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338 PEMNO DEL VAGA.

Favait précédé à Gênes , et qui était alors en train de décorer une façade, murmurait contre lui et répétait souvent : « Que signifient ces cartons? Moi , U moi, je tiens toutes mes figures au bout de mon « pinceau. » Ces propos parvinrent un jour aux oreilles de Perino, et l’irritèrent au point qu’il fit aussitôt appliquer son carton sur la voûte où il devait peindre ; puis il enleva les échafaudages en plusieurs endroits afin qu’on pût le voir d’en bas, et il ouvrit la salle au public. Tous les Génois y coururent, et furent unanimes pour célébrer le sublime dessin de Perino. Quant à Girolamo de Trévise, il fut tellement effrayé de la beauté de ce chef-d’œuvre, qu’il partit de Gênes sans même prendre congé du prince Doria, et retourna à Bologne où était sa demeure. Perino resta donc au service du prince, et peignit à Fhuile les murailles de cette salle à laquelle les stucs qui garnissent la voûte et descendent jusqu’au-dessous des lunettes, ajoutent une nouvelle valeur.

L’autre porte de la loge mène à une seconde salle dont la voûte est ornée de stucs et d’une fresque représentant Jupiter foudroyant les Géants. Tous les dieux sont rassemblés dans le ciel , et expriment par les gestes les plus vrais les sensations qu’ils éprouvent , chacun suivant sa nature , au milieu de l’épouvantable fracas des tonnerres. Les stucs sont exécutés avec un soin extrême, et les fresques ne sauraient être mieux, car Perino fut un maître parfait dans cette branche de Fart. 11 peignit encore les plus belles fables d’Ovide dans quatre chambres du

même palais. Les figurines, les plantes, les animaux et les grotesques qu’il y jeta avec profusion, sont d’une beauté et d’une variété que l’on ne peut imaginer. A côté de la première salle, quatre autres chambres furent enrichies, d’après ses dessins et sous sa direction, de stucs, de sujets historiques, de figures et de grotesques, par Luzio Romano et par divers Lombards, ses auxiliaires. Enfin il n’y a, dans ce palais, pas une stanze, pas une antichambre, pas un cabinet , dont les murs ne soient couverts d’enfants , de mascarons bizarres, d’animaux et d’ornements de tout genre. Nous en dirons autant des sîanzes, des salles, des chambres et des antichambres d’une fabrique qui se trouve dans le jardin du palais.

Le Pordenone, comme nous l’avons dit dans sa vie , prit part à ces ouvrages , ainsi que Domenico Beccafumi, qui ne s’y montra inférieur à aucun de ses concurrents, bien que ses meilleures productions soient à Sienne (7).

Mais revenons à Perino. Après les travaux du palais, il représenta des femmes d’une ravissante beauté dans une frise d’une chambre de la maison Giannetin Doria , et fit des peintures à fresque et à l’huile pour divers gentilshommes de la ville. L’église de San -Domenico lui doit aussi un tableau sévèrement dessiné. A Santa-Maria-r/e-L'o/^i^o/u^/o/ze , il exécuta, pour un gentilhomme de la maison Baciadomie , une Nativité du Christ ; malheureusement, elle est placée dans un endroit tellement obscur qu’il est impossible d’apprécier ses qualités ,

et on la voit d’autant moins que Perino a choisi un

effet sombre qui a besoin d’un jour éclatant.

Perino dessina ensuite la plus grande partie de l’Enéide avec l’histoire de Didon. D’après ces compositions, on confectionna de riches tapisseries. Il donna encore des ornements de poupes de galères qui furent supérieurement sculptés en bois , par le Carota et le Tasso de Florence. En outre , il fit pour les galères du prince les plus vastes étendards que l’on puisse imaginer. Aussi l’aimait-il vivement et l’auraiPil généreusement récompensé, s’il fût resté à son service.

Pendant que Perino travaillait à Gènes , il lui prit fantaisie de rappeler sa femme qui était à Rome, et d’acheter une maison à Pise , ville où il avait l’intention de passer ses derniers jours. A cette époque , Messer Antonio di Urbano était intendant de la cathédrale de Pise. i\nimé du désir d’embellir ce temple, il avait fait jeter à terre quelques vieilles chapelles , et sculpter dans les nouvelles par Stagio da Pietrasanta de magnifiques bordures en marbre, destinées à recevoir des tableaux à l’huile. Il voulait, en outre , des fresques et des stucs de la main des premiers maîtres, sans regarder à la dépense. Déjà meme la sacristie, qu’il avait placée dans la niche principale, derrière le maître-autel , était commencée. Stagio y avait achevé la bordure de marbre , et le Florentin Sogliani y avait fait plusieurs tableaux. Les autres chapelles, et leurs peintures, furent quelques années plus tard conduites à fin par les soins de Messer Sebastiano délia Seta. Perino, étant allé à

Pise du temps de Messer Antonio di Urbano , fut présenté à cet intendant par Battista del Gervelleria, profond connaisseur et habile maître en marqueterie. Après avoir discouru avec Messer Antonio sur les travaux de la cathédrale , Perino fut chargé de peindre, près de la porte de la façade, un tableau dans une bordure qui était terminée, et de représenter saint George tuant le serpent et délivrant la fille du roi. Notre artiste composa d’abord un dessin suivant lequel il devait exécuter à fresque, entre les chapelles, une série d’ornements avec des niches renfermant des Prophètes et divers sujets. L’intendant ayant agréé ce projet, Perino fit un carton, et débuta par la chapelle qui est en face de la porte dont nous avons parié plus haut. Il y laissa six enfants d’une rare beauté. Malheureusement , il abandonna cette entreprise qui aurait offert un ensemble d’une richesse extraordinaire, pour retourner à Gènes où il avait contracté certaines relations amoureuses. Avant de s’éloigner de Pise, il donna un petit tableau à l’huile aux religieuses de San-Matteo, qui le conservent dans leur monastère. Perino demeura à Gènes plusieurs mois , pendant lesquels son talent fut utilisé par le prince Doria. Son départ contraria vivement l’intendant de Pise, qui voyait avec plus de chagrin encore la décoration de sa cathédrale demeurer imparfaite. Aussi, chaque jour demandait-il Perino à la Caterina qui était restée à Pise , et lui écrivait-il qu’il eût à revenir au plus tôt. Mais les choses traînant par trop en longueur, et Perino ne se donnant pas même la peine de répondre

à Messer Antonio, celui-ci alloua le tableau de la chapelle au Sogliani , qui le finit et le mit en place. Peu de temps après, Perino arriva à Pise. En voyant le tableau du Sogliani, il fut très-irrité, et refusa de continuer ce qif il avait commencé , disant qu’il ne voulait pas que ses peintures servissent à faire valoir celles des autres. Sogliani lui fut donc substitué. Les tableaux qu’il produisit alors ayant été jugés inférieurs à son premier par Sebastiano délia Seta , ce nouvel intendant en commanda un autre à Domenico Beccafumi qu’il employa préalablement dans la sacristie. Enfin, les deux tableaux qui sont près des portes de la façade furent confiés à Giorgio Vasari, d’Arezzo; mais il ne nous convient pas d’en parler davantage, pas plus que des nombreux ouvrages grands et petits que Giorgio a semés en Italie et dans d’autres pays ; nous laissons ceux qui les ont vus ou qui les verront libres d’en penser ce que bon leur semblera. Perino fut profondément affligé d’étre obligé de renoncer à cette entreprise, pour laquelle il avait préparé des dessins capables de le rendre immortel, et de donner à la cathédrale de Pise infiniment plus de célébrité qu’elle n’en avait.

En songeant aux heureux jours qu’il avait passés à Rome du temps de Léon X, Perino prit en dégoût le séjour de Gènes, malgré les avantages qu’il y avait rencontrés. Une occasion s’était présentée à lui pour entrer au service du cardinal Hippolyte de Médicis, et il se disposait à en profiter, lorsque la mort de ce seigneur l’en empêcha. Les choses étaient en cet état, quand un beau matin , cédant aux solli-

citations de ses nombreux amis , et obéissant encore plus à ses propres désirs , il quitta Pise sans dire mot , et se rendit à Rome. Il s’y fit connaître au cardinal Farnèse et au pape Paul ; mais il resta plusieurs mois dans l’inaction, d’abord, parce qu’on le renvoya continuellement au lendemain , ensuite , parce qu’il lui survint au bras un mal qui , sans compter l’ennui, lui coûta quelques centaines d’écus. Désolé de l’indifférence de la cour, Perino fut maintes fois tenté de partir. Néanmoins, le Molza et d’autres de ses amis le déterminèrent à patienter en lui disant que Rome avait changé; que désormais personne, et surtout les artistes, ne pouvaient plus obtenir ses faveurs avant d’avoir essuyé ses dédains.

Sur ces entrefaites , Messer Pietro de’ Massimi acheta à la Trinità une chapelle dont la voûte et les lunettes avaient été ornées de stucs et de fresques, par Jules Romain et par le Fattore, qui, de plus, avaient exécuté à l’huile le tableau de l’autel. Les lunettes renfermaient quatre sujets tirés de la vie de sainte Marie-Madeleine , et le tableau de l’Apparition du Christ à la même sainte. Messer Pietro de’ Massimi, ayant résolu de conduire à fin la décoration de cette chapelle, remplaça le pauvre encadrement en stuc du tableau par une riche bordure en bois doré; puis il chargea Perino de peindre les parois. Notre artiste construisit immédiatement ses échafaudages , et termina sa tâche en quelques mois. Ji fit un compartiment de grotesques, partie coloriés, partie en bas-relief, et sur cliaque paroi un tableau environné de stucs. Dans le premier tableau,

M PERINO DEL YAGA.

on voit des perclus, des malades et des prêtres entourant la piscine probatique , accompagnée de portiques admirablement en perspective. Le second tableau représente Lazare couvert de la pâleur de la mort, et sortant du tombeau au milieu d’une foule de gens , dont les uns le débarrassent de son linceul , tandis que les autres sont plongés dans la stupeur. Quelques petits temples qui fuient dans le lointain complètent ce sujet. Chacune de ces compositions est placée entre deux tableaux de moindre dimension contenant le Centenier priant le Christ de guérir son enfant , les Vendeurs chassés du temple , la Transfiguration et un autre motif du même genre. Sur les ressauts des pilastres, Perino peignit quatre Prophètes aussi parfaits qu’on peut les désirer. Tout cet ouvrage est exécuté avec tant de soin, qu’il ressemble plus à une miniature qu’à une peinture. Le coloris est d’une beauté qui dénote une patience et une application extrême, en même temps qu’un véritable amour de l’art. Ce travail est entièrement de la main de Perino, bien que la plupart des stucs aient été formés d’après ses dessins, par Guglielmo de Milan duquel il s’était déjà servi à Gènes , et qu’il aimait au point qu’il avait voulu lui donner sa fille en mariage. Aujourd’hui, ce Guglielmo a mission de restaurer les antiquités de la maison Farnèse, et est investi de l’office del Piomho^ qui appartenait avant lui à Fra Sebastiano, de Venise. — Je dirai en passant qu’il y avait, dans la chapelle dont nous venons de parler, un magnifique tombeau de marbre, surmonté d’une statue précieusement

sculptée par le Bologna. Sur les côtés étaient deux enfants nus. La statue offrait le portrait d’une fameuse courtisane romaine. Mais plus tard , les religieux , indignés qu’une femme de cette sorte reposât avec tant de pompe dans le saint lieu , exigèrent qu’on enlevât ce monument qu’elle avait fait ériger elle-même.

La décoration de la chapelle de la Trinità et divers dessins valurent à Perino les bonnes grâces du cardinal Farnese, qui lui assigna une pension et l’employa dans plusieurs entreprises.

Le pape Paul ayant ordonné qu’on ôtât une cheminée qui était dans la salle à feu du Vatican , et qu’on la transportât dans celle de la Segnatura, où étaient les dossiers d’appui de Fra Giovanni de Vérone, il fallut refaire tout le souhassement de cette dernière pièce qui est celle où se trouve le Parnasse de Raphaël. Perino y figura en grisaille une suite de termes, de festons, de mascarons, et d’autres ornements entremêlés de bas-reliefs peints à fresque et imitant le bronze. Ces bas-reliefs représentent des philosophes, des théologiens, des poètes, et sont en rapport d’intention ou de motif avec chacun des grands tableaux qui les dominent. Perino, affligé d’un catarrhe qui l’empêchait de se livrer à un rude travail, n’exécuta pas lui-même tous ces sujets; néanmoins on peut les considérer, à peu de choses près, comme s’ils étaient de sa main , car il les retoucha, et il fit tous les cartons.

Le pape, ayant reconnu le mérite de notre artiste, le gratifia d’une pension de vingt-cinq ducats

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par mois, qui lui fut payée jusqu’à sa mort, sous condition de se tenir au service du Vatican et à celui de la maison Farnèse.

Depuis long -temps déjà, Michel- Ange Buonarroti avait découvert son Jugement dernier, mais il restait à décorer le soubassement qui attendait une tapisserie tissue de soie et d’or, que l’on devait confectionner en Flandre par l’ordre du pape. Alors Perino commença, avec le consentement de Michel- Ange, sur une toile de la dimension du soubassement, des femmes, des enfants, et des termes tenant des festons. Cet ouvrage, digne de sa destination et de son auteur, demeura malheureusement inachevé dans quelque salie du Belvedere, après la mort de Perino (8).

A cette époque. Antonio da San-Gallo ayant terminé dans le Vatican la grande salle des Rois, Perino distribua le plafond en compartiments octogones et ovales, et fut chargé d’y exécuter les stucs et les ornements les plus riches et les plus beaux que l’art puisse créer. Dans les octogones il plaça , en guise de rosace, quatre enfants en relief dont les pieds se réunissent au centre. Les autres compartiments renferment toutes les devises de la maison Farnese, et le milieu de la voûte est occupé par les armoiries de Sa Sainteté. Ces stucs, vraiment royaux, surpassent tout ce que les anciens et les modernes ont produit de mieux en ce genre. Les vitraux des fenêtres de la meme salle furent coloriés par le Pastorino de Sienne (9), d’après les dessins de Perino, qui fit ensuite mettre les parois en état

de recevoir des stucs et des tableaux. Cette tâche fut continuée par Daniel Ricciarelli deVoiterra, lequel , si la mort ne l’eût arreté, aurait montré que les modernes sont capables, non seulement d’égaler les anciens, mais encore de les laisser bien loin en arrière.

Pendant que Perino était occupé de ces travaux, et préparait les dessins des tableaux des parois, on abattait la vieille basilique de Saint-Pierre pour reconstruire la nouvelle. Les maçons étaient sur le point de démolir une muraille ornée d’une Madone et de différentes peintures de la main de Giotto , lorsqu’ils en furent empêchés par Perino et par son ami Messer Niccolo Acciaiuoli de Florence, qui se trouvaient là par hasard. Perino et Messer Niccolo firent couper la muraille et transporter sous l’orgue la Madone et les peintures solidement armées de charpentes et de ferrailles (lo). Avant que l’on attaquât le mur, Perino représenta, à côté du Petrarca qui était aux pieds de la Madone , le sénateur romain Orso deir Angiiillara qui avait couronné, dans le Capitole , le célèbre poète. Autour de cette Madone on plaça des ornements peints et moulés en stuc, que Perino dessina et conduisit promptement et soigneusement à fin, avec l’aide de ses jeunes gens et de son élève Marcello de Mantoue (i i)-

La construction de la nouvelle basilique était cause que le Saint-Sacrement était loin d’étre environné de la pompe convenable. Afin de remédier à ce désordre, on fit élever, par Antonio da San-Gallo, au milieu de la vieille église, une chapelle revêtue

348 BERINO DEL VAGA.

de fragments de colonnes antiques, de marbres, de bronzes et de stucs, dans laquelle on mit un tabernacle de la main de Donatello. La voûte fut couverte de Sujets de l’Ancien-Testament par Perino, qui en outre peignit, de chaque coté du Saint- Sacrement, un Prophète, et au-dessus, la Cène du Christ avec les apôtres. ,

Perino fut encore chargé de décorer deux chapelles, Tune à San-Giuseppo, près de Ripetta, l’autre à San-Bartolommeo-in-Isola ; mais il laissa exécuter ces travaux par ses élèves, en leur fournissant des dessins et en se contentant de retoucher leur ouvrage. Il en fut de mémeà San-Salvadore-del-Lauro, pour les tableaux du maître-autel , pour les grotesques de la voûte et pour l’Annonciation de la façade extérieure qu’il abandonna à son élève Girolamo Sermoneta (12). Ainsi donc Perino, dans les entreprises qui lui étaient confiées , se bornait à tracer des dessins d’après lesquels ses auxiliaires peignaient ensuite. Cette méthode était celle que Raphaël d’ürbin avait suivie dans ses dernières années : méthode pernicieuse et condamnable, comme le prouvent les fresques du palais Chigi , et les ouvrages oû Perino et Jules Romain eurent recours à des mains étrangères. Si ce système, qui permet d’opérer avec célérité , est agréable aux princes et favorable aux intérêts matériels des artistes, il offre d’un autre côté de graves inconvénients. Un auxiliaire, si habile qu’il soit, ne traduira jamais les cartons de son maître avec l’amour, avec la fidélité que ce dernier y apporterait. Aussi, quand un maître a soif de

gloire, doit-il ne se fier qu’à lui-méme; et cela, je le sais par expérience. Lorsqu’il fallut décorer en cent jours la salle de la chancellerie, dans le palais de San-Giorgio de Rome, j’appelai à mon aide rn grand nombre de peintres qui altérèrent mes cartons au point qu’à dater de ce moment je n’ai emprunté le secours de personne. Si l’on veut acquérir une éclatante renommée et la conserver intacte , il faut n’accepter que les travaux que l’on peut exécuter de sa propre main. Je dis donc que Perino , pour satisfaire à toutes les commandes dont on l’accablait, était forcé d’employer une foule d’auxiliaires, et j’ajoute que , dégoûté de n’avoir rien gagné pendant sa jeunesse, il était arrivé à être plus avide d’argent que d’honneurs. Les jeunes gens d’un talent marquant lui causaient une telle inquiétude, qu’il n’épargnait rien pour les jeter sous sa dépendance , afin de les mettre dans l’impossibilité d’entrer en concurrence avec lui.

L’an i546, le fameux Titien de Cador se rendit à Rome, où il fut accueilli avec toutes sortes d’honneurs , par le pape Paul et par les cardinaux Farnese et Santa-Fiore, pour lesquels il avait exécuté gratuitement divers portraits , en même temps que celui de Sa Sainteté qu’il peignit à Busseto. Bien que Titien ne fût venu à Rome que pour faire des portraits , le bruit se répandit à la cour et à la ville qu’il devait prendre part à la décoration de la salle des Rois, dont Perino avait été chargé , et aux stucs de laquelle on travaillait déjà. La présence du Titien mécontenta vivement Perino, et il s’en plaignit à

plusieurs de ses amis. Ce n’était pas d’ailleurs qu’il crût le Titien meilleur fresquiste que lui, mais il désirait garder pour lui seul une entreprise qui lui offrait les moyens de s’occuper honorablement et pacifiquement jusqu’à sa mort. Le voisinage des peintures laissées par Michel-Ange dans la Sixtine était meme plus que suffisant pour le tourmenter. Aussi évita-t-il avec soin le Titien tant que ce peintre demeura à Rome, et lui témoigna-t-il beaucoup de mauvais vouloir jusqu’à son départ.

Tiberio Crispo , qui dans la suite devint cardinal, ayant résolu d’embellir le château de Sant’-Agnolo, dont il était gouverneur , y disposa des chambres , des loges, des salles et des appartements d’une richesse extraordinaire, pour recevoir dignement Sa Sainteté, Plusieurs stanzes furent conduites à fin d’après les dessins de Raffaello da Montelupo et d’Antonio da San-Gallo. Raffaello orna de stucs une loge qu’il fit peindre par Girolamo Sermoneta, et de plus sculpta Fange de marbre, haut de six brasses, qui est placé sur le sommet de la dernière tour du château (i 3). Le reste des stanzes fut donné à Luzio de Rome. Quant aux salles et aux chambres importantes , elles furent décorées, partie par Perino lui-méme, partie d’après ses cartons. La grande salle du château est d’une beauté remarquable; elle est couverte de stucs et de sujets tirés de l’histoire romaine, exécutés par les auxiliaires de Perino, et principalement par Marco de Sienne, disciple de Domenico Beccafumi.

Quand Perino rencontrait des jeunes gens de ta-

lent, il s’en servait volontiers, et il n’hésitait pas à se charger lui-même des travaux les plus vulgaires. Ainsi, il fit souvent des pennons, des bannières, des pentes de baldaquins , des soubrevestes , des portières.

Il commença quelques toiles d’après lesquelles on devait confectionner des tapisseries pour le prince Doria. — Il décora une chapelle pour le révérendissime cardinal Farnèse, et un cabinet pour l’excellentissime madame Marguerite d’Autriche. — • La Madone de Santa-Maria-del-Pianto et celle de la place Giudea lui doivent leurs encadrements. — Mais abstenons-nous d’énumérer ses autres ouvrages; car il avait contume d’accepter indistinctement tous ceux qu’on lui proposait. Comme les officiers du palais connaissaient son caractère , ils avaient toujours quelque chose à lui demander, et lui n’avait garde de les refuser, parce qu’ils pouvaient lui être utiles en maintes occasions. En outre, Perino avait acquis une telle autorité , que tous les travaux de Rome lui arrivaient; car, sans compter que l’on croyait les lui devoir en quelque sorte , il se contentait souvent du prix le plus mesquin , ce qui était peu profitable pour lui, et meme fort préjudiciable. Et cela est si vrai, que, s’il eut voulu peindre avec l’aide de ses élèves la salle des Rois , il y aurait gagné plusieurs centaines d’écus, qui lui échappèrent et tombèrent en d’autres mains.

Gatharreux et infirme , Perino succomba sous le poids du labeur. Jour et nuit, il fallait qu’il travaillât pour le palais, qu’il composât des dessins

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pour les brodeurs et les chasubliers , et qu’il inventât des ornements de tout genre pour Farnese , pour les autres cardinaux et pour les seigneurs de la cour. Les statuaires, les stucateurs, les sculpteurs en bois, les tailleurs, les brodeurs, les peintres , les doreurs, ne lui laissaient pas une heure de repos.

Le plus grand bonheur de Perino, sur cette terre, était de se réfugier au cabaret avec quelques amis : habitude à laquelle il ne manqua jamais dans toutes les villes où il demeura. Le cabaret était pour lui un séjour de délices, le paradis, la souveraine béatitude.

Les excès de travail, de femmes et de table , détruisirent sa santé. Il lui survint un asthme qui le mina peu à peu et le rendit phtisique. Enfin , un soir qu’il était à causer avec un de ses amis, près de sa maison, il tomba frappé d’apoplexie. Il avait alors quarante- sept ans. Les artistes s’affligèrent de sa mort, comme d’une perte dont la peinture devait réellement se ressentir.

Sa femme et son gendre Messer loseffo Cincio, médecin, lui élevèrent dans la chapelle de San- Giuseppo, à la Ritonda de Rome, une honorable sépulture sur laquelle on grava cette épitaphe :

Perino Bonaccursio Vagæ Florentino , qui ingenio et arte singulari egregios cum pictores permultos tum plastas facilè omnes superavit, Catharina Perini conjugi , Lavinia Bonaccursia parenti, Josephus Cincius socero charissimo et optimo fecere. Vixit ann. 46. mens. 3. dies21. mortuus est 14calend. novemb. ann. Christ. 1547.

Perino eut pour successeur Daniel de Volterra,

qui avait déjà beaucoup travaillé avec lui. Daniel peignit , dans la chapelle del Grocifisso à San-Marcello , deux Prophètes à côté de ceux de Perino. Il décora aussi une belle chapelle à la Trinità , pour la Signora Elena Orsina, et laissa d’autres productions dont nous nous occuperons ailleurs.

Perino , comme on l’a vu, a été un des peintres les plus universels de nos jours. Il possédait tous les secrets de la fresque, de la détrempe et de la peinture à l’huile. Il traitait avec une égale habileté les stucs , les grotesques , les paysages , les animaux et tous les sujets imaginables. On peut dire qu’il a été le père de notre art; car son mérite, s’il est permis de s’exprimer ainsi , vit en ses imitateurs.

Après la mort de Perino , on grava un grand nombre de ses ouvrages, tels que la Défaite des Géants qu’il peignit à Gènes, et huit sujets de l’histoire de saint Pierre d’après lesquels on devait broder une chape pour le pape Paul III.

Perino eut une foule d’auxiliaires et de disciples. Son meilleur élève, celui dont il se servit le plus, fut Girolamo Siciolante da Sermoneta, dont nous parlerons en son lieu.

On remarque encore dans l’école de Perino Marcello de Mantoue , qui exécuta à fresque une Madone et des saints à l’entrée du château de Sant’- Agnolo , d’après les cartons et sous la conduite de son maître. Mais nous reviendrons en temps opportun sur le compte de cet artiste.

Perino laissa une foule de dessins de sa main et

de différents maîtres. Parmi ces morceaux , on admire la chapelle de Michel-Ange Buonarroti, complètement et habilement reproduite par Lionardo Cungi de Borgo-San-Sepolcro. Tous ces dessins furent vendus par les héritiers de Perino. Nous avons de lui dans notre collection plusieurs croquis à la plume d’une beauté rare (i4)-

Perino del Vaga est un des hommes les plus laborieux et les plus féconds de l’école raphaëlesque. L’histoire de sa vie peut surtout servir à montrer combien les instincts de l’artiste sont puissants, quand la persévérance les corrobore au milieu des traverses. Fils d’un obscur condottiere, orphelin dès l’enfance , apprenti d’un ouvrier ignorant , luttant tour à tour contre la faim et la science , Perino del Vaga meurt à quarante-sept ans, vaincu par les privations, les excès et les fatigues, après avoir peuplé de ses oeuvres les palais , les églises , les couvents. Vasari admire également le caractère qu’il donna aux figures de prophètes , de sibylles et d’enfants dont il remplit ses camaïeux dans le genre antique , et le goût qu’il sut déployer dans l’ajustement de toutes ces représentations fantastiques de fruits , de fleurs, d’animaux et de feuillages connues sous le nom de grotesques et dont Baphaël décora les stanzes du Vatican. Sa manière fut aussi patiente et fine, quand il peignit à l’huile

PERÏNO DEL VAGA. 355

les petites choses , qu’elle fut capricieuse et forte , quand il eut à combiner les décorations et les pompes théâtrales qui donnaient alors tant de cachet aux fêtes publiques de l’Italie. Perino fut aussi remarqué pour l’habile parti qu’il sut tirer des stucs qu’il faisait lui-même, et au moyen desquels il mariait merveilleusement les dispositions de l’architecture avec ses inventions pittoresques.

Voilà donc un artiste dansjtoute la force du mot! Un homme plein de génie et de correction , de verve et de rapidité , de connaissances et d’expédients. Et cependant cette existence si productive a cheminé à travers la plus délabrante alternative, à travers la misère et l’isolement qui la prennent au début, et la reprennent encore quand la gloire et les faveurs semblent la défendre le plus victorieusement. Mais Perino del Vaga, dans ces épreuves, se tint ferme comme l’ont fait tant de ces robustes enfants du peuple, que le tempérament sollicite et que réclament pour leur plus grand éclat les plus beaux exercices auxquels l’intelligence et la force humaine peuvent se livrer. Manœuvre par la naissance , artiste par le génie , dans les occurrences favorables Perino sut s’illustrer, et dans les jours mauvais il sut se nourrir : tantôt Fim des premiers maîtres de son école immortelle , tantôt compagnon obscur travaillant en boutique comme le patron de son enfance, André des Cierges.

C’est cependant cette carrière si honorable, cette tenue si mâle et si sage , que des critiques , inspirés par leurs aristocratiques inintelligences , ont ca-

lomniée! gens qui n’ont jamais rien fait de leurs dix doigts , ni davantage enfermé quelque chose de bon à faire dans leur cervelle, et qui entendent compter impitoyablement avec cet homme aux mains habiles et à la tête puissante. Ils reprochent donc à Perino quelques grossiers ouvrages exécutés aux heures du froid et de la faim , et que le zèle inepte des collectionneurs, qui ne savent rien apprécier en soi-méme, paye et place à l’égal de ses chefs-d’œuvre. Laissons“les faire ou plutôt laissons-les dire. Les réhabilitations ne sont point dans notre humeur, et d’ailleurs Perino del Vaga n’a nul besoin d’être réhabilité ; tel que la postérité l’a pris et nous le donne, il peut, certes, se passer de notre intervention. Perino vint dans un temps de rudes jouteurs, et quand les premières places occupées devaient être désormais imprenables. Raphaël et Michel- Ange régnaient à Rome souverainement, lorsque le chétif apprenti d’André des Cierges alla y chercher sa vie et sa renommée. Raphaël l’admet d’emblée au premier rang dans ces entreprises où les derniers participants conquéraient encore un titre incontestable à l’estime. Peu de temps après, Léon X permet à l’écolier du divin maître d’écrire son nom sur ses œuvres personnelles dans la salle des Papes. Les supériorités qui l’entouraient et qui le forçaient à se montrer de plus en plus supérieur à lui -même, il les trouva constamment, comme les revers les plus obstinés de la fortune. Les plus cruelles maladies le paralysèrent dans son atelier, la peste l’en chassa, et le sac de Rome, grand événement qui influa sur

toute cette génération d’artistes, mit le comble à sa détresse et à sa stupeur. Pour lui , autant que pour tout autre, les moines furent avares et taquins, les grands ignorants et fantasques, les marchands cupides et ignobles. Cependant, en bonne conscience, il faut reconnaître que Perino de! Yaga, en dépit de ces entraves, put faire plus et mieux que si de nos jours il eût vécu de ses rentes à faire de l’art pour Fart.

Pourquoi ? C’est là une question grave , et à laquelle il nous fâche d’étre obligés de répondre en courant. Pour trouver le secret de ces merveilleuses existences de nos grands praticiens , que les beaux siècles ont comblés de travaux et de gloire, c’est une erreur , suivant nous , que de s’en prendre à l’intensité de la foi religieuse , à la passion pour les belles choses , aux mœurs plus larges et plus faciles, à l’estime dont jouissaient les maîtres, à la centralisation des capitaux, à la décentralisation des provinces, à la forme des gouvernements en Italie, au tempérament des populations, aux influences du climat, à l’exhumation de l’antiquité païenne , au mépris des intérêts matériels, à la conscience des artistes.

Toutes ces prétendues causes de développement extraordinaire de l’art italien , que chaque écrivain préconise à son choix ou à sa guise, suivant sa fantaisie ou ses doctrines, sont de fort jolis thèmes à belles et nombreuses phrases, rien de plus; non que chacune de ces choses n’ait pu concourir harmonieusement au phénomène en question, mais

parce que toutes ensemble auraient encore été impuissantes à le produire.

La foule de ces circonstances qui touchent à la vie de l’homme est peut-être innombrable ; cependant les grands points sur lesquels elle s’appuie sont heureusement Ihciles à trouver. Et sans se creuser beaucoup la téîe, si l’on pourvoit à ces conditions lisibles et premières, on sera sûr, dans la généralité, d’obtenir satisfaction. La santé et la validité, la plupart du temps , découlent pour l’homme de ia nourriture qu’il s’assimile, de l’atmosphère dans laquelle il respire , et de l’exercice auquel il s’emploie.

Pour l’art et l’artiste l’aliment c’est l’éducation, l’air c’est la publicité, l’exercice c’est le travail consciencieux. Du mode d’éducation, de publicité et de travail , dépendra le mode de perfection pour l’art..

Examiner comment l’artiste se forme et quels moyens il a à sa disposition pour produire son œuvre, serait faire la physiologie complète de l’art. Nous ne dirons ici qu’un mot sur la manière d’étudier, ce qui sera parler seulement sur la moitié de ia question. Nos résultats actuels sont autres que ceux des belles époques de Fart; la raison en est surtout dans ce que l’éducation moderne est profondément opposée à l’éducation d’alors. Constatons d’abord un fait : le peintre sans prétention , sans talent, qui travaille dans sa boutique comme André des Cierges, dont les productions sont de la pore marchandise à consommer, à détruire souvent.

et qui cependant se trouve intimement lié avec des hommes de l’ordre de Ilidolfo Ghirlandaio, l’un des premiers maîtres de son école, ne se rencontre plus. Qu’on consulte Vasari, et on verra qu’une foule d’artistes illustres ont eu pour premier initiateur , soit en qualité de père , de parent ou de bourgeois ( comme disent les ouvriers ), le peintre en boutique. Chez lui, l’enseignement était réduit à un simple enseignement industriel. Chez lui, on était placé sur un terrain presque en dehors de l’art ; la manipulation , la mise en œuvre et le matériel, étaient les seules choses en quelque sorte communes qu’on y partageait avec les véritables artistes. Ce premier degré , si humble qu’il fût cependant, donnait une intelligence sûre , et un avant-goût irrésistible des joies de l’art à ceux que le génie marquait pour les œuvres grandes et originales. Il retenait endormis et préservés des tentations folles, ces esprits débiles ou impuissants qui pouvaient y satisfaire à loisir leurs incomplètes et infirmes tendances.

La boutique du peintre, de cet artisan que le dédain des théoriciens académiques a récemment cherché à affubler du nom de peintureur, fut la pépinière de tous ces habiles praticiens qui ont produit de si belles choses au xv® et au xvi® siècle. Là, pêle-mêle, opéraient dans la jeunesse, la plupart de ces hommes dont les inspirations élevées nous étonnent, et de ces manœuvres dont l’intelligence ouvrière nous confond ; les grands maîtres de notre art, avec tous ces doreurs, marqueteurs.

éiîî ailleurs, relieurs, enlumineurs, tapissiers, brodeurs, mosaïstes , rubricateurs , ciriers , verriers et teinturiers. De meme il .en était pour la sculpture, qui recrutait ses plus forts soutiens dans la boutique de Torfévre, au milieu des ciseleurs, des graveurs, des fondeurs, des damasquineurs et des nielleurs.

Pour presque tous les artistes forts du moyen âge et de la renaissance, il n’y eut point d’autre initiation. Elle était si naturellement comprise alors, que l’historien ne la constate, dans la vie d’un homme, que lorsqu’elle est accompagnée de quelque particularité. L’apprenti, confiant en lui-méme, impatient de sa corvée journalière, quittait la boutique, et venait offrir à quelque talent sympathique son utile savoir-faire en échange du spectacle habituel de ses recherches et de ses exercices; ou bien encore, parfois courbé sur sa tâche ingrate, l’apprenti sentait une main s’appuyer sur son épaule , et tout ému remerciait, dans un élan de reconnaissance que nul autre n’égale , le révélateur inconnu qui promettait de plus dignes triomphes à son courage, à son adresse, à son génie.

Alors commençait pour l’apprenti un second exercice plus attrayant et plus large, et auquel les habitudes heureuses et saines du premier le disposaient merveilleusement. Au service absolu d’un maître qu’il vénère, et auquel d’ordinaire il doit meme ses espérances et ses ambitions premières , avec zèle , avec amour il sollicite pour lui-méme tout ce dont il se sent capable, et qu’il croit être fastidieux pour

un talent supérieur. Dans la boutique , il a connu des ennuis sans compensations et des fatigues sans charme, [^entretien, la fabrication meme de tout le matériel de Fart, il y est déjà façonné. Il se met vite en état de pouvoir, dans le tracé des épures géométriques qui servent au maître, à aider à agencer les inventions, et à les extraire du carton réduit sur le champ de l’exécution en grand. Si le maître a besoin d’un accessoire, d’un fragment, d’un emprunt à quelque œuvre antérieure, l’élève sollicitera avec tremblement la faveur de s’y exercer et de lui en éviter le désagrément. S’il inspire confiance et en obtient la commission, il y travaillera avec cette fureur et cette volonté que la généreuse jeunesse seule peut fournir, et qui avance si prodigieusement quand on sait la provoquer. Que le lecteur rappelle ici ses souvenirs et nous supplée, qu’il pense à l’enfance de Raphaël et de Michel-Ange émerveillant le Pérugin et le Ghirlandaio ; à celle de Léonard désolant le Verocchio, et à celle de tous les hommes dont le Vasari écrit l’histoire; car, en citant des hommes , nous n’entendons nullement nous appuyer sur des exceptions. Et puis , grande affaire pour la jeunesse, joie immense, solennelle satisfaction , le maître mettait vite son élève à la tâche sur ses propres ouvrages. La méthode permettait au maître cette facilité, à l’élève cette accession. Le maître procédait simplement , sûrement , lisiblement; et l’élève, à peine formé, comprenait déjà une partie de la marche et de Fexécution des œuvres les plus importantes et les plus difficiles. Le maître

savait son métier; il l’avait étudié avant d’avoir étudié son art, et l’élève, sous lui et à leur double profit, prenait le meme chemin. Maintenant c’est le contraire; c est quand on est parvenu péniblement, en renonçant à toutes les notions pernicieuses dont on a surchargé sa jeunesse, à comprendre l’art, qu’on s’aperçoit qu’on a le métier meme à apprendre. Si l’on doute de cela , qu’on interroge les artistes les plus forts de ce temps-ci; leur sincérité ne saurait se refuser à cet aveu plein de conseils. Ainsi donc l’élève passait successivement par tous les degrés et toutes les variétés infinies d’application et d’étude qui séparent le croquis informe de l’œuvre accomplie. Il intervenait utilement et progressivement dans toutes choses, et suivait de point en point toutes les phases de cette intéressante et magnifique incubation qui précède la production de toute œuvre d’art. De son maître il savait entièrement les recherches et les labeurs , les hésitations et le génie. Aussi l’élève avait foi dans le talent de son maître, et dans cette foi il puisait la vénération qu’il vouait à son art, vénération sans laquelle tout grand artiste est impossible.

Voilà en sommaire ce qu’était l’éducation rationnelle et féconde des anciens. Toujours l’effort y avait conscience de l’objet qu’il embrassait, de son utilité immédiate , de sa valeur positive. Nulle fatigue ne s’y consumait dans des recherches vagues, d’une utilité lointaine , d’une application hypothétique. La clarté des besoins et la simultanéité de l’étude et de la production maintenaient le cœur et

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doublait la force assimilatrice de l’apprenti; c’est-àdire qu’on avait l’entrain au lieu de l’ennui , et l’excitation progressive au lieu de l’allanguissement successif.

Le sanctuaire où l’art se cultivait et se propageait ainsi, on pouvait certes l’appeler un atelier, car on y travaillait d’un travail rude et méritant. Mais aujourd’hui ce mot d’atelier, pour la jeunesse, est vide de sens. En effet, qu’est-ce que l’atelier du maître aujourd’hui? C’est le local déterminé où viennent s’escrimer, à un exercice sans utilité immémédiate et bien compréhensible , des jeunes gens qu’une règle uniforme et un préjugé pareil rassemblent. L’exercice consiste à figurer en dessinant, peignant ou modelant, le modèle nu qui pose trente heures dans une semaine. Au bout de six mois, d’un an , de deux ans et de dix ans ( notez le chiffre ) , c’est toujours la même escrime. Cette salle, où travaillent seulement des élèves, c’est ce qu’on nomme l’atelier d’un maître; et, plus grande dérision encore ! le pauvre diable qui achète son pain de la journée par cinq heures de contorsions gênantes et d’ennui mortel, s’appelle la nature!

Tout conseiller grave, amateur judicieux, persuade et prescrit même au débutant qui le consulte, d’aller chez un maître étudier la nature.

Or, savez-vous comment le maître et cette nature interviennent et se comportent dans l’atelier?

Le maître est complètement effacé. Cachant soigneusement à ses élèves les vrais, les utiles exemples qui les pourraient guider , il leur dispense en pas-

sant les conseils dangereux qui les égarent. Sur la chose qu’on fait d’habitude , il jette à droite et à gauche des observations monotones et banales. La direction, l’initiative , ne sont pas son affaire. L’exercice n’est point établi par lui, il est traditionnel, fixé fatalement dans sa marche et dans ses résultats. L’atelier marcherait et produirait de même sans le maître. En faut-il une preuve parlante? C’est la parité extraordinaire qui existe dans les productions d’ateliers dont les maîtres ont les talents les plus opposés. C’est encore la divergence des méthodes qu’adoptent ou se créent les élèves d’un meme atelier, une fois qu’ils en sont sortis.

Et la nature, puisque nature ü y a, comment la voit-on à l’atelier? Comme aucun des élèves n’est en droit d’être préféré à un autre , et que tout avantage doit se partager, les places ou points de vue divers pour étudier et reproduire le modèle sont choisis à tour de rôle. A chaque renouvellement, les derniers seront plus mal lotis, et obligés de rendre un aspect de la figure, un mouvement, un effet qui non seulement les laissera froids, mais leur causera un ennui invincible. Or le mouvement du modèle , déjà peu excitant par lui-même et dans ses meilleurs aspects, ne peut se voir que d’un nombre de places fort restreint, et se déforme à toutes les autres. Que tirer de cette étude, faite la plupart du temps à contre-cœur ou avec une mollesse routinière ? Ce sera évidemment de s’habituer graduellement à considérer l’étude du modèle comme l’étude de la nature , et cette dernière comme une chose néces-

saire mais nauséabonde. Le temps des travaux de l’atelier sera considéré comme une façon de purgatoire où l’on doit gémir avant d’arriver au paradis de la production. Et quand il faudra produire, on croira avoir fait des études sérieuses parce qu’on en aura fait d’ennuyeuses. On n’entre pas à l’atelier d’un maître pour y travailler, mais pour y avoir travaillé. Exercice inepte des plus belles années de la vie , dont le fruit n’est ni une œuvre finie , ni un rudiment d’œuvre à finir. La langue même de l’art n’aura pas de nom pour cette production bâtarde qu’il renie, ou plutôt, par une admirable sagesse dans la fatalité des termes , le même nom servira à flétrir et cet avorton monstrueusement hybride, et l’institution vicieuse qui l’a engendré : Académie !

Nous avons assez dit pour marquer bien notre profond mépris pour les prétendues études qu’on poursuit aujourd’hui dans les ateliers des maîtres , études qu’on doit faire, assurent les théoriciens qui les recommandent, mais qu’il est bon d’oublier quand on les a faites : comme si cet aveu meme n’était pas la plus mordante satire et l’incrimination la moins ménagée de cette singulière invention de l’esprit didactique en démence !

I^’éducation ancienne était la bonne. Sa moralité, sa rapidité, ses résultats étaient supérieurs; supérieurs à ce point que nous expliquons en grande partie par cette éducation l’énorme distance qui sépare nos œuvres débiles des œuvres mâles de nos devanciers. Nous savons bien qu’on dira que l’éducation ancienne consacrait un fait énorme, à savoir

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l’exploitation de l’homme par l’homme; mais nous nous sommes habitués, en considérant les choses à fond, à n’avoir pas peur des grands mots. Nous aimons mieux que l’homme soit exploité par l’homme, que d’étre inutilisé par lui. Tout artiste favorisé de la nature arrivait autrefois par l’éducation à son développement suprême : elle répondait donc au premier besoin de l’artiste , à sa satisfaction la plus morale, la plus intime. Maintenant, que le mode de distribution dans les travaux et les responsabilités en usage autrefois aient souvent amené les artistes à se hiérarchiser, et à fonctionner sous la direction de quelques-uns d’entre eux privilégiés de la fortune ou du génie, de manière que beaucoup de talents méritants aient vu leur travail ou leurs titres s’absorber dans l’œuvre et le renom d’autrui, peu importe; l’art compte assez de noms illustres malgré ces apparentes injustices. Le grand souci qu’on doit avoir , c’est que le talent se développe , et que sa manifestation ne soit pas méconnue.

Le nom de Raphaël est plus peut-être une raison sociale qu’un nom propre ; où est le mal, si fœuvre de Raphaël existe et si nous l’admirons ?

Les travaux , les sacrifices , l’activité et les conquêtes de nations entières se classent dans notre mémoire sous le nom éclatant de quelques hommes; qu’il en soit ainsi pour une génération d’artistes , nous nous y résignerons, pourvu que ces quelques renommées nous rappellent des œuvres nombreuses et fortes.

NOTES

/l) Vasari parle de Toto delNunziata dans la vie de Ghirlandaîo.

(2) La plupart de ces grotesques ont été gravés par Pietro Santî Bartoli.

(3) La façade peinte par Perino a été détruite.

(4) Le saint Pierre de Perino a été jeté à terre en meme temps que les peintures de Baldassare Peruzzi et de Pellegrino Tibaldi , lorsqu’on reconstruisit l’église de Sant’-Eustachio.

(5) Le tabernacle de l’Imagine-di-Ponte a disparu.

(6) Ce tableau n’existe plus,

(7) Voyez la vie de Domenico Beecafumi.

(8) On ne sait ce que cette toile est devenue.

(9) Vasari nous parlera de Pastorino à la fin de la biographie de Valerio de Vicence, que l’on trouvera dans l’un des prochains volumes.

(10) Ces peintures de Giotto n’existent plus.

(11) Marcello Venusti de Mantoue mourut sous le pontifîeat de Grégoire XIII.

(12) Tous ces ouvrages ont disparu.

(13) Cet ange de marbre a été remplacé par un autre ange en bronze.

(14) Le musée du Louvre possède un tableau de Perino del Vaga représentant le Défi des Piérides , et treize dessins : David pinçant de la harpe pour calmer la fureur de Saül ; — la Nativité de la Vierge; — l’Annonciation ; — le Christ porté au tombeau ; —le même sujet traité différemment ; — le Triomphe de Bacchus ; —un Combat des Amazones; —le Repos de l’Amour et de Psyché ; —un Incendie ; — un sujet allégorique ; — un sujet inconnu ; — un Sacrifice ; — une façade d’édifice.

PIERINO DA VINCI,

Si l’on veut apprécier avec justice le mérite d’un homme, il faut non seulement lui tenir compte de ce qu’il a fait, mais encore de ce qu’il aurait fait si un événement inopiné ne fût venu l’arrêter dans sa carrière. Le sculpteur Pierino da Vinci ne perdra donc rien dans l’estime de la postérité, si l’on songe que les fleurs dont était chargé ce jeune arbuste, au moment où il fut déraciné par une fatale tempête , annonçaient une abondante moisson des fruits les plus beaux.

Je me souviens d’avoir dit ailleurs que Ser Piero da Vinci fut le père du fameux peintre Léonard. Ce Ser Piero eut après Léonard un autre fils nommé Bartolommeo, qui se maria avec une jeune fille qui appartenait à l’une des premières familles du village de Vinci où il avait fixé sa demeure. Souvent Bartolommeo parlait à sa femme avec admiration de l’immense génie de son frère , dont il déplorait la mort ; et souvent aussi, il suppliait le ciel de faire naître dans la maison un autre Léonard. Bientôt, suivant son désir, il eut un fils, enfant auquel il

IPHUianKF® IDA ^nWCLE

PIERINO DA VINCÏ. 369

voulut donner le nom de Léonard; mais, sur le conseil de ses parents, il l’appela Piero en mémoire de son grand-père.

Dès l’âge de trois ans, le Pierino était un bel enfant , aux longs cheveux bouclés, dont tous les gestes respiraient une grâce et une vivacité merveilleuses, A cette époque. Maestro Giuliano del Carminé, astrologue d’un haut talent, et un prêtre chiromancien, vinrent à Vinci passer quelque temps chez leur ami Bartolommeo. Ces deux habiles hommes examinèrent le front et la main de notre Pierino , et prédirent qu’il aurait un grand génie, qu’il ferait de rapides progrès dans les arts, mais qu’il mourrait à la fleur de son âge. Plût au ciel que la première partie seule de cette prophétie se fût réalisée ; malheureusement elle ne fut que trop vraie de tous points !

Pierino apprit de son père les premiers éléments des lettres; mais , sans autre maître que lui-même , il se mit à dessiner et à modeler en terre de telle façon, qu’il montra clairement que l’influence céleste aperçue par l’astrologue et le chiromancien commençait à opérer. Bartolommeo jugea que Dieu avait exaucé ses vœux , et lui avait donné dans son fils un second Léonard.

Pierino avait alors douze ans. Son père , pensant qu’il était temps de l’éloigner de son village , le conduisit sans délai à Florence. Comme Pierino semblait avoir plus de dispositions pour la sculpture que pour la peinture, Bartolommeo le laissa au Baninelli avec l’espoir que ce sculpteur, qui avait été

370 PIERINO DA VINCI,

l’ami de Léonard , tiendrait à honneur de prodiguer tous ses soins à notre jeune artiste. Mais il ne tarda pas à reconnaître que Bandinelli j malgré les étonnantes dispositions de l’enfant J s’inquiétait fort peu de lui. Bartolommeo lui retira donc Pierino pour le confier au Tribolo , qui lui paraissait porter plus d’intérêt à ses élèves^ et plus de vénération à la mémoire de Léonard.

Le Tribolo était alors occupé à orner de quelques fontaines la villa de Gastello ; Pierino y rencontra de jeunes condisciples dont l’exemple lui inspira tant d’ardeur^ qu’il se livra nuit et jour à l’étude ; aussi fit-il en peu de mois des progrès qui émerveillèrent tout le monde. Bientôt après, il voulut voir si le ciseau lui obéirait et rendrait fidèlement ses conceptions. Le Tribolo, enchanté de cette hardiesse , lui donna un petit bloc de marbre , et lui dit de sculpter pour un bassin destiné à Gristofano Rinieri un enfant dont le membre viril devait jeter de l’eau. Pierino se mit à l’œuvre avec joie, et acheva promptement un modèle en terre d’après lequel il exécuta en marbre une si gracieuse figure, que son maître et ses camarades furent convaincus qu’il prendrait place parmi les plus habiles artistes.

Le Tribolo le chargea ensuite de représenter deux enfants tenant une couronne ducale au-dessus des armoiries des Médicis qui ornent la porte d’une maison située en face de San-Giuliano, à côté des prêtres de Sant’- Antonio , et habitée à cette époque par Pier Francesco Riccio , majordome de Son Excellence. En voyant cet ouvrage , tous les artistes de

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Florence ratifièrent le j ugement que le Tribolo avait porté sur son élève. Pierino sculpta ensuite, pour les fontaines de Castello, un enfant dont les mains serrent un poisson qui lance de l’eau par la bouche. D’un bloc de marbre qu’il reçut du Tribolo , Pierino tira encore deux enfants qui se tiennent embrassés, et font jaillir de l’eau par la bouche de deux poissons qu’ils étreignent vigoureusement. Ces figures sont si gracieuses, que l’on pouvait déjà comprendre que Pierino aurait conduit à bonne fin les travaux les plus difficiles.

Animé par le succès , il acheta un bloc de pierre grise , long de deux brasses et demie, qu’il plaça dans sa maison , au coin de la Briga , et qu’il tailla le soir, la nuit et les jours de fête , si bien qu’il en fit, d’après une maquette qu’il avait lui-méme modelée en terre, un Satyre accroupi aux pieds d’un Bacchus couronné de pampres, et tenant d’une main une coupe, et de l’autre une grappe de raisin. Pierino déploya dans ce groupe et dans ses autres premières productions une facilité surprenante qui n’offense jamais l’œil, et à laquelle la critique la plus sévère n’a rien à reprocher. Le Bacchus , acheté primitivement par Bongianni Capponi, orne aujourd’hui la cour de Lodovico Capponi.

Pendant que Pierino travaillait à ces ouvrages, peu de gens savaient qu’il fût le neveu de Léonard de Vinci ; mais personne ne l’ignora aussitôt que son talent l’eut rendu célèbre. Dès lors, tant à cause de sa parenté avec Léonard , qu’à cause de son propre génie qui lui donnait tant de ressemblance avec ce

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grand homme , on ne le désigna plus jamais sous le nom de Pierino , mais bien sous celui du Vinci. Le Vinci donc, ayant souvent entendu vanter les monuments de Rome , désira ardemment visiter cette ville où il espérait voir à son grand profit , non seulement les antiques , mais encore les chefs-d’œuvre de Michel-Ange , et ce divin artiste lui-même. Il partit en compagnie de plusieurs de ses amis, et lorsqu’il eut vu Rome et tout ce qu’il désirait, il revint à Florence , pensant sagement que les merveilles de Rome étaient encore trop profondes pour lui, et qu’elles exigeaient plus de science et de maturité qu’il n’en avait pour être étudiées et imitées avec fruit.

Le Tribolo venait de terminer, pour la fontaine du Labyrinthe, le modèle d’une tige ornée de quelques satyres en bas-relief, de quatre masques de moyenne dimension , et de quatre petits enfants assis et en ronde-bosse. Le Tribolo confia l’exécution de cette tige au Vinci qui la conduisit à bonne fin , et l’enjoliva de divers travaux de son invention qui produisaient un effet charmant. Le Tribolo imagina de placer sur le bord du bassin de cette fontaine quatre enfants couchés et folâtrant dans l’eau avec les mains et les pieds. Le Vinci modela en terre ces quatre figures. Elles furent ensuite jetées en bronze par Zanobi Lastricati , sculpteur et fondeur d’un rare mérite (i).

Luca Martini , proveditore du Mercato - Nuovo et ami intime du Tribolo , voulant être utile au Vinci dont il estimait le talent et le caractère , lui

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donna iin bloc de marbre de deux tiers de brasse de largeur sur une brasse et demie de iiaiiîeur. Le Vinci y sculpta en bas-relief un Christ à la colonne , que l’on ne peut regarder sans étonnement , lorsque l’on songe que notre artiste n’avait pas encore dixsept ans, et qu’il avait acquis en moins de cinq ans une habileté que les autres n’arrivent à posséder qu’à l’aide d’une longue expérience.

Dans ce temps, leTribolo, ayant été investi de la charge de surintendant des canaux de la ville de Florence, jugea nécessaire d’agrandir l’ouverture de i’égout de la vieille place de Santa-Maria-Novella , afin de procurer un plus large débouché aux eaux qui y aboutissent de tous côtés. A cet effet, il chargea le Vinci de modeler en terre un mascaron de trois brasses , dont la bouche ouverte devait engloutir les eaux pluviales. Le Vinci traduisit ensuite ce modèle en pierre, par l’ordre des officiers de la Torre , avec le secours du sculpteur Lorenzo Marignolli (2), qu’il appela lui-méme pour achever plus promptement ce travail qui sert à Futilité de toute la ville non moins qu’à l’ornement de la place.

A cette époque, le Vinci se crut assez avancé dans l’art pour tirer bon profit de la vue des chefs-d’œuvre de Rome et de la fréquentation des grands maîtres qui habitaient cette ville. Il saisit donc avec empressement la première occasion d’y aller qui s’offrit à lui. Francesco Bandini , ami intime de Michel-Ange Buonarroti, étant venu de Rome à Florence, fut mis en relation par Luca Martini avec notre artiste. 11 lui demanda le modèle en cire d’un tombeau qu’il

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voulait élever en marbre dans sa chapelle de Santa- Croce, et bientôt après il l’emmena à Rome. Le Vinci y demeura un an, et, tout en étudiant , conduisit à fin plusieurs ouvrages dignes de souvenir. Il exécuta d’abord en bas-relief, d’après un dessin de Michel-Ange, un Christ qui rend son âme au Père éternel ; puis il fit, pour le cardinal Ridolfi, un torse en bronze destiné à une tête antique , et une Vénus en marbre et en bas-relief, qui fut très-admirée. Pour Francesco Bandini, il restaura complètement un cheval antique auquel manquaient plusieurs morceaux. Enfin , pour témoigner sa gratitude à lAica Martini , qui lui écrivait souvent et qui le recommandait continuellement au Bandini, il lui envoya une copie en cire, de deux tiers de brasse de dimension , du Moïse de Michel-Ange , qui est à San-Pietro-in-Vincola , sur le tombeau du pape Jules IL

Pendant le séjour du Vinci à Rome , Luca Martini , ayant été nommé par le duc de Florence proveditore de Pise , n’oublia pas son ami. Il lui écrivit qu’il tenait à sa disposition un atelier et un bloc de marbre de trois brasses, et qu’il ne le laisserait manquer de rien s’il lui plaisait de se rendre auprès de lui. Le Aminci, cédant à cette gracieuse invitation, résolut de partir de Rome, et d’aller demeurer quelque temps à Pise où il espérait exercer son talent avec honneur. A son arrivée dans cette ville , il trouva un atelier tout préparé et le bloc que lui avait annoncé Martini. Il voulut en tirer une figure en pied , mais il s’aperçut que le marbre était coupé

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par un fil qui le diminuait d’une brasse. Il prit alors le parti d’y sculpter un jeune Fleuve renversant, avec l’aide de trois enfants, une urne de laquelle sortait une nappe d’eau où frétillaient des poissons au milieu d’oiseaux aquatiques. Le Yinci donna ce fleuve à Luca Martini qui l’offrit à la duchesse. Son Excellence l’accepta avec plaisir , et le donna à son frère, don Garcia de Tolède, qui le destina à orner les fontaines de son jardin de Ghiaia, à Naples.

Vers ce temps, Luca Martini, alors occupé à écrire des commentaires sur la comédie du Dante , inspira au Vinci l’idée de retracer le supplice du comte Ugolino délia Gherardesca, condamné , par le cruel archevêque Ruggieri, à mourir de faim avec ses quatre fils dans la tour de la Faim. Tout en s’occupant du fleuve dont nous parlions tout à l’heure, le Vinci fit de ce terrible sujet un modèle de trois quarts de brasse de largeur sur une brasse de hauteur. Il représenta deux des enfants morts, le troisième rendant l’âme, et le dernier luttant encore contre les tortures de la faim et regardant avec une expression déchirante son malheureux père qui trébuche sur les cadavres de ses fils. Dans cet ouvrage le Vinci montra la puissance du dessin , de même que F Alighieri développa dans ses vers celle de la poésie. Le ciseau du statuaire ne fut pas moins éloquent que le chant du poète. Pour indiquer l’endroit où le drame se passa, notre artiste figura sur sa plinthe l’ArnO;, qui coule non loin de la fatale tour de Pise.'LaFaim, sous les traits d’une vieille femme nue, décharnée et

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effroyable , telle que la décrit Ovide, compléta cette composition. Lorsque le Vinci eut jeté en bronze son modèle , tout le monde s’accorda pour lui prodiguer les plus grands éloges (3).

Le duc Cosme travaillait alors à l’embellissement de la ville de Pise. Déjà meme il avait restauré et entouré de nombreuses boutiques la place du Marché, au centre de laquelle il avait élevé une colonne haute de dix brasses, qui devait être surmontée d’une statue de la Richesse. A la prière de Luca Martini, Son Excellence , qui désira toujours aider et pousser en avant les hommes de mérite, confia l’exécution de cette statue au Vinci , qui s’acquitta de sa tâche à la satisfaction générale. Aux pieds de la Richesse il mit un jeune enfant tenant une corne d’abondance. Ces figures sont en travertin , et, malgré la rudesse de cette pierre, sont traitées avec une facilité extraordinaire.

Luca Martini envoya ensuite chercher à Carrare un bloc de marbre haut de cinq brasses et large de trois , dans lequel le Vinci avait dessein de sculpter im Samson tuant un Philistin avec une mâchoire d’âne, sujet qui lui avait été suggéré par une ébauche de Michel- Ange. Pendant que le marbre était en route, il fit plusieurs modèles différents, à l’un desquels il s’arrêta. Lorsque son bloc fut arrivé, il l’attaqua avec ardeur, et suivit les procédés de Michel- Ange pour en tirer peu à peu ses figures sans commettre d’erreur. Il réussit à vaincre les plus grandes difficultés; mais comme ce travail était extrêmement pénible , il entreprit des ouvrages moins im-

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portants pour se délasser. C’est alors qu’il fit un petit bas-relief renfermant la Vierge, le Christ , saint Jean et sainte Élisabeth. Cet admirable morceau , qui a appartenu à i’illustrissime duchesse, se trouve aujourd’hui dans le cabinet du duc.

Le Vinci commença ensuite un bas-relief d’une brasse de hauteur sur une brasse et demie de longueur, dans lequel il représenta le duc présidant à la restauration de Pise. Son Excellence, accompagnée des Vertus, et entre autres de la Sagesse et de l’Art personnifiés en Minerve, délivre Pise des maux qui l’assiégeaient. Les diverses attitudes de ces figures sont d’une rare beauté. La perfection des parties terminées de ce bas-relief font vivement regretter que le Vinci ne Fait pas achevé entièrement.

Ces ouvrages ayant accru et répandu au loin la réputation du Vinci , il exécuta le modèle du tombeau de Messer Baldassare Turini da Pescia , à la prière des héritiers de cet opulent citoyen. Dès que son modèle eut été agréé, il envoya à Carrare Francesco del Tadda extraire les marbres qui lui étaient nécessaires (4). Du premier bloc que Francesco lui expédia , il fit une ébauche si merveilleusement belle, qu’à moins d’étre averti on n’aurait pas manqué de l’attribuer à Michel-Ange. Le Vinci avait donc déjà acquis un nom et un talent plus éclatant qu’on ne devait l’attendre d’un si jeune homme, et il allait sans aucun doute grandir encore et égaler les plus hautes renommées, lorsque le ciel, brisant tout à coup le vol de ce brillant génie, priva le monde d’une foule de précieux chefs-d’œuvre.

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Tandis que le Vinci travaillait au tombeau de Messer Baldassare, sans se douter que le sien se préparait, le duc envoya Luca Martini à Gènes, avec une mission importante. Luca Martini emmena avec lui le Vinci, tant pour jouir de sa compagnie, que pour lui procurer un agréable délassement en lui faisant voir Gènes. Dans cette ville, notre artiste profita do temps que Luca Martini consacrait à ses affaires, pour exécuter le modèle d’un saint Jean- Baptiste que lui avait demandé Messer Adamo Centurioni. Par malheur, bientôt la fièvre s’empara de lui, et le départ de son ami vint redoubler son mal, peut-être afin que la prophétie de l’astrologue s’accomplît. En effet , Luca Martini fut forcé d’aller trouver le duc à Florence, et d’abandonner, à son grand regret , le pauvre malade qu’il confia aux ’ soins de l’abbé Nero, en le lui recommandant chaudement. Mais le Vinci, sentant empirer chaque jour son état, résolut de quitter Gènes où il était resté bien à contre-cœur. Avec l’aide de Tiberio Cavalieri, qui était accouru de Pise tout exprès , il se fit conduire par eau à Livourne, et en litière de Livourne à Pise. Il arriva dans ceîte dernière ville le soir, à vingt-deux heures. Les douleurs causées par les fatigues du voyage l’empèchèrent de goûter un seul instant de repos pendant toute la nuit. Le matin, au point du jour, il rendit son âme à Dieu. Il n’avait pas encore vingt-trois ans. Sa mort affligea profondément Luca Martini et tous ceux qui s’attendaient à voir sortir de ses mains quelques-uns de ces chefsd’œuvre que l’on rencontre trop rarement.

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Messer Benedetto Varchi, ami de tous les gens de mérite, composa en son honneur le sonnet suivant :

Corne potrô da me, se tu non presti O forza 0 tregua al mio gran duolo interno,

Soffrirlo in pace mai, Signor superno,

Che fin qui nuova ognor pena mi desti ?

Dunque de’ miei più cari or quegli or questi Verde sen voli ail’ alto asilo eterno,

Ed io canuto in questo basso inferno A pianger sempre e lamentarmi resti ?

Sciolgami almen tua gran boutade quinci.

Or che reo fato nostro o sua ventura.

Ch’ era ben degno d’altra vita e gente.

Per far più ricco il cielo, e la scultura Men bella, e me col buon maetin dolente,

N’ ha privi , o pietà , del seconde vinci.

Le prêtre chiromancien et le savant astrologue, non contents de deviner, suivant la science ancienne, le génie sur les mains du jeune rejeton des Vinci ; mais sachant encore le lire , selon la science future, sur son front enfantin, ne furent pas trompés, on le voit. Mais Florence , heureuse mère de tant de fils si dignes, ne pouvait pas être couronnée de gloire par tous. Plus d’un, capable de lui en rapporter autant que le pauvre Pierino, dut, par une mort plus prématurée encore, lui en donner moins. La sculpture florentine déplore la perte de deux hommes

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auxquels, dès leur première jeunesse, les plus admirables essais prédisaient une carrière égale à celle de ses plus grands maîtres. Desiderio, cet enfant des chantiers des tailleurs de pierre de Settignano où le père du grand Buonarroti chercha une mâle nourrice, marchait à pas de géant quand Florence le perdit. Pierino da Vinci en fit assez pour que le probe historien des vicissitudes de Florence, le vénérable Benedetto Varchi , qui se connaissait en hommes, le saluât dans ses vers du beau nom de second Vinci. Pour nous, nous n’ajouterons rien à sa légende, afin de ne pas en affaiblir l’impression. Comme Léonard, son neveu fut un enfant précoce, et c’est dans la vie de ce grand maître qu’il faut aller compléter l’intelligence de l’organisation de ce jeune homme.

NOTES

(1) Vasari parle avec éloge de Zanobi Lastricati dans la vie de Michel-Ange.

(2) Lorenzo Marignolli est cité par le P. Orlandi dans son Âbecedario.

(3) Il existe des copies en plâtre de ce magnifique bas-relief.

(4) Francesco del Tadda fut le premier qui fit des statues et des bas-reliefs en porphyre. Il travailla avec d’autres sculpteurs à l’église de la Madonna-di-Loreto. Voyez la vie de Tribolo.