage. Il est imprimé, par extrait, dans une collection de Raspe, intitulée : A critical Ëssay on oil-painting , et en entier, sous le litre de : Diversarum artium Schcdula, dans les Mémoires d'histoire et de littérature, tirés delà bibliothèque du duc de fVolfenbuttel; Brunswick, 1781, vi« partie. Jacq. Morelli en a donné une analyse, dans son Recueil intitulé : Codices mamiscriptilatini Bibliothecœ Nanianœ , Venise, 1776, in-4^, n^ xxxix, page 33 et seq. On en voit un exemplaire très-complet dans le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque royale de Paris; il porte pour titre : De anmi scientiâ picturœ artis.

Les instructions de Théophile sur la peinture à fresque sont trèsdéiaillées. Il ne dit, au contraire, pas un seul mol de Tencaustique; ce qui contribue à prouver que si cet excellent procédé n'était pas oublié au dixième ou onzième siècle, il était du moins généralement abandonné.

L'auteur n'omet rien de ce qui concerne Tort de peindre sur verre par apprêt. En ceci, l'époque où il vivait devient un utile renseignement pour Thisloire de l'art. On ne sera pas étonné do voir ce genre de peinture déjà porté, dans ses procédés, à un haut degré de perfection dès le dixième siècle, si Ton veut bien se ra;.peler ce que Tauleur de la présente notice croit avoir démontré pur des pièces originales, dans son premier Discours historique scr la peinture moderne {Magasin e7icyclopéd., mai 1812), savoir, que celte manière de peindre fut mise en œuvre à Dijon, sous le

dans celui de Paris, Tuscia, la Toscane. Le travail du niello fait voir qi e celte dernière version est la bonne. Les Russes, instruits par les Grecs, peuvent avoir mis en œuvre le niello ou le nigellum, dans le moyen âge ; mais l'art de nieller était spécialement propre "aux Toscans,

règne de Charles le Chauve, et que son invention doit dater de la même époque.

On sait que l'art de nieller sur Tor et l'argent, irès-répandu dans le cours du moyen âge, a donné naissance à l'an d'imprimer des estampes. (Voy. Finiguerra.) Théophile en expose tous les procédés ; mais rarticle de son ouvrage qui a donné, depuis quelques années, le plus de célébrité à cet écrit, est celui dans lequel il traite de la peinture à l'huile.

Quelques personnes, après une lecture trop rapide de ce passage , ont cru y reconnaître la peinture à l'huile telle que nous la pratiquons ; et, dès lors, s'évanouissait le mérite de Vau Eyck; mais ce jugement n'est point exact. Théophile ne parle que de peintures exécutées avec de l'huile de lin pure, ou seulement concentrée au feu. Il emploie celte peinture à plat, pour couvrir les portes et les fenêtres; et il dit lui-même que, lorsqu'il veut s'en servir pour représenter des fleurs et des figures, il trouve fort long et fort incommode {diuturnum et lœdiosum) d'attendre qu'une couleur ait séché pour en établir une autre par-dessus (lib. I, cnp. xxiii). Ce trait nous fait voir que la peinture à l'huile était encore, au temps de cet artiste, dans l'éiat où Van Eyck la trouva, et d'où il Ta tirée. (Voy. Jean Eyck,)

On pourra disputer entre Van Eyck et d'autres artistes qui ont vécu vers le même temps. Cennino Cennini, qui écrivait son Tratlaio délia pillura en 1 437, vingt-sept ans après la découverte faite par Van Eyck, connaissait Tart de mêler l'huile avec des vernis, et il enseigna ce procédé, qu'il dit être pratiqué en Allemagne : Innanzi che più oltre vada ti voglio insegnare a lavorare d'ulio ; che Vusano molto i Tedeschi (part, iv, cap. lxxxix, p. 81).

11 sera donc possible, en faveur de l'antiquité de la peinture à l'huile, d'établir des discussions sur le fait et sur les dates ; mais il faut renoncer à la preuve qu'on a cru trouver de l'ancienneté de la peinture à l'huile, dans le témoignage de Théophile ; car il est évident, par son texte, que le procédé de Jean de Bruges et de Cennini lui était absolument inconnu. L'ouvrage de Théophile n'est pas le seul du même genre qu'ait produit le moyen âge ; mais il est, sans contredit, le plus complet, le plus méthodique de ceux que nous possédons ; et nous devons ajouter qu'il peut en-

core êire utile», aujourd'hui, en plusieurs de ses parties, il présente une filiation non interrompue, depuis les anciens jusqu'à nous, en tout ce qui appartient au matériel des arts.

GODEHARD (mort en 1038).

GoDEHARD (saint), né d'une famille distinguée de Bavière, vers la fin du dixième siècle, se livra à l'étude de la littérature, contre le vœu de ses parents, qui apparemment ne le destinaient point à l'état ecclésiastique, et fut nommé évêque d'Hildeslieim en 102 3.

« Constamment appliqué, dit son historien, à dissiper les ténèbres de l'ignorance qui couvraient son diocèse, il bâtit, près de son palais, un monastère de Bénédictins, où il réunit les jeunes gens qui annonçaient le plus Ce talent, et où il les fit instruire, rotamment dans l'écriture et dans la peinture ^. w

Le rapprochement de ces deux mots, l'écriture et la peinture, pourrait faire croire qu'il ne s'agissait, quant à l'art de peindre, que de miniatures propres à orner les manuscrits; mais les résultats prouvent le contraire. Godehard orna son église, non-seulement de livres {îibris), et de vêtements pontilicaux ou de tentures en soie {sericis), mais encore de véritables peintures [picluris), c'est-à-dire de fresques et de tableaux. Il voulait que les élèves se rendissent ut'les dans les différenies manières d'écrire et de peindre : in diverso studio sculpturœ et pidurœ rationahiliter utiles. L'exemple de Bernward, son prédécesseur immédiat dans le même évêché, prouve d'ailleurs qu'on pratiquait dans cette école tous les genres de peinture.

Bernward, né vers l'an 965, petit-fils, par sa mère, d'Adalbéron, comte palatin, et neveu de Falcmar, évêque d'Utrechl, fit ses études dans le séminaire d'Hildesheim. En 987, l'inipé! atrice Théophanie le choisit pour être un des précepteurs du jeune Othon III, alors âgé de sept ans; et, en 993, il fut élu évêque de celte même ville d'Hildesheim, où il avait reçu l'instruction par laquelle il se distingua. Passionné pour tous les arts, soit mécaniques, soit libéraux, il les exerçait tous lui-même, et il les lit enseigner dans la piincipale école jje son diocèse.

* Chron. Episc. Hildeshem., apud Leibnilz, Script, rer. Brunsu\, t. I, et Vita S. God.yih.

Peintre, arcliilecle, modeleur, fondeur, metteur en œuvre, il passait habituellement une partie de ses journées dans les ateliers qu'il avait établis près de son évéclié ; et il y travaillait, de ses propres mains, à tous les ouvrages d'orfèvrerie et de joaillerie dont il ornait ses églises ^ Il excella particulièrement dans la peinture : Pictiiram etiam limaie exercuit. Il peignit des fresques sur les murs et sur les plafonds de son église principale : Èxquisitâ ac lucidâ picturâ tani parieies quam laquearia exornahat. 11 exécuta même une mosaïque sur le sol : Miisivum in pavimcnlis. On voit dans une observation, faite à ce sujet par son historien, qui avait été son conten)porain , qu'on n^enseignait point 1 art de la mosaïque à l'école d'Hildesheim ; Beraward Tavait apprise par une autre voie, a II produisit cet ouvrage, dit Técrivjin naïf, sans avoir eu de maître » [propriâ induslriâ, nullo monstranie). Guidé par son goût naturel, Bernward recherchait avidement les beaux vases de tous les genres : il en faisait acheter partout. Il avait soin, afin que rien de beau ou d^éîéganl ne lui échoppât, de se faire accompagner dans ses voyages par plusieurs de ses élèves, qui dessinaient, sous ses yeux, ce qu'il rencontrait c!e plus d'gne de son attention. Il alla à Rome, auprès d'Othon, en Tan lOOO, dans l'espoir de contribuer à rendre la paix à ritnlie ; il assista au siège de Tibur, apaisa la colère de l'empereur, qui voulait détruire cette ville antique, et revint à Pavie avec ce prince, qui lui lémo'gna constamment la plus grande confiance.

Cet homme éclairé et bienfaisant, qui fonda le m.onastère de Sainl-Michel à Hildeslieim, mourut le 20 novembre 1022, et fut mis au rang des sainls en 1 193.

Godehard justifia, par sa conduite libérale et par son zèle pour l'inbtruciion, le choix qui fat fait de lui pour remplacer BernwarJ. Il mourut le 4 mai 1038, et fut canonisé en 1131. On a de lui plusieurs lettres sur des sujets de piété; elles ont été publiées dans le Codex historico-episiolaris, de dom Pez.

Godehard eut, au nombre de ses successeurs, un autre Bernward , d'abord maître des écoles à Hildesheim , ensuite évêque de la même ville, et qui mourut, en 1113, après vingttrois ans d'épiscopat. Ce Bernward 11 orna de peintures le cou-

* f ita S. Bern , ibid.

vent où élaient placées les écoles : Monasterium nostrum pic^ turis adornavit.

Des faiis si positifs contribueront à prouver que la peinture ne fut nullement oubliée dans l'Occident, aux dixième, onzième et douzième siècles.

BUSCHETTO (né vers 1020; mort vers 1080).

BuscHETTO, architecte et sculpteur grec, naquit à Duliccliio, vraiseniblablement vers les années 1020 ou 1030. Les l'isans, après avoir conquis Palerme sur les Sarrasins, en 10G3, ayant délibéré d'employer le produit des marcliaiidises trouvées dans le port de celte ville à la reconstruction de leur cathédrale, appelèrent Buschetto en Italie, et le chargèrent de diriger ce monument.

Vasari, trompé par une inscription qui se rapporte à une victoire des Pisans, antérieure à cette époque, a cru faussement que la bâtisse de l'église avait été commencée en 1016, et a induit eu erreur un grand nombre d'écrivains, qui ont cru pouvoir adopter son témoignage avec assurance. La première pierre fut posée k la fin de Tannée 1063 , ou au commencement de Tannée 1064. L'église de Pise est particulièrement remarquable par Timmense quantité de colonnes de marbre, de porphyre et de granit, qui la décorent. Ce vaste et riche monument n'est point dans le genre appelé gothique : on y retrouve la manière grecque très-dégénérée, mais présentant encore celte sorte de grandeur qui forme le caractère distinctif de toutes les productions des Grtcs, jusqu'au dernier degré de la décadence du goût.

Buschetto forma des archiiectes et des sculpteurs, qui élevèrent de grands monuments dans différentes villes de Tllalie. Quelques bas-reliefs antiques, dont la cathédrale de Pise fut ornée, contribuèrent à diriger leur goût. C'est de cette école que sortit Nicolas Pisan, qui devint le régénérateur de Tari stiiluaire vers le temps où Guido de Sienne et Cimabué commençaient à rétablir les vrais principes de la peinture.

A la mort de Buschetto, les magistrats de Pise lui élevèrent un tombeau contre la façade de la basilique qu'il avait construite. L'épiiaphe qu'ils gravèrent sur ce monument existe encore, et elle prouve, de la manière la plus convtiiincante, qu'il avait seul donné

le plan de la basilique. Celte épitaphe ne renferme point de dalo : on voit, dans un passage d'un ancien registre cité par Morrona {Pisa illustrata), que Buschello vivait encore en 1080. (Voy. les Pies des Archiiecles, de Félibien.)

THIÉMON (né vers 1045; mort en 1101).

Thii^mon, autrement appelé Vielhmar, peintre, sculpteur, fondeur et doreur, comme la plupart des artistes du moyen âge, naquit, dans la Bavière, de parents très-nobles [allô génère oriundus) , vers Tan 1045, et fit ses éludes dans le monastère dit Allahense inferius (Nieder-Allaich). Il s'y attacha particulièrement à l'élude des beaux-arts, de la mécanique, et de tout ce qui entrait, de son temps, dans les connaissances d'un artiste.

Plusieurs églises s'enrichirent de ses ouvrages de peinture et de sculpture, notamment celle de Saint-Biaise, dépendante du monastère dit Admuniense, près de l'Ems ; et ces productions y subsistaient encore à la fin du douzième siècle. Ses talents et sa naissance le firent nommer, en 1079, abbé de Saint-Pierre, dans le diocèse de Salzbourg. En 1090, il fut élu archevêque de cette ville, et vers 1099, il parlitpour la Terre-Sainte, où il mourut, en Tan il 01.

On racontait, après sa mort, qu'ayant été fait prisonnier par les Infidèles (l'historien ne dit pas de quelle nation), le chef de la troupe qui l'avait arrêté lui demanda : « Qui es-tu, quelle est ta profes- » sion?» et qu'il répondit: « Je suis peintre ; on m'a enseigné » à exécuter des tableaux, et à restaurer ceux qui se dégradent ; » je s us aussi dorer et sculpter. » Le prince fit alors apporter une statue, à laquelle il manquait les bras, et lui commanda de la restaurer. Le religieux artiste refusa de réparer une idole, et fut mis à mort. Cette avenlui^e, vraie ou fausse, le fit placer au raiig des martyrs. Un des historiens de l'église de Salzbourg a écrit l'iiisioire* de sa Passion ^ L'habileté de ce maître à peindre, à sculpter et à restaurer les vieux tableaux, nous a paru mériter d'être mentionnée dans l'histoire de l'art.

' Ap. Canisiiim, Antiq. lect., t. III, part, n, p. 103, 109, 440. — Mabill., Annal, ord. S> Bened., t. V, p. 3, etc.

VIES DIÎS ARTISTES

PIETROLINO ^florissait vers H 10).

PjETROLiNO est un des hommes qui, par une filiation non interrompue, joignent les artistes modernes aux maîtres de ranliquiié. Ce peintre, évidemment italien, ainsi que son nom le prouve, exéculoit à Rome, de Tan 1 1 10 à 1 120, conjointement avec un autre Italien nommé Guido Guiduccio, les peintures qu'on voit encore sur les murs intérieurs de Tcglise de' Santi Quattro Coronaii. Ces peintures portent les noms de leurs auteurs. Guido Mancini, dans son traité manuscrit, inlilulé : Délia conôscenza délia pitlura^ conservé à la biblioTtièque Nani, à Venise, cité par Tirabosclii et par le P. Dellavalle , dit que Pietrolino habitait ordinairement Sienne. Ce maître n'est connu que par les peintures de Rome, dont nous venons de faire mention ; mais Tépoque où il florissait le rend intéressant pour Tliistoire de Tart. Guido, son associé, exécuta divers ouvrages, qui ont joui longtemps de beaucoup de réputation, et dont plusieurs subsistent encore à Vérone, à Pise et à Bologne : ils sont cités par Maffei, par Flaminio del Borgo, et par Malvasia»

Il ne faut pas confondre les peintures de' Santi Quattro Coronati, exécutées par Pietrolino et le Guido, avec celles qu'on voit dans la chapelle de Saint-Silvestre de la même église, et qui représentent le Baptême de Constantin et d'autres sujets puisés dans riiisloire de ce prince. Celles-ci appartiennent à des maîtres grecs, et ne datent que de Tan 1248 environ. Elles ont été publiées par le P. Fuhrmann, dans son Histoire du Baptême de Constantin, t. II, p. 190, et par M. d'Agincourt. Il faut aussi distinguer Guido Guiduccio d'avec Guido da Siena, qui florissait cent ans plus tard. (Voy. Guido da Siena,)

GUIDO DA SIENA (florissait en 1221).

Guido, peintre, né à Sienne, dit Guido da Siena, florissaiten 1221. Celte époque est fixée par un tableau, encore existant, cité dans diverses chroniques, et portant une date dont la sincérité ne peut être révoquée en doute.

Ni Vasari, ni Baldinucci, tous deux Florentins, n'ont fait men-

tion de cet arlislo. Cette omission leur a valu de graves re^ roch(\s, de la part de plasieurs écrivains italiens^ qui les ont accuses de dissimuler volontairement le mérite, et surtout rancieiinclé des artistes nés hors de Florence, à Tépoque de la renaissance de l'ait, dans la crai ite d'affaiblir la gloire de Cimabué. Peut-être Vasaii et Baldinucci auront-ils cru pouvoir négliger ce maîire, par li raison qu'il n'a exécuté, ni des fresques, ni des mosaïques, comme Cimabué, Andréa Tafi, Gaddo Gaddi, et les autres peintres florentins du treizième siècle, dont ils ont parlé; et qu'il n'a produit que des tableaux sur bois, représentant, ou des madones, ou des images de sainte Catherine de Sienne, accoinpagnées d'anges et d'autres figures parement accessoires. Quoi qu'il en soit, la gloire de Guido da Siena ne consiste point, comme on l'a cru trop légèrement, à avoir le premier, dans rOccident, repris les pinceaux, abandonnés depuis plusieurs siècles.

Des écrivains iialiens se sont efforcés de prouver, les uns contre les autres, que les villes de Florence, de Naples, de Sienne, de Pise, de Lucqucs, de Ferrare, de Bologne, ont donné naissance à des peintres, quinze ans plus tôî, ou quinze ans plus lard, dans le courant du treizième siècle; ces disputes sont vaines et sans motifs. Plus riche qu'elle-même ne Ta longtemps présumé, l'Italie, non plus que la France et l* Allemagne, cessé, à aucune époque du moyen âge, de produire des artistes. Co ne sont pas seulement (^es miniatures qu'exécutaient les peintres italiens, français, alle^ luands, dans les sixième, huitième, dixième, onzième et douzième siècles; ils couvraient d'imagos religieuses, soit de peintures à l'encaustique, soit de fresques, mosaïques, ou peintures sur toile et sur bois, les murs, Jes colonnes, le sol, les plafonds des églises, des palais, et même des dorioirs et des réfectoires. On remarque des exemples innombrables de ce fait, durant le cours entier des temps api^elés barbares.

L'auteur de cet article en a pleinement démontré la réalité dans un autre ouvrage; et l'on en trouvera encore des preuves dans celui-ci, aux articles de Brunn, Éraclius, Godehard, etc. Hugues, moine de Montier-en-Der, Jean, évêque de Liège, Madalulphe, Méthodius, Notker, Théophile, surnommé Presbyter, Thiémon, Tulilon, A'azclin, etc.', pourraient également augmenter cette liste.

Le père Dellavalle prouve qu'il avait trop cédé à l'erreur com-

miine, lorsqu'il avoue, dans ses Lcttcre sanesiy l. I, p. 237, avoir hrsilé pendant un an, avant de se déterminer à croire que le tableau de Guido da Siena date, en effet, de 1221, comme le porte l'inscriplion. Mais son hésitation nous a valu des témoignages nombreux, qu il a recueillis dans des chroniques manuscrites, et (îai:s les arcliives publiques de la ville de Sienne.

Rien de mieux avéré aujourd'hui, que l'antiquité de ce tableau vraiment curieux. Guido da Siena dut naître vers la fin du douzième siècle. Mancini, dans un traité manuscrit sur la peinture, cilé par Dellavallo, le nomme Guido-Fiori. Dellavalle le suppose élève de Pietrolino, que le même Mancini assure avoir vécu à Sienne, en 1 110 et 1120. Cette supposition est gratuite et invraisemblable; mais elle donne une preuve de plus de Texistence de ce Pietrolino ou PieiTolino, qui peignait des fresques, à Rome, sous Paschal II, ou Gélase II, et dont quelques ouvrages subsistent encore.

Le tableau qui a fait la réputation de Guido da Siena, fut peint pour l'église des Dominicains de Sienne, où il a été conservé jusqu'à présent. On y lit cette inscription, tracée sur le corps de Touvrage :

Me Guido de Senis diebus depinxit amenis, Quem Christus Fenis nuliis velit agere pénis. A.D.M.G.C. XXI.

Une ancienne chronique porte, sous la rubrique de 1221, qu'il fut terminé et placé, le 1 9 décembre de cette année, dans la cha- * pelle de la famille Malavolti. Il représente la Vierge, assise sur un trôno, el tenant l'enfant Jésus assis sur ses genoux. La figure principale conserve, dans cette altitude, dix palmes romaines de hauteur, formant environ six pieds et demi, ce qui suppose une taille de huit à neuf pieds. Au-dessus du dossier du trône, on voit six anges eu adoration, trois de chaque côté. Le corps du tableau est en bois; sur le bois est appliquée une toile couverte d'un enduit de plâtre; la surface du plâtre est dorée; la peinture repose sur ce fond d'or. Sur la partie dorée, restée à découvert, se trouvent, conformément à l'usage du temps, de petits ornements, imprimés avec des fers chauds gravés en relief.

Ce qui nous paraît véritablement digne d'allenlion dans ce tu-

l)Ioau, el surtout dans la figure principale, c'est la dignité de l'atlilude. la justesse assez générale des mouvements, la convenance de rcxprcssion, nous oserons même ajouter, malgré d'inévitables incorrections, la noblesse des formes, la gravité de l'ensemble. Les deux têtes, d'un choix heureux, ne sont pas trop mal dessinées; celle de la Vierge exprime assez bien le sentiment de l'amour divin Les vêtements de cette figure se font autant remarquer par leur élégance, que par leur richesse. Deux tuniques, brodées vers les bords, et posées l'une sur l'autre, deux voiles, aussi ornés de broderies, et un ample manteau, forment des plis abondantsiet sans roideur. Il faut bien croire qu'il y a de la sécheresse dans le faire : des personnes, qui ont examiné cette peinture de très-près, assurent, cependant, qu'elle offre des parties aussi bien peintes que les meilleurs ouvrages de Giolto. C'est cette somme de mérite, très-remarquable, eu égard au temps où Guido da Siena vivait, qui lui assigne une place distinguée dans l'histoire de Tart. Ce tableau de la Vierge est le seul où l'on reconnaisse avec certitude la main de ce maître,

Ugurgiere Azzolini, dans ses Pompe Sanesi^ et le père Déliavalle, déjà cité . lui attribuent une autre Vierge, qu'on voit à Sienne, dans l'église de Saint- Bernardin, et qui présente la date de 1262 : mais ils n'ont étayé leur opinion, que sur la ressemblance du style et du faire. Divers connaisseurs croient reconnaître Guido dans d'autres tableaux, où sont représentés, soit la Vierge, soit le Père Éternel, ou sainte Catherine, portant l'étendard d>i la ville de Sienne.

On lui donne pour élève, avec assez de vraisemblance, un peintre, désigné dans une charte, à la date de 1227, sous la dénomination de Diotisalvi del macster Guido. qui, en 1256, était au nombre des vingt-quatre magistrats de la république de Sienne, el qui vivait encore en 1276. On veut, aussi, qu'il ait formé deux autres peintres, savoir Fra Mino, ou Jacomino, né à Turrita, lequel exécutait des mosaïques, à Florence, en i 225; et Berlinghieri, natif de Lucques. qui florissait en 1235. La première de ces deux opinions repose sur quelques probabilités; la seconde est une supposition purement gratuite.

La Vierge, de Guido da Siena, se trouve gravée dans la quinzième livraison de VJJisloire de Vart, de Séroux d'Agincour!,,

Elle est reproduite, sous de plus grandes proportions, dans VEtruria pillrice, de Lastri, et dans la collection de MM. Ricpeidiausen, intitulée : Histoire de la peintm^e et de ses progrès en Italie, en allemand.

On cite deux autres peintres, du douzième et du treizième siècle, nommés Guido. Le premier, dit Gumo Guiduccio, travaillait à Rome, avec Pietrolino^ de l'an 11 10 à l'an 1 120. Son nom se voit encore sur une peinture exécutée dans la tribune de révise de* SS. Quattro Coronali. Sa patrie est inconnue: Malvjsia, Maffei et Tiraboschi en ont parlé, Le second était de Sienne, et florissaiten 1287.

PIERRE DE MONTEREAU (né à la fm du 12e siècle, mort en 12GG).

Pierre de Montereau, architecte du treizième siècle, est un des artistes de cette époque dont les noms, heureusement parvenus jusqu'à nous, malgré la négligence de leurs contemporains, doivenl figurer avec le plus d'honneur dans l'histoire de l'art. Il ne faut pas le confondre, comme on Ta lait plus d'une fois, avec Eudes de Montreuil^ architec'e et statuaire d'un grand mériie, mais, de plus, ingénieur militaire, qui accompagna saint Louis à la Terre- Sainte, lors du premier voyage de ce prince, y éleva les fortifications de Jaffa, et en revint avec le roi, en 1254 K

Celui-ci construisit plusieurs églises, à Paris, après son retour, savoir : celle de l'hospice des Quinze-Vingls, en 1254; celle des Chartreux, en 1257 ; celle des Cordeliers, en 1262; et d'aulras encore, dont ce n'est pas ici le lieu de faire Ténuméralion. Il mourut en 1289, ei fut inhumé dans l'église des Cordeliers^. Ou poï>a contre un mur, auprès de sa tombe, un bas-relief, qu'il avait sculpté lui-même pour cet objet, en 1287. Il s'y était représenté de grandeur naturelle, à mi-corps, entre ses deux femmes, tenant de ia main gauche une équerre, de la droite le plan de l'église des Cordeliers, et ayant auprès de lui, sur une table ^ un ciseau de statuaire.

Pierre de Montereau mourut à Paris, le 1.7 mars 126j. Il fut

' Thevet, Hist, des hommes illustres^ 1. 1, f. 503. ' Sauvai, Antiq, de Pans, t- 1, p. C50.

inhumé dans le chœur de la grande chapelle de la Vierge, quM avait construite, à Tabbave de Saint-Germain des Prés, comme nous le dirons plus tard^ Ou le représenta sur sa tombe, lei:ai:t d'une main une règle ; de Tautre, un compas Autour de son image (vraisemblablement gravée) fut tracée celle épitaphe ;

Flos plenus morum, vivens doctor Latomorum,

Musterolo natus, jacet hic Petrus tumiilatus ; |

Qiiem Rex cœloium perducat in alta polorum ; '

Cliiisti milleno, bis cenîeno, duodeno

Cum quinquageno quarto decessit in an no.

Agnès sa femme, fut ensuite inhumée près de lui, et l'on grava celte iiiscrlpiion sur sa pierre tumulaire :

r i gist Annès, famme jadis feu mestre Pierre de Montereul. Priez iDieu pour l'âme d'elle.

ce qui fut un honneur de plus rendu à la mémoire du célèbre artiste

L'abbé Lebeuf a élevé des doutes sur la queslion de savoir s'il était né réellement à Montereau- Faut-Yonne, ou plutôt au village de Monireuil, près de Paris. Le mot de Montereul, employé dans Tépitaphe d'Agnès, le lait pencher vers cette dernière opinion ^; mais l'orthographe de ces anciens textes est trop peu sûre pour former une autorité décisive. Les deux noms, savoir : celui de Monlereau et celui de Monireuil, paraissent venir l'un et l'autre de Monasterioluni f petit monastère; toutefois, le village de Monireuil est appelé Monsierol, Monsterel, et, plus généralement, Montreuil sur le Bois, ce qui semble le distinguer de MoniereaU'Faut-Yonne, Mais tous ces rapprochements, fussentils justes, n'offriraient pas une raison suffisante pour faire rejeter la tradition suivie jusqu'aujourd hui.

L'époque delà mort de Pierre de Montereau, fixéeau 17 mai l$6G, et celle de son premier ouvrage connu, qui est le réfectoire de Saint-Germain des Prés, construit en i239, nous autorisent à placer sa naissance à la fin du douzième siècle. Cela posé, on voit

' D. Bouillard, Hùt, de l'abb. de Saint-Germain des Prés, p. 133. • Bouiilard, p. 139.

' Lebeuf, Hist. du diocèse de Faris, t. V, v© partie, p. 70,

VIES DES AUTISTES

que, lorsqu'il bàlil son premier monument, plusieurs des plus grands édifices de celle architeclure française, qu'on a faussement appelée gothique, étaient terminés, et que d'autres, qui s'élevaient, laissaient déjà voir leur plan et le caractère de leur construclion ; telles étaient: la magnifique basilique de Chartres, terminée seulement en 1260, mais qui était en pleine construction en 1145, et dont le portail, les deux clocliers et les premières travées étaient achevés à cette époque * ; l'église de Notre-Dame de Paris, commencée en 11 GO et terminée en 1223, moins le portail méitdional; la cathédrale de Reims, commencée en 1210, terminée en 12 95 ; celle d'Amiens, commencée en 1220, terminée en 1269. Il suit de là que Pierre de Monlereau put voir élever plusieurs de ces célèbres édifices, connaître les artistes à qui nous les devons, recevoir, peut-être, des leçons de quelqu'un d'entre eux; qu'il assista, en un mot, à la grande révolution qui créa cette architeclure, mais que l'honneur de la création ne saurait lui appartenir. Le mérite de Pierre de Monlereau consiste à avoir pleinement saisi Tesprit de cet art tout nouveau, qui se trouvait en opposition direcîe avec Tarchitecture gréco-romaine, en règne jusqu'alors, et d*y avoir apporté toute l'élégance, toute la perfection où il semblât pouvoir atteindre. Ses monuments furent tous, il est vrai, dans de petites proportions; mais il sut en faire des chefs-d'œuvre.

Pour donner, en ceci, de la clarté à nos idées, nous devrions, peut-être, commencer par rapporter fes faits relatifs à l'établissement de cette architecture, qui, après avoir repoussé complètement rarchitecture gréco-romaine, régna elle-même en France, en Angleterre, en Allemagne, et porta ses productions jusqu'en Italie, depuis la fin du douzième siècle jusqu'à la fin du quinzième. Une considération générale pourrait aussi nous y exciter, c'est que, malgré le mérite de plusieurs écrits publiés sur cette partie importante de l'histoire des arts, tout encore y est en question. Bien qu'il soit généralement reconnu que la dénomination d'architecture gothique^ sous laquelle on la désigne, est pleinement fausse, personne n'a cherché à découvrir l'origine d'une si visible anomalie. On a tenté de lui donner le nom d'architecture romane, tandis qu'elle a été, volontairement et en tout point, le contre-pied de

' Gilbert, Descript, hist. de N,-D. de Char 1res , p. 10.

rincliitecUire romaine dégénérée, qu'on pourrait appeler de ce nom. On a voulu, nolammenl, qu'il n'y ait eu, dans ce genre de bàlii^se, aucune sorle d'invention, qu'elle n'ait été qu'un produit de la corruption de tout ce qui était ancien, un résultat de débris de l'architecture antique, un chaos où l'analyse ne saurait s'introduire.

Comme, en admettant une semblable opinion, tout éloge accordé, soit à un édifice de ce genre, soil à quelqu'un des artistes qui s'y sont appliqués, paraîtrait dénué de toute raison, il faudrait rechercher ce qu'H peut y avoir de vrai ou de faux dans une critique exagérée; mais la discussion où cet examen nous entraînerait sortirait des bornes imposées à noire travail.

Nous dirons donc heulemenl ce que nous croyons pouvoir hardiment avancer, que Farchiteclure des églises françaises des treizième, quatorzième et quinzième siècles, fut une véritable création, grande, audacieuse, profondément calculée, et dont aucun peuple, aucun temps n'avait offert d'exemple. Vainement dirait-on que l'ogive et la voûte croisée étaient connues dans l'antiquité. Entre un modèle trouvé dans des ruines antiques, et un modèle remis en œuvre, l'intervalle est immense. Rendre la vie à ce qui ne vit plus, n'est point d'un esprit vulgaire. D'ailleurs, ni l'ogivc ni la voiite cro sée ne constituent le vrai caiactère de l'arcliiteclure gothique. Son caractère, c'est de parvenir, avec des lignes toujours simples et de birges lumières, à établir une voûte à cent cinquante pieds d'élévation, d'une solidilé inébranlable. Voilà la véritable invention, et le mérite des artistes est d'avoir conçu et mis à exécution cette pensée, lorsque régnait encore une architecture surbaissée, pesante et obscure.

Nous dirons que cet art se proposa un genre de beauté particulier, et se créa lui-même ses règles. Fatigués de cette fastueuse architecture romaine, déplus en plus dégradée, que l'Empire avait léguée au moyen âge, des esprits qui commençaient à s'éclairer en secouèrent le fardeau; un art nouveau naquit. Quatre principes en furent la base, tous conçus dans la vue de repousser les formes lourdes du dixième et du onzième siècle. Ces principes furent ceux ci : 1° Exhausser l'édilice autant qu'il était possible et convenable, et en élever les piliers inléiieurs d'un seul jet, sans qu'aucun membre d'architecture arrête l'œil, depuis le sol jusqu'à la

VIES DES AUTISTES

voûte; — 2^ Abandonner totalement les ordres, n'en laisser subsister nulle ir.ue; — 3" Agrandir les fenêtres le plus qu'il serait l-osiibli', et niiiiger les lumières par des viiraux coloriés; — 4° Faire disparaître même les murailles, en remplaçant les peintures qui les couvraient par celles des vitraux.

Si l'on ne voulait pas que ce fussent là des principes nettement établis, une ihéojie fixe et convenue, encore faudrait-il rtconnaître (juo tel fut le but où aspirèrent les artistes en général, et dont ils approihcrent plus ou moins, suivant la puissance de leur talent ou la biz.irrerie de leur esprit.

Pour se convaincre de la différence radicale qui existe, en effet, dans cette arcliilec:ui'e, dite golhiquey pruduile par la révolution dont nous parlons, et celle des temps antérieurs, il suffit de voir, d'une part, nos plus belles églises de France, des dixième et onzième siècles, et de la moitié du douzième^ telles que la cathédrale d'Angouléme, fondée eu 974 ; Saint-Pierre et Sainte-Marie la Grande, de Poitiers; la Trinité, de1]aen, fondée par la duchesse Mathilde, entre l'année 1066, où Guillaume, mari de cette piincesse, partit pour TAnglelerre, et l'année 1080 où elle mourut; Notre-Dame du Port, de Clermont; Nolrc-Danie, du Puy, dans le Cantal; l'église de Givrais, dans le département de la Vienne; ou, enfin, l'église ce Saint-George, de BoLherville, près de Uouen, et d'autres e;icore du même genre, monuments tous d'un màle et grand caractère, malgré leur pesanteur, et nous osons dire prodigieux j)our leur époque; et, d'une autre part, les cathédrales du treizième siède, ou des premières années du quatorzième : celles de Chartres, de Reims, d Auxerre, d'Amiens, ou bien la magnifique el élégante église de Saint-Ouen, de Rouen : rien de semblable entre ces édifices de deux âges si voisins l'un de l'autre. On se demanderait si c'est dans le même pays, par le même peuple, qu'ils ont été construits. Il suffirait même d'observer l'église royale de Saint-Denis el celle de Noire-Dame de Paris

A Saint-Denis, le chœur et le porche seulement sont de Suger : encore, le chœur n'est-il pas de lui dans les parties supérieures. L'éddice, commencé par Suger en 11 40, terminé par lui en 1151, fut repris par Eudes Clément en 1231. Dès Télargissement du chœur, se voit la jonction des deux styles. De ce point au fond du Micvci, c'est Suger; de ce poiiii au porche, ce sont Eudes Clément

et Mallhieu de Vendôme. D'une part, colonnes lourdes et courtes, arcs cintrés ou à peine aigus, chapiteaux byzantins, bases à profils courts; de l'autre, dans toute la nef, piliers en faisceaux de colonnettes, qui s'élèvent sans interruption, du sol jusqu'à la voûte, arcs en tiers-point, chapiteaux ornés de feuillages, bases dépassant le socle. La pesanteur de Louis le Jeune et l'élégance de saint Louis se sont rapprochées sans se confondre.

A Notre-Dame de Paris, à droite et à gauche, quand on entre dans l'église, ebt un pilier formé de colonnettes en faisceau, qui part du sol et monte d'un seul jet jusqu'à la voûie. Dans la croisée, même système, piliers semblables à ces deux- là. Dans le chœur et dans la nef, au-dessus des colonnes courtes et pesantes et des arcs à plein cintre de Maurice de Sul'y, des colonnes minces ou fuseaux, qui, posés de trois en trois sur les chapiteaux des grosses colonnes, vont soutenir la voûte. C'est encore Tarchiieclure du treizième siècle, associée à celle du siècle précédent; ce sont deux modes de construction opposés entre eux. On voit que rédilîce, commencé par la routine sous Tévêque Maurice, mort en 1196, a été terminé par le génie inventif du treizième siècle.

Or, le vrai gothique (car ce nom n'a point été donné sans motif), le gothique des 'Goihs, celui qu'ils ont mis en œuvre, où ils se sont même illustrés, c'est l'architecture gréco-romaine dégénérée des quatrième, cinquième, sixième, neuvième, dixième, onzième siècles, et de la moitié du douzième ; c'est celle de la cathédrale d Angoulême, de Saint-Pierre et de Sainte-Marie la Grande de Poitiers ; celle de Suger et de l'évêque de Paris, Maurice de Sully; c'est celle dont on disait : Miro opère, quadris ïapidibus, manu gothicâ^ ; ou bien, en parlant d'un seigneur goth, nommé Lunebodes, qui commandait à Toulouse en l'absence du roi Euric :

Quod nuUus veniens romanâ génie fabrivit, Hoc \ir barbaricâ proie perigit opus,

Fortunat, lib. ii, carm. ix.

C'est là le vrai gothique; mais ce mode gréco-romain, et celui de Philippe- Auguste et de saint Louis, ayant été associés plus d'une fois l'un à l'autre dans le même monument, ont été désignés con-

» Vita S. Audoeni, ap'"' T^'^Hanfi.. a^. lugust,, p. 818, 819.

VIES DES AUTISTES

fusémeiit par le même nom de golhigue; de là l'anomalie qui se perpétue encore aujourd'hui.

11 existe des textes qui se rapportent à celle révolution opérée, à la fin du douzième siècle, dans l'art de bâtir : nous n'en rappellerons ici qu'un seul; il est relatif aux fenêtres. « Autrefois, dit un » chroniqueur du douzième siècle, les églises et les habitations » des religieux étaienl peu élevées et sombres ; mais leurs cœurs » éclalaient des feux de l'amour de Dieu. Aujourd'hui, leurs égli- » ses et leurs maisons resplendissent de lumière, et leurs cœurs, w livrés aux vices et à la paresse, sont tombés dans les ténèbres. » Feteres enim monachi cellas qiiidem, ecclesias et alias mansiones humiles hahebant et tenebricosas ; sed eorum corda erant lucidavaldè in amore Dei: novi aulem ecclesias, cellas, domosque et omnes mansiones lucidas fabricant, sed corda eorum, vitiis et desidiâ plena, tenebricosa sunt

Après ces observations, nous oserons répéter que Pierre de Montereau est un des architectes du treizième siècle qui ont le mieux saisi l'esprit de ce système nouveau, et qui l'ont mis en œuvre avec le plus d'habileté.

Son premier ouvrage connu fut le réfectoire du monastère de Saint-Germain des Prés. L'abbé Simon, élu en 1235, ayant trouvé des fonds considérables, rassemblés par Eudes, son prédécesseur, dans l'intention de faire des embellissements à l'église et à Thabitaiion des religieux, et ne voulant pas les distraire de celte pieuse destination, conçut le projet de cet édifice 2. 11 est possible que cet abbé, ayant fait, dans la même année, des acquisitions qui accrurent considérablement les propriétés de l'abbaye^ au voisinage de la ville de Montereau, celle circonstance l'eut mis à portée de connaître le jeune architecte Pierre, natif de cette ville. Quoi qu'il eu soit, c'est cet artiste qui fut choisi pour diriger les travaux, et c'est là qu'il commença sa réputation. La première pierre fut posée en 12^9. L'édilice lui établi au nord du grand cloître, parallèlement à l'église, sur le terrain qu'occupent aujourd'hui une portion de U rue dite de l'Abbaye, et des maisons qui la bordent au nord. D'un

• Annales Novesienn'es, apud Mart6Yine et Purand, Ampliss. coUcct., t. IV, col. 5oG.

' D. BouillurJ, Hist, de l'abb. de Saint-Germain des Frés, p. 119.

AiXCIENS ET MODERNES.

côté de l'édifice, élail le cloître; de l'autre, élaieiit tes jardins '.Ce bâtiment eut cent quinze pieds de longui ur dans œuvre, sur trente de large 2; sa hauteur, sous clef de voûte, était de quarante-sept pieds sept pouces. Des piliers, composés de petites colonnes et de fuseaux, engagés de chaque côté dans le mur, parlaient du sol pour aller, sans interruption, soutenir une voûte à arêtes, et formaient seuls les trumeaux, entre lesquels s ouvraient seize immenses fenêtres, dont huit au nord, et huit au midi; ces fenêtres étaient ornées de vitraux coloriés. Un soubassement, de neuf à dix pieds seulenieiit, élevait les fenêtres au-dessus du sol. Le pavé se composait d'une mosaïque en très-petites pierres, et formant divers compartiments ^. De simples éperons, établis en dehors contre les trumeaux, élayaient cet édifice, dont les écrivains qui en ont parlé n'ont pas cessé d'admirer la haidiesse et la solidité. Il fut terminé en 1 5 4 4 , et il subsistait encore en 17 94, lorsqu'il a été démoli dans la nouvelle distribution des terrains de l'abbaye.

Ce monument' fut ttllenient admiré, que saint Louis, voulant construire, à côté de son palais, une église où il pût déposer les nombreuses reliques qu'il avait rassemblées, chargea Pierre de Moutoreau d'en diriger la construction. Piien ne devait être épargné pour que ce temple répondîl, quoique dans de petites proportions, à la sainteté des objets qu'on y devait renfermer, et à la pieuse magnificence du roi ^.

Le programme fut celui-ci : Bâtir, sur l'emplacement qu^occupaient la chapelle S:<int-Nicolas , fondée par Louis le Gros vers l'an 1G20, et l'Oratoire de la Vierge, fondé par Louis le Jeune eu 1154, tous deux attenants au Palais du roi, une chapelle dont le soi soit de niveau avec le Palais, afin que le prince y arrive de plain pied, et une église où le service divin se fa se tous les jours, pour répondre 5 la piété des fidèles. L'artiste satisfit à ces conditions, en construisant deux églises l'une au-dessus de l'autre, dont la plus haute, établie au niveau des planchers du Palais, serait celle du roi; tandis que celle du plan inférieur serait donnée aux

' Plan en perspective gravé à la tête de THistoire de D. Bouillard. " D. Bouillard, ibid., p. 123. — Dubreul, Théâtre des ontiq. de Paris, p. i4G.

^ Sauvai, Antiq. de Farts, t. I, p. 341.

* Morand, Hist. de la Sainte-Chapelle du Palais, p. 2G, 27.

VIES DES AimSiES

chanoines dos anciennes chapelles, lesquels y célébreraienl les offices pour le public.

Les travaux l'ureni commencés en 1245. L'ensemble de l'édifi'. e, à partir de Tenlrée, et non compris le vestibule, n'obtint que qua- Ire-vingî-onze pieds cîe longueur à Tintérieur, sur trente-deux pieds de large. Dans l'église inférieure, rarcliilecte éleva des colonnes isolées qui formèrent une nef, une abside et des bas-c6té.s. Ces colonnes monoliihes n'eurent, avec leur base ei leur chapiie .u, que six pieds deux pouces de hauteur. Un stylobale octogone, de decx pieds et deiîii, les éleva à huit [>icds huit pouces. Leur module fut de quinze pouces. Elles furent placées à vingt pieds de distance l'une de l'autre cur la largeur de l'édifice, à seize pieJs environ sur la longueur, à quaire pieds et demi environ d'un pilier de cinq pieds de large, qui, flanqué en dehors par un éperon, et renforcé en dedans par une colonne engagée dans le parement du pilier, ainsi que ses quatre fuseaux, parut porler i-eul le poids de l'édiOce. La colonne engagée fut élablie en face de la colonne isolée, et dans les mêmes proportions, ce qui, par Teftet de sa saillie, ne laissa que trois pieds et demi de laige aux bas-colés entre les colonnes, et, par conséqueni, trois pieds et demi d'ouveriure aux arcs posés dessus. Les colonnes isolées, rangées en demi-cercle dans l'abside, répondirent chacune au pilier placé sur le même rayon.

On voit l'artifice de cette disposition. Une voûte centrale, croisée et en ogive, avec ses pénétrations, ses arêtes et ses nervures, couvrit la nef et l'abside, el elle reposa tout entière sur les colonnes isolées; mais, en même temps, dans les bas-côtés, sur ces mêmes colonnes et sur les colonnes engagées contre les piliers, fut élablie une autre voûte croisée en ogive, avec ses pénéiraiions el ses^ervures, qui, n'ayant que trois pieds et demi d'ouverture en ligne droite, n'opéra qu'une Irès-faible poussée, suffisamment contenue par les éperons élevés pour servir de contre-foris.

Nous ne nous étendrons pas davantage sur ces disposiiions architectoniques, qui cessent peut-être de paraître intéressantes, aujourd'hui qu'elles ne sont plus nouvelles. 11 en résuUa dans l'église supérieure une sohdité parfaite; et dans l'église inférieure, une lumière variée qui, malgré le peu d'élévation de la voûte principale, haute seulement de vingt*un pieds et demi, à partir du sol,

se jouanl dans les huil nervures qui r^^poscnl sur les huit côlés du tailloir de chaque colonne isolée, et versée par des fenêtres de douze pieds de large, et par les pénélralions qui les couronnent, produit des cffels irès-pittoresques. Ce jeu des lumières nous charme encore aujourThui, quand nous pénétrons dans ce monument : on juge, d'après cela, de la sensation qu'il dut produire, lorsque ce genre de construction était encore tout nouveauo

C'est dans l'église supérieure que l'arliste dut montrer tout son art et tout son goût. La longueur et la largeur étaient nécessairement les mêmes ou à p'^u près que dans l'église inférieure; mais ici, plus de colonnes isolées, ni de bas-côtés. Une seule nef de quatre-vingt-onze pieds de long sur trenle-deux de large fut le champ livré aux combinaisons de Tarchilecte. Il en respecta l'étendue, et parut même l'agrandir par la simplicité des lignes et par l'abondance des lumières.

Les piliers en retraite sur ceux du rez-de-chaussée n'eurent plus que quatre pieds de large dans la nef, et un peu plus de trois pieds dans l'abside ; le groupe de#colonneltes ou de fuseaux qui les couvrit, s'éleva d'un seul jel, du sol deTéglise jusqu'à la naissance de la voûte, qui eut sous clefs soixante pieds d'élévation. La hauteur du groupe des petites colonnes, y compris leur base et leurs chapiteaux, ornés seulement de feuillages, fut de quarante-deux pieds. La principale de ces colonneltes n'eut que huit à neuf pouces de module. L'espace resté vide entre un pilier et l'autre fut de treize pie Is. Un soubassement de dix pieds d'élévation environ remplit la partie inférieure dans tout le pourtour de Téglise. Celte disposition laissa, entre les piliers, des ouvertures de cinquante pieds de hau* teur environ, sur treize pieds de large dans les travées, et beaucoup moins dans le contour de l'abside. Ces vastes espaces furent remplis par des vitraux peints et représentant des sujets hi>toriques, que divisèrent, seulement dans la hauteur, des meneaux en pierre, surmontés de leurs ornements en forme de trèfle. Une rose, de trente pieds de diamètre, également ornée de vitraux coloriés, occupe la largeur presque entière de la façade occidentale.

C'est ainsi qu'un homme de génie se conforma aux principes que nous avons rappelés, principes qu'on peut dire avoir été imposés à un art naissant par une opinion universelle, mais que le talent devait combiner entre eux et mettre eu œuvre : celui de

porler des piliers, sans aucune inlerruplion, du sol de l'église jusqu'à la voûle ; celui d'agrandir, aulanl qu'il se pouvait, les leiiêlres. C'est ainsi que Pierre de Monlereau résolut le problème qui con sistait construire une église d'une parfaite solidité, où les murs disparaîtraient presque enlièrement, et seraient remplacés par du verre.

Nous ne nous arrêterons point à faire sentir la justesse de ces principes réclamés au treizième siècle par l'opinion. 11 n'est personne qui, en portant le pied dans une église où règne celte unité des lignes, ne se soit senti ému par la majesté qu'elle donne à la maison du Seigneur. Il semble que les piliers, en ne formant qu'un tout avec la voûte, unissent en quelque sorte la terre avec le ciel. L'Iiomme religieux croit être déjà auprès de Dieu dans les demeures célcsies. Les ordres grecs associaient merveilleusement Tharmonie à la richesse ; les églises du treizième siècle puisent leur grandeur dans l'unité. Ce genre de beauté a bien aussi son mérite. Nos artistes n'y atteignirent pas toujours entièrement dans leurs premiers monuments de ce genre, parce quMls ne faisaient quelquefois que réparer ou terminer des édifices commencés avant eux. La Sainte- Chapelle de Paris offrit un modèle épuré de ce mode de construction ; Saint-Ouen, de Rouen, en reproduisit la beauté dans de plus grandes dimensions ; Cologne, dans des proportions colossales, en fut le chef-d'œuvre.

Quant à la décoration de la Sainte-Chapelle, les nervures de la voûte furent dorées S et, vraisemblablement, la voûte fut peinte en bleu et parsemée d'étoiles d'or ; le soubassement fut enrichi, au-dessous de chaque fenêtre, de petites colonnes de six pieds à six pieds et demi de haut, formant une espèce de balustrade ; ces colonnes étaient couronnées, de deux en deux, d'une archivolte ogive, dont le vide, resté au-dessus d'une colonne intermédiaire, était rempli par des arcs découpés en trèfle et par une rosace 2. Ces arcliivo'les et ces rosaces étaient dorées, et le fond du soubassement était couvert d'une mosaïque en cristaux de diverses couleurs. Cette décoration se continuait sur le jubé, construit de la hauteur du soubassement, qui séparait le chœur d'avec le reste de l'église.

' G. Corrozet, Antiq, de Paris, fol. 76, recto, éil. I086. ' Voy. Morand, pl. vi, à la page 51. — - G Corrozet, ibid.

ANCIENS ET MODEUNES

Le maître-autel fut établi entre quatre colonnes ^ et derrière l'autel, entre d'autres colonnes, s'élevait un tabernacle en or, où furent déposées les reliques. Les vitraux, dont les brillantes couleurs sont devenues un proverbe, représentèrent des bisloires de l'Ancien et du Nouveau Testament, et de l'Apocalypse. Les historiens ne nous disent point comment fut orné le pavé; mais il est à croire que l'ariiste, qui avait couvert d'une mosaïque celui du réfectoire de Saint-Germain, ne laissa pas sans une décoration convenable le sol d'une chapelle, objet de la dévotion de saint Louis. La sculpture fut prodiguée sur la façade et dans les vestibules des deux églises. Nous ne parlons ni de la charpente, ni du clocher élevé sur l'église même, incendié en 1630, et reconstruit après cet événement.

Dans des temps postérieurs à Pierre de Montereau, on plaça, à la chapelle haute, des statues des douze apôires, en pierre et de six pieds de haut. Elles furent élevées sur des colonnes presque de la hauteur du soubassement, posées au-devant des piliers. Cette addition au plan éminemment simple de Montereau, richesse inutile, dut en troubler l'unité.

Quatre de ces statues ont été transportées récemment à Téglise royale de Saint-Denis. Quatre sont gisantes au mont Valérien. Elles avaient été recueillies au Musée des Petits-Augustins, par M. Alexandre Le Noir. On les y a vues jusqu'à la destruction de celte précieuse collection. Il y en a des gravures dans l'ouvrage de M. de Brès, intitulé : Souvenirs du Musée des monuments français.

Il est encore un éloge à faire de la Sainte-Chapelle de Paris et de l'architecte qui l'a construite, c'est-à-dire, que ce curieux monument subsiste dans une intégrité presque parfaite, même avec ses magnifiques vitraux, et qu'avec peu de réparations il serait facile de le rendre à la religion et aux beaux-arts ^.

Cet édifice ayant été terminé et consacré en 1248, Hugues d'Issy, abbé de Saint-Germain des Prés, successeur de Simon, s'empara encore une fois de Pierre de Montereau, et lui fît construire, dans l'enclos de l'abbaye, une église qu'il dédia à la Vierge,

* Morand, Plan de la chapelle haute, pl. ni. — Corrozet, loc. cit. » Le vœu d'Émeric David a été réalisé : la Sainte-Chapelle aiijourd'fmi a subi une restauration complète, par les soins de M. Duhan. (Note de Védit.]

et qui fut appelée la Soiute-Chapellc de Notre-Dame ^ Celle église fut bâtie lout auprès du réfectoire, du côté de Test et dans la même direclion. La Sainte-Chapelle du Palais était lellcment admirée, que l'abbé Hugues ne voulut pas d'autre plan que celui de la partie supérieure de cet édifice ^. L'architecte en réduisit seulement un peu les proportions. Cette église eut cent pieds de longueur dans œuvre, vingt-neuf de large , et quarante-sept pieds iîeux pouces de haut sous clefs. Ce monument fut orné de vitraux, où étaient peints des sujets de l'histoire sainte. 11 subsistait encore en 1794, et fut abattu en même temps que le réfectoire.

C'est dans cette église, comme nous l'avons dit, que Pierre de Monlereau obtint la singulière faveur d'être inhumé 3. Son tombeau fui placé dans le chœur, honneur extraordinaire, si Ton considère les usages de cette époque, et qui atteste encore la haute opinion qu'on avait conçue de son mérite. Par une nouvelle faveur, la femme de cet artiste obtint, quelques années après, d'être inhumée à SCS côtés.

Peu de temps après sa mort, l'abbé Gérard fit élever, entre le réfectoire et la chapelle de la Vierge, une salle capitulaire, dans le même style que ces deux édifices. D'immenses fenêtres, ornées de vitraux coloriés, l'éclairèrent des deux cotés ; une mosaïque, en Irès-petils carreaux vernis, en orna le sol. Montereau en avait-il laissé les plans ? avait-il formé quelque élève capable de le remplacer? Ces deux suppositions sont également admissibles.

RICHER (mort en 1267).

tUcuER, religieux de l'ordre de Saint-Benoît, au couvent de Sénones, dans les Vosges, homme letiré, amateur des arls, et artiste lui-même, florissait sous les pontificats d'Innocent III, d'IIonorius 111, de leurs successeurs, et enfin d'Urbain IV. 11 a composé une chronique ^, où il dit s'être proposé, quoique le plus ignorant et le plus abject des serviteurs de Dieu, de recueillir tout ce qui est

» Sauvai, Anliq. de Paris, p. 33G. — Dubreul, Théâtre des antiq. dé Paris, p. 240.

' Morand, p. 30.

» Bouillaid, p. 120.

C/troti. Senon., apud d'Acliery, Sincil,, t. lî,. p. G03 et seqq.

ANCIENS ET MODtlRNËS.

venu à sa connaissance sur riiisloirede son uionastère, notamment, ce qui s'est passé sous ses yeux, et de déei ire d'iine manière déuiillée les embellissements faits au couvent et à réyîise par de pieux abbés»

Nous ne connaissons de sa vie que ce qu'il nous en a lui môme appris. Il a fait ses éludes de lillérature, et apparemment de théologie, à Strasbourg, avant son noviciat. Devenu moine, il a élé bientôt après prieur de la maison de Danuhrium. Sous le pontificat d'Honorius III, il a élé député, par son abbé, auprès du duc de Lorraine, pour se plaindre des vexations qu'un seigneur du voisinage exerçait envers son couvent.

En 1223, il était à Paris, ou plutôt à Saint-Denis, chez ses frères, les religieux de cette maison, apparemment comme artiste ou comme amateur des arts ^ Il y a été témoin des funérailles du roi Philippe-Auguste; il y a vu le tombeau de Charles le Chauve dans son premier étal : Quod ego propriis ocuUs vidi. Ce tombeau consistait en un sarcophage de bronze, de huit pieds de long et de trois de large. Sur le sarcophage, reposait un lion, aus:^i de bronze et dans les mêmes proportions.

Le sarcophage de Philippe-Auguste était entièrement en argent doré, et entouré de ligures en ronde-bosse, en petites proportions, habilement exécutées : Tumham argeniecinij deauratam, mm imaginibus plurimis arlificiosè factam. Le placement de ce monument causa la destruction de celui de Charles le Chauve. L'étroite pensée d'ériger le dernier monument à la place de l'aîicien, donna un prétexte pour ouvrir celui de Charles. On assura qu'il avait été trouvé plein de charbon ; ce qui parut prouver, dit-on alors (c'est Richer qui le raconte), que ce malheureux prince était tombé dans l'enfer, par la raison qu'il avait levé des décimes sur le clergé. D'après celte notion, ce tombeau fut enWé, et disparut entièrement. Cette violation de sépulture fut réparée, aussi bien qu'il se pouvait, dans des temps postérieurs ; mais le lion ne fut pas remplacé 2.

Un abbé du monastère de Sénones, nommé Ramberl, mort en 1 136, avait élé inhumié dans un de ces sarcophages posés au-

» Chron. Senon., lib. ni, cap. xvn, p. 628.

' Félibien, Hist. de l'église de Saint-Denis^ p. 554.

dessus de terre, qu'on appelait alors des tombes hautes; maïs, celle tombe ne paraissant pas assez honorable à Richer pour un honin.c de ce mérite, il obtint de son abbé la permission de Tembellir ; oi il paraît qu'il s'en acquitta avec succès. Aux quaire coins du sarcophoge, il établit quatre petites colonnes de marbre , sur ces colonnes, il posa une table de marbre qui couvrait la tombe ; et, sur cette table, il coucha une statue de Rambert, revêtu de ses habits pontificaux et tenant son bâton pastoral. Il nous dit lui-même : Proprià manu sculpsi (lib. ii, cap. xxii). On voit que, confurmément à l'usage pratiqué à cette époque dans cette espèce de tombeau, c'est Timage de l'homme réputé vivant, et non pas celle de l'homme mort, qu'il plaça sur le sarcophage.

En 1256, furent inhumés en tombes hautes, dans une des chapelles de Tabbaye, un seigneur nommé de Blammont, et une dame nommée de Bayon. Richer sculpta sur leurs sarcophages des figures en bas-relief, des fleurs et des inscriptions : In quibus sarcophagis et ego propriâ manu sculpsi imagines et flores et versus.

Un autre abbé du monastère, nommé Widéric, fut aussi inhumé en tombe haute, ornée de sculptures [in tumbâ elevatâ îapideâ, satis decenicr sculpta). Cet usage s'étendait de plus en plus.

Quelques-unes des particularités que Richer a écrites sur l'histoire de son couvent ne sont pas sans intérêt, même pour les arts.' Il raconte que l'abbaye de Sénones, fondée en 720 par un seigneur français, nommé Gundebert, ayant déjà perdu de son lustre au temps de Chnrlemagne, ce prince, afin d'y attirer ratlention des fidèles, y fit déposer le corps du pape Alexandre P^, et qu'il le fit déposer dans une chapelle, qu'il orna d'une mosaïque du genre de celle que les anciens appelaient opus tessellatuni , c'est-à-dire composée de petits morceaux de marbre de diverses formes et de diverses couleurs : fait à ajouter à ceux qui prouvent le soin que prenait Charlemagne pour l'embellissement des édifices religieux, et pour le maintien des arts en général. Richer raconte aussi que, de sju temps, un simple prieur du couvent des Bénédictins de Xures fit orner son église de peintures, et l'enrichit de vitraux coloriés : Etpicturis et fenestris vitreîs decoravit» Ce prieur construisit un autel, qu'il orna, dans tout son pourtour, de sculptures peintes et dorées : Et illud imaginibus sculptis aura et coloria bus in circuitu adornaviU

La Chronique de Richer contient aussi divers faits relatifs aux règnrs de Philippe-Auguste, de Tempereur Oihon, el de Frédéric II (lib. IV, cap. xxxvi). L'ouvrage se termine sous leponiificat d'Urbain IV, en 1262. Ducange, dans sa table des auteurs qui lui ont servi à composer son Glossaire de la latinité da moyen âge, place sa mort à l'an 1267.

Cette chronique contribue essentiellement à enrichir Thisloire de l'art français du treizième siècle.

EUDES DE MONTREUIL (mort en 1289),

Eudes de Montreuil, architecte, statuaire et ingénieur militaire^ vivait sous saint Louis; on ignore Tépoque de sa naissance; il mourut en 1289.

Parti, pour la Palestine, avec saint Louis, il s'y distingua parla construction de la forteresse de Jaffa, et il en revint, avec ce prince, en 1254. A son retour, le roi et les particuliers Toccupèrent à bâtir plusieurs églises. Ce furent: en 1254, l'hospice et l'église des Quinze-Vingts, fondés par saint Louis; en 1257, ce'.le des Chartreux ; en 1262, celle des Cordeliers; en 1268, celle de Sainte-Croix de la Brelonnerie, et, à des époq^aes que nous ne pouvons pas déterminer, mais toujours pendant la vie de saint Louis , l'église de l Hôtel-Dieu, celle des Blancs-Manteaux, et celle des Mathurins. La plupart de ces monuments ont été détruits et rebâtis, depuis celte époque. L'église des Blancs-Manteaux a été reconstruite et changée de lieu ; celle de THotel-Dieu a également été refaite. Eudes vivait à une époque où Tari éprouvait de grands changements; il paraît qu'il y avait eu peu d'égards; on ne voit pas qu'il eût fait de grands progrès. Le temps et les incendies ont mis fin à ses ouvrages

Il ne s'était pas moins distingué, comme sculpteur, que comme architecte. En 1?87, il avait sculpté lui-même, pour être plocé près de son tombeau, dans l'église des Cordeliers, un bas-relief, grand comme nature et à mi-corps, où il avait représenté ses deux femmes, et sur lequel on le voyait entre elles deux, tenant de la main gauche une équerre, ayant auprès de lui, sur une table, un

* Thevet, Mis t. des hommes illusires, t. 1, fol. 505.

MES DES AUTISTES

ciseau de sculpteur. Il n'y a point à douter, d'après ce monumeni, que plusieurs des tombeaux, ornés de sculptures, consacrés à des princes ou à des princesses, qui embellissaient cette église, ivi fussent aussi de lui. Le feu qui la consuma, le 19 novembre 1580, déiruisit entièrement toutes ces sculptures et en fit disparaître jusqu'à la trace. C'est ainsi que chacun des ouvrages connus d'Eudes de Montreuil a péri, et qu'il serait lui-même inconnu, si des vies écrites n'en conservaient le souvenir.

Cet artiste, qui paraît avoir joui, de son temps, d'une grande réputation, ne doit pas être confondu avec Pierre de Montereau: celui-ci j à peu près du même temps, mais plus jeune, s'était attaché avec autant de clialeur à la nouvelle architecture, qu'Eudes de Montreuil la recherchait peu. La Sainte-Chapelle, attenante au palais de Justice, et qui subsiste encore, est un des monuments les plus remarquables de cette époque.