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manière d’expliquer la chose , en dehors de ce qui l’appuie J a de moins élevé et de moins digne pour l’homme que toutes ces allégations gratuites d’une esthétique en démence. Mieux qu’elle, n’arrive-t-elle pas à embrasser l’unité de l’art et les sympathies générales qui en émanent ; mieux qu’elle aussi les variétés de l’art et les goûts particuliers qui en dérivent ? Parce que Dieu a voulu que l’humanité fût une , l’art est un. Parce que Dieu a voulu que l’homme ait sa personnalité, l’art est multiple. Parce que Dieu a mis l’homme et l’humanité, chacun suivant ses forces et ses tendances, en possession de la nature , l’homme et l’humanité en admirent les beautés, en scrutent les lois et en découvrent les harmonies. Plus, dans ce spectacle inspirateur qui leur est offert , l’homme et l’humanité se passionnent , pl us dans leurs œuvres ils se proportionnent à l’ordre, à la beauté , à la grandeur de cette œuvre divine. Eh ! mon Dieu ! au naturalisme ainsi compris, à ce culte suivi en tout temps par les artistes dignes de ce nom , substituez, si vous le pouvez, un autre terrain d’opération. Mais ne venez pas nous dire , comme journellement on peut l’entendre, que vos doctrines nouvelles ont produit de nos jours, ou découvert dans les catacombes du passé , des artistes supérieurs par l’idée aux grands hommes dont nous vénérons la mémoire , mais inférieurs à eux par la science et par l’exécution. Idée, science, exécution, pour nous ne sont qu’un meme terme. La tradition, que vous dédaignez, nous a appris cela. Celui qui n’a pas la science n’a pas l’idée , et qui a la science ,

n’en doutez pas, a le métier. Si de telles distinctions, dans la complexion de la faculté de produire , ont été souvent émises par des hommes de sens, soyez sûrs qu’en se servant du moyen humain de l’analyse, ils n’ont voulu qu’exprimer les différents aspects d’une meme essence , et que dans leur langage, forcément incomplet comme tout ce qui est de l’homme , ils n’ont jamais pu entendre déchirer aussi violemment l’unité de l’organisation humaine. Toute idée mène à Faction , et qui agit sait. Il n’y a, au reste, que dans nos malheureux arts, si étrangement conseillés aujourd’hui, qu’on se soit permis ainsi de découvrir des pensées supérieures sous des formes pitoyables, ou des formes sublimes sous des pensées insignifiantes. La peinture aurait-elle donc à elle seule ce privilège inouï , d’admirablement parler sans avoir rien à dire, et d’avoir tant à dire sans trouver un mot ?

Quoi qu’il en soit, et pour revenir à lui, Andrea procédait immédiatement d’après la nature, telle qu’il la voyait. Il n’est pas possible d’en douter. Ses plus belles pages roulent sur deux ou trois portraits, qui sont reproduits invariablement sous tous leurs aspects. Là est la cause évidente de l’intérêt qui s’attache à son œuvre pour l’œuvre elle-même, et qui donne une telle puissance à sa beauté, que la disposition du motif et la traduction du sujet disparaissent, pour vous laisser pensif et rêveur, comme on pense et comme on rêve en face de la nature. C’est précisément parce qu’il a pu aborder la nature franchement , comme elle se présentait à lui ,

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qu’il nous paraît à nous si hardi et si original , et que nous éprouvons tant de difficultés et d’embarras à rompre l’ensemble de son œuvre pour en isoler et en admirer à part un morceau. La physionomie si particulière et l’unité si entière du talent de ce grand homme, soyez-en persuadés, n’offrent point tant de secrets et de mystères. Les partis simples donnent naissance aux plus vastes choses. Cet énorme résultat n’est que la conséquence immédiate d’une manière de procéder naïve et simple, chez un artiste d’un instinct fidèle et d’un grand bon sens. Avec ces qualités, qui peuvent paraître, à des discoureurs superficiels ou à des professeurs emphatiques , insuffisantes à faire trouver et à alimenter convenablement les plus belles productions de l’art, on est assez riche pour se pouvoir passer du reste. L’œuvre du tranquille Andrea n’est point glanée dans les mille trésors des productions étrangères et antérieures ; elle n’est meme pas amassée dans les mille trésors de la nature; elle est rencontrée soudainement et valeureusement conduite à sa fin , avec ses énigmes et ses faiblesses sans doute, mais aussi avec ses grandeurs et sa vivante clarté.

Ce que nous osons dire ici d’Andrea est tellement vrai, qu’on peut remarquer le même genre d’originalité frappante chez tous les hommes auxquels on est forcé d’accorder, plus qu’à lui-même, l’intention expresse d’imiter littéralement ce qu’ils ont vu. Quelle plus piquante création que le portrait de la Joconde? Sur quelle toile le génie tout entier du subtil Léonard s’est-il davantage révélé? Et cepen-

dant sur cette tête, Léonard , incroyable imitateur, a-t-il failli dans sa lutte consciencieuse avec les dernières réalités du modelé, a-t-il composé avec l’exactitude dans ses recherches extrêmes de la forme. Voyez si le caractère plein d’une grâce étrange des sveltes et fuyantes créations du Rosso ou du Primatice ne contrastent pas avec le sentiment de ces contours si nets, si fermes, si profondément fouillés dont ils se complaisaient à les envelopper? Pourquoi y verrions-nous ainsi la trace de tant de ténacité, si ces maîtres n’avaient là cherché à vaincre en précision , en finesse , les contours qu’ils voyaient dans la nature! Holbein, exact au point d’étre froid, scrupuleux au point d’étre mesquin , n’est-il pas le meme homme qui nous a pu donner cette danse de la mort, où l’imagination la plus fantastique le dispute à la plus positive adoption de la réalité ? Et Rembrandt , cette énergique personnification de la volonté dans Part, pour avoir été dans son sens un imitateur acharné de la nature, en inspire-t-il moins une terreur sombre et mystérieuse quand il vous ouvre l’espace et l’obscurité , aussi bien qu’il vous ragaillardit et vous réchauffe , quand , de ces froides profondeurs , il vous rappelle avec sa force brutale et vous place brusquement sous un rayon étincelant de soleil?

Si tous ces hommes et tant d’autres , chacun dans son ordre , poursuivants incontestés de la nature et de la réalité, ont gagné dans leur poursuite une originalité propre , sympathique , fascinatrice , laisseznous compter au milieu d’eux Andrea del Sarîe, ou

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dites-noos clairement pourquoi vous ne le voulez pas. Les œuvres d’Andrea sont rares chez nous. Son nom aussi n’est pas malheureusement des plus invoqués dans notre école. Cependant devant cet admirable interprète de la forme , combien ne sentirai t-on pas mieux la grandeur et la majesté de la nature dans ses rapports avec notre art, de la nature qu’il a si bien comprise et traduite ? Devant ce grand dessinateur, combien ne serait-il pas utile d’apprécier au juste ce qu’est le dessin , surtout aujourd’hui, où tant de préjugés tendent, en faussant le sens de ce mot, à compromettre l’avenir de notre jeune école ?

L’importance du rôle que doit remplir le dessin dans l’œuvre du peintre est une notion populaire et généralement acceptée. Cette importance attribuée au dessin tend à le présenter tout d’abord comme un ensemble de connaissances, que l’artiste a d’autant plus de mérite à posséder qu’elles sont plus ardues , plus compliquées , plus inaccessibles. Les moyens par lesquels le peintre peut acquérir ces connaissances, leur usage, leur mesure, toutes les ressources qu’il en peut tirer pour la réalisation de son œuvre, et enfin le genre d’impression, de satisfaction, que doit en éprouver le spectateur, occupent également beaucoup quiconque envisage l’art au triple point de vue de l’éducation, de la production et de l’influence. L’opinion moyenne a donc été ainsi naturellement amenée à se définir à elle-même le dessin , comme une véritable science appuyée sur des axiomes d’où découlent des règles

étroites et immuables. Le but de cette science étant la reproduction comme forme et proportions exactes et normales des objets que traduit le peintre , soit d’après nature, soit d’après les données que lui fournit son imagination , le dessin se pose donc de cette façon , dans l’esprit du plus grand nombre , comme la solution d’un problème indispensable sans doute , mais accessoire et distinct du travail libre de la pensée et du sentiment de V artiste. Cette solution sera fournie par certaines méthodes enseignées , pratiquées , appréciées.

L’étude et l’enseignement, la mise en œuvre et la perfection, l’appréciation et les jouissances de la science du dessin dans la peinture , seront donc logiquement subordonnées à ce fait que cette science vient s’appliquer étroitement à l’art , le corroborer, l’expliquer par son résultat précis, positif, et donner enfin aux idées et aiiæ sensations du peintre une enveloppe intelligible et une expression correcte.

Le dessin étant ainsi défini ; la science de la forme et des proportions y il en résultera que, comme la forme des corps en soi est éminemment ce qui les distingue des corps environnants et que cette séparation s’opère par le contour; que les proportions des corps en eux-mémes s’indiquent par des dimensions relatives qui se réduisent à des rapports numériques de lignes ; il en résultera , disons-nous, que l’étude du dessin sera essentiellement l’étude du contour ou trait, et la connaissance à priori des longueurs.

Jusque là tout va bien. Mais viennent bientôt après les conséquences naturelles de ce dogmatisme spécieux, qui embrasse si mal la chose qu’il prétend si étroitement régir. Ces conséquences fatales sont, d’un côté , l’étude du dessin se débattant contre une fausse interprétation de la nature, puis l’emploi du dessin, entraîné irrésistiblement vers cette stérile culture du trait conventionnel qui veut à toute force paraître savant et avoir raison aux dépens du style contre le goût , et, de l’autre côté , l’appréciation et la jouissance du dessin, qui en viennent à se préoccuper exclusivement des qualités d’adresse ou de science à priori, au lieu d’étre vivement impressionnés par les beautés qui ont leurs racines au centre et dans l’intimité de l’œuvre elle-même.

Et comment en pourrait-il être autrement? Ne comptez jamais sur les errements de la pratique pour rectifier et suppléer les méprises et les insuffisances de la théorie. La pratique aussi est logicienne, et va intrépidement son train, quand elle ne doute pas de son point de départ.

La pratique s’astreindra donc surtout à la rigueur du trait. Le plus parfait emploi du dessin , dans la peinture , sera pour elle l’exactitude de ce trait et l’exactitude des proportions. Si l’ouvrier a ses errements, ceux qui jugent le travail ont aussi les leurs, et voilà comment l’appréciation du dessin se trouvera aussi, par cela même, fatalement circonscrite, dans le cas le plus général , à admirer non l’exactitude du trait, dont elle ne peut juger, n’ayant pas sous les yeux le prototype, ni l’harmonie mathéma-

tique voulue des parties avec T ensemble, mais seulement r intention plus ou moins marquée avec laquelle le dessinateur aura fouillé le trait, avec laquelle il se sera efforcé de faire rentrer sa création dans la moyenne des mesures convenues. Une appréciation plus superficielle lui sera favorable en raison directe de la netteté, de la dureté meme avec laquelle seront accusées ses formes ou le trait qui les entoure, ce trait étant devenu l’emblème populaire du dessin.

Nous ne chercherons pas à déraciner Fabsurde et prolifique préjugé qui enfante toutes ces mauvaises tendances. On ne fait pas le procès à l’opinion publique et on ne la bâillonne pas : nous nous sommes bornés à la constater. Plus loin , nous essaierons de montrer comment le préjugé a pris naissance, comment la notion populaire du dessin s’est altérée, et comment elle peut encore s’altérer davantage. Nous ferons nos efforts pour signaler l’ennemi commun, et pour montrer, dans la tradition glorieuse de l’art au temps d’Andrea del Sarto, le plus sûr garant contre les empiétements des doctrines erronées.

La peinture, qui est essentiellement un art d’aspect et d’apparence, est appelée à impressionner nos organes de la meme manière que peuvent le faire l’aspect et l’apparence des corps dans la nature extérieure. — L’ensemble des ressources , des moyens trouvés par l’expérience, rassemblés par la méthode qui sert au peintre pour produire sur notre œil une impression analogue à celle de la nature, peut s’ap-

peler la science de la peinture. — Toute page éminente ou vulgaire contient en soi tous les éléments de cette science, et n’existe qu’à la condition de les contenir, ceci tout à fait en dehors de sa valeur comme œuvre d’art. — Devant tout tableau , on peut se rendre compte de toutes les forces et de tous les ressorts dont dispose ce magnifique instrument mis aux mains de l’homme par la force des choses, et dont la puissance a pu parfois forcer le sanctuaire de la beauté éternelle. — Trop souvent , et surtout dans l’étude des anciens maîtres, une spéculation, inutile autant que constante, est venue s’appesantir sur la science en passant à côté du génie , et s’est complu à glorifier l’instrument autant qu’elle a méconnu les hommes. A une critique qui veut être utile l’analyse donc et la définition des moyens, mais aussi l’obligation formelle, vis-à-vis la fatalité de la science , de glorifier quand meme la liberté du génie de Fart et de Farfiste.

Lorsque nous voyons un objet quelconque, nous percevons deux sensations bien distinctes et cependant bien intimement unies, celle de la forme et celle de la couleur. La peinture, pour nous impressionner d’une façon analogue à celle de la nature extérieure , procède par l’expression de la forme et par l’expression de la couleur. La science repose donc sur ces deux bases : le dessin et le coloris. Or, dans la peinture de même que dans la nature, la forme et la couleur sont intimement unies, inséparables , et cependant causent chacune une sensation distincte. Pour bien apprécier cette intimité ,

il est nécessaire d’examiner comment se comportent , vis-à-vis l’une de l’autre , la connaissance de la forme et celle de la couleur dans les sensations que font éprouver à notre œil les objets extérieurs.

L’homme est irrésistiblement porté j par sa nature, à connaître et à apprécier les manifestations du monde extérieur. Ce monde lui est sensible et appréciable par le secours de ses organes , et cela du moment où il existe, où il est lui, c’est-à-dire quand toutes les perceptions de tous les ordres vont aboutir et répondre à un centre commun. A mesure qu’il acquiert une conscience plus nette de son individualité, il acquiert aussi la faculté de choisir parmi toutes les perceptions qui l’assaillent. Dans les rapports de l’homme avec le monde matériel visible , ce choix consiste à percevoir par la vue la sensation de tel objet ou de telle combinaison d’objets plutôt que celle de tels autres. De plus, l’instinct naturel portant l’homme à prolonger toute sensation agréable ou nécessaire , il cherchera à perpétuer le charme ou l’utilité de certaines sensations en isolant, par la reproduction, l’objet qui les avait fait naître. Ceci , qui est un principe général d’art , est essentiellement le principe de l’art de la peinture.

L’intensité, l’influence de la sensation qu’un meme objet fait éprouver à l’homme varie avec la durée de cette sensation et la perfection des organes percepteurs.

Ainsi celui qui, frappé de la vue d’un objet, se

plaît à le contempler, et qui obéit déjà à l’instinct de le reproduire soit mnémoniquement en lui, soit matériellement hors de lui, et celui qui aspire à perfectionner ses perceptions, chez qui l’instinct de perpétuer une sensation se change en une volonté expresse d’en reproduire la cause à l’aide de toutes ses facultés, recevront également du meme objet la même sensation. Mais chez l’im elle sera élémentaire, chez l’autre elle sera complète; pour le premier instinctive et rudimentaire, pour le second volitive et perfectionnée. D’un côté , c’aura été la sensation de l’homme, en général; de l’autre, la sensation de l’artiste, en particulier.

La sensation instantanée , imparfaite , se traduira par l’art élémentaire. La sensation prolongée, perfectionnée, se traduira par l’art complet.

L’instinct a trouvé les rudiments de l’art : la volonté en échafaudera les moyens.

Pour comprendre donc comment les rudiments de l’art primitif ont engendré les moyens de l’art complet, et pour apprécier ceux-ci, il est nécessaire de montrer par où passe et doit passer la sensation de la nature extérieure , telle que ses facultés communes la procurent à l’homme, pour se transformer en celle que l’artiste acquerra par ses moyens particuliers.

La meilleure manière d’apprécier l’intensité d’une sensation est de déterminer l’état de l’esprit au moment où cesse la cause qui l’avait produite.

Il faut donc examiner quelle est la série des sensations causées à l’intelligence par suite de la vision.

Or, les notions générales retenues successivement par l’homme, lorsqu’il prend connaissance d’un objet par la vue, sont d’abord : la portion d’espace occupé ou le volume , la forme ; puis la manière dont cet espace se distingue du reste par l’action de la lumière, ou la couleur locale et typique. Ensuite et au demeurant, l’impression qui reste dans l’esprit est vague et pour ainsi dire abstraite , quoique la connaissance soit acquise. Ce qui le prouve , c’est que, si l’on pouvait matérialiser l’empreinte que l’intelligence a gardée, on ne retrouverait pas de points de repère suffisants pour reconstruire une image qui pût produire un effet analogue à celui de la nature : on aurait une reproduction en quelque sorte mnémonique, une indication , mais non une apparence; car l’œil , pendant le travail de la vision simple, perçoit, non seulement toutes les parties visibles de Fobjet qu’il regarde, mais encore il devine à l’aide du jugement celles qui lui sont cachées. L’instinct pousse forcément à envisager l’objet sous tous ses aspects , et à le faire par induction quand il y a impossibilité matérielle d’y parvenir autrement. Or, dans la connaissance acquise d’un objet par l’action simple et générale de la vue , ces éléments d’observation doivent se retrouver, et y jeter à la fois la netteté comme idée , et le vague comme image dont nous parlions tout à l’heure. Ainsi , par exemple , lorsqu’on regarde une sphère , quoique réellement on n’en voie que la moitié , on en retient cependant l’idée d’un corps tout à fait rond. Si cette sphère est coloriée de rouge et de bleu , par exemple , on aura

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l’idée d’un corps rond coloré de rouge simple et de bleu simple, et cependant, on n’aura vu à peine qu’un point de l’une de ces couleurs dans leur simplicité réelle. Si plusieurs sphères semblables sont placées à des distances fort inégales de l’oeil, et qu’on les sache à priori égales et de meme couleur, on se les représentera dans l’esprit au moment où on aura cessé de les voir toutes égales entre elles et toutes de même couleur, quoique réellement on les ait vues inégales et diversement teintes par l’éloignement.

La forme et la couleur seront dans ce cas parfaitement distinctes dans l’esprit, qui pourra faire de chacune d’elles une spéculation particulière; mais ce ne sera qu’à la condition de les simplifier tellement, que leur reproduction, soit dans l’esprit, soit matériellement , ne sera qu’un signe mnémonique ou conventionnel , mais non une véritable image ou reproduction d’apparence.

La reproduction instinctive de la nature qui vient s’étayer sur ce degré d’observation générale commune' à tous , inhérente à l’acte de la vision , tendra donc à représenter les objets comme si l’œil qui les regarde , la lumière qui les éclaire, pouvaient le faire de tous les côtés à la fois , comme si le milieu dans lequel ils sont plongés et la distance à laquelle on les voit n’altéraient en rien ni leurs dimensions ni leur éclat.

Cela est facile à vérifier dans les essais informes des enfants et des races inférieures , dans les tâtonnements de l’art primitif chez les races supérieures.

Dans leurs imitations, la forme est toujours comprise de la façon la plus générale , la plus typique, la plus fatale en quelque sorte. Les parties importantes écrasent celles qui le sont moins. Un simple contour écrit cette forme d’une façon conventionnelle et uniforme. Le relief y est désigné par certaines marques constantes. La couleur est toujours le plus près possible d’une des nuances primordiales; elle est une, entière, sans modification. Si l’objet a présenté des formes ou des couleurs variées et nombreuses, cette variété, cette multiplicité se traduiront par une moyenne. Le volume et l’éclat des corps sont toujours le meme , et sont représentés sans tenir compte des distances et du milieu. Pour chaque objet, un type est adopté autour duquel la reproduction gravite sans cesse. Si plusieurs objets sont représentés dans une oeuvre, ce n’est point avec leurs rapports respectifs comme dans la nature, c’est un k un et séparément. Enfin , cette reproduction imparfaite, générale, suffit comme besoin rempli, appréciation , jouissance , à l’observation involontaire , incomplète , rudimentaire , que nous avons décrite tout à l’heure.

Mais de même qu’après une observation telle , la sensation reçue de l’objet est conservée sans être intimement saisie, de même cette sorte fd’œuvres primitives se comprend sans attacher et sans émouvoir.

Toutes deux indiquent et rappellent plutôt qu’elles ne reproduisent un objet. Le rôle de l’examen devant l’œuvre n’est pas plus important que celui de

la volonté dans sa production. La pratique dans l’ensemble des moyens rudimentaires qui servent à créer des signes et non des images a pu mettre d’un côté ceux qui sont nécessaires pour indiquer, remémorer une forme, et de l’autre, ceux qui suffisent à donner l’idée d’une couleur. C’est la source de l’opinion populaire qui sépare ainsi nettement l’action de dessiner de celle de peindre. Au point de vue de l’art complet, il n’en est point ainsi. En effet, la sensation perçue de la façon générale et involontaire que nous venons de signaler est appelée à se perfectionner chez l’homme , aussi bien que l’ensemble des moyens employés par lui pour la perpétuer. Porter ses regards sur tel objet plutôt que sur tel autre , c’est le premier acte de la volonté humaine à l’état instinctif; un objet étant choisi, le second acte sera de choisir encore entre les mille aspects sous lesquels on peut le voir, un de préférence à à tous les autres. L’homme y sera conduit par cette observation qui consiste à remarquer que le meme objet peut changer de signification , partant de beauté , selon que les influences sous l’empire desquelles on le voit varient ou se combinent entre elles. Ainsi , tel objet, tel concours d’objets, éclairés d’une certaine façon , placés à une certaine distance, produiront une impression donnée , qui aura une signification , une expression tout autre , lorsque ces circonstances seront changées. De meme que l’homme observera d’abord et choisira ensuite , de même l’instinct se changera en volonté formelle, expresse, et sera conduit à chercher, à se rendre

compte des différences produites ainsi dans l’aspect des corps. Pour cela, il analysera les éléments de l’aspect, c’est-à-dire l’effet, sur les corps, des influences extérieures. Les influences sont la lumière et la distance. Leurs effets expliquent et modifient la forme et la couleur, harmonient et distinguent à la fois les objets entre eux.

La lumière , dans le cas le plus général, part d’un centre unique , et éclaire alors inégalement toutes les diverses parties d’un corps. Cette variété d’intensité produit les ombres , les demi-teintes et les reflets, qui altèrent eux-mémes et modifient, par leurs actions combinées, la couleur réelle des corps. L’effet simultané de la lumière et de la distance lie donc d’une manière intime la forme et la couleur , aussitôt qu’on les considère comme éléments organiques de la physionomie d’un objet sous un aspect donné. Si donc l’homme considère les corps , non pas seulement en eux-mémes, mais quant à leur apparence et à leurs rapports respectifs , il est obligé de faire entrer , dans la reproduction de cette sensation nouvelle et perfectionnée , l’expression de la forme, de la couleur et de la distance. Là commence l’art pittoresque. De l’intention formelle d’envisager un objet dans une circonstance définie, produite par des influences générales , découle la nécessité du point de vue fixe et immuable pour l’observation, de l’unité et de l’agencement pour l’œuvre. Si le point de vue change, l’aspect change aussitôt. Le même objet, quelque isolé, quelque restreint qu’il