CLAUDE BERTON

"... C'est Un grand art que celui de rendre un homme heureux pendant deux heures. "

(VOLTAIRE à Sedaine)

Les idées, quoi qu'en en dise, sont toujours au service des passions, mais elles ressemblent à ces maîtres qui obéissent toujours en croyant toujours commander. ".

(Th. RIBOT)

--m Le Drame

Parmi tous les genres de littérature, le théâtre demeure, de beaucoup, le plus populaire, le plus direct, le plus condensé, et encore qu'il soit le plus chargé d'artifices, le théâtre se présente comme un reflet sincère de la pensée d'une époque, sinon par ce qu'il copie directement des mœurs, du moins par ce qu'il révèle des goûts, des aspirations, des passions de cette époque.

De forte ou de basse qualité, qu'importe ! les œuvres dramatiques qui ont charmé ceux qui vivaient à l'heure où elles apparurent, en nous montrant ce qu'ils aimèrent, nous dévoilent l'orientation de leurs idées. Le théâtre parle. Même lorsque la langue est élaborée, travaillée, lyrique, le théâtre dit sans cesse : « Je...! » « Moi...! » Il n'est impersonnel que dans la variété de ses personnages et dans le tour de ses fictions. Autrement, il reste personnel à un degré puissant.

C'est un homme qui s'exprime pour des hommes, à travers un homme : l'auteur, les spectateurs, l'acteur. Le théâtre est triplement humain. Le côté matériel de ses réalisations lui donne, pour traverser les peuples et les âges, une aisance de transmission, un rayonnement de vulgarisation, une immortalité splendides.

De tous les écrivains, l'auteur dramatique est impérativement celui auquel cette absurdité reste interdite, de penser qu'il n'écrit que pour lui-même. Au delà des rêves de son imagination, le dramaturge voit constamment le geste de ses acteurs éclairé par l'attention de milliers de spectateurs. Ainsi, l'éternelle présence de celui qui doit achever de donner la vie à son œ^uvre, et de ceux

qui assisteront au prodige de cette incarnation, domine l'inspiration du dramaturge. Si haut qu'il s'élève, il reste dans la vie, car toujours sa pensée se recouvre de chair.

Comment donc s'étonner que de toutes les créations de l'esprit humain, les seules populairement universelles, et les seules éternelles, appréciées de la foule en même temps que des délicats et des érudits, soient des pièces de théâtre.

La période Pré-Cinématographique

La période qui doit faire spécialement l'objet de cette rapide analyse est, pour le théâtre comme pour l'histoire, particulièrement critique.

Au point de vue historique, ce sont les vingt années qui ont préparé et amené la guerre européenne, puis cette guerre et ses conséquences, dans une paix belliqueuse et révolutionnaire.

Au point de vue politique, c'est la poussée de l'internationalisme et la nécessité de l'effort collectif imposée aux hommes par leur puUulation, nécessité manifestée par le plus formidable essai de communisme qui ait jamais été tenté. Au point de vue social, c'est l'émancipation des femmes, leur lutte pour conquérir l'égalité en face des hommes, et le désordre amené par ce conflit et ce début d'affranchissement.

Au point de vue artistique, c'est la naissance d'un nouveau moyen d'interprétation scénique, la vision cinématographique.

La place me manque pour commenter dans le détail toutes les réactions des idées, et tous les courants d'influence du mouvement politique et social sur le théâtre, mais il sera aisé de constater que ses maîtres les plus écoutés ont, la plupart, travaillé dans la mesure où ils l'ont pu, à une âpre discussion, sinon à la destruction de l'ordre social établi par la bourgeoisie qui règne aux sommets de notre démocratie. Le théâtre de la fin du xix^ siècle et du commencement du xx^, a un caractère évident de critique et de revendication, qu'il tient surtout — en dehors de toute autre cause — à l'influence du journalisme qui brasse pêle-mêle, dans un labeur de publicité vénale, de satire violente et de vulgarisa-

Les frères Auguste et Louis Lumière

LE TJH Ê A T R E

tion sommaire, les meilleures et les pires conceptions. Enfin, dans ce laps de vingtcinq années, la photographie des images en mouvement et leur projection lumineuse a pris naissance, s'est perfectionnée, s'est développée au point de concurrencer, en leur empruntant une partie de leurs moyens, et le théâtre proprement dit, et le roman, et le journal. L'invention n'est qu'à son début, rudimentaire' et incomplète encore, et laisse prévoir la transformation que son perfectionnement amènera. Avec le synchronisme des sons et des images, ce sera, dans un avenir assez proche, une représentation théâtrale unique, parfaite, standardisée, multipliée à des milliers de représentations pareilles, exactement dans tout l'univers, grâce à l'audition et à la vision à distance.

Au théâtre, le cinéma a emprunté le mélodrame, dont il possède désormais le monopole, et dont il fait vivre l'outrance épisodique sur son écran. Les Deux Gosses sont le dernier succès du genre que l'on aura vu sur la scène. Au journalisme, le cinéma a pris le roman-feuilleton (autre mélodrame) qui continue de coexister et dans les. grands quotidiens et sur l'écran, mais que, dans un temps très bref, l'écran restera seul à exploiter.

Il est assez vraisemblable que la courte nouvelle, en une ou deux colonnes, squelette d'une anecdote réduite à un

bref scénario, disparaîtra du journal où elle a balancé l'intérêt accordé par le public au feuilleton, pour reparaître mimée sur l'écran. Les films d'actualité, accompagnés de dépêches, qui passent tous les soirs en projection animée sous les yeux des spectateurs des salles de théâtre et de cinéma, sont l'embryon d'un quotidien largement illustré, dont le perfectionnement et la diflfusion nuiront au prestige et bientôt à la vente de la feuille imprimée.

Depuis la découverte de l'imprimerie, les hommes n'ont pas créé de plus puissant moyen pour interpréter et pour propager leur pensée, que cette application merveilleusement ingénieuse de la photographie et du kinétoscope. Il faut l'incroyable aveuglement de l'esprit de conservantisme et de tradition pour ne pas le voir et pour le nier.

Aujourd'hui, le cinéma n'absorbe pas encore le théâtre, puisqu'il n'a pas la parole et que ses visions n'ont pas de relief, mais il l'envahit et il le déborde. Il lui enlève, sans que l'on s'en doute, une partie de ses interprètes. Combien

A. Antoine

d'acteurs eussent été des comédiens parlants, et qui, muets sur l'écran, n'exprimeront jamais qu'avec des gestes et des physionomies, les sentiments humains ? Il lui enlève, et l'on s'en aperçoit, ses scènes et ses spectateurs. Il arrête son extension, il le rétrécit, il lui donne sa brusquerie, sa précipitation, son invraisemblance sensationnelle.

Les dramaturges de talent, qui ont dédaigné cet art nouveau, et le laissent aux mains d'industriels arriérés, cupides et bornés, d'écrivains ratés et de metteurs en scène sans ingéniosité, sont en France de grands coupables. Ils n'ont pas aidé à l'évolution d'un art directement apparenté au théâtre et dont les prodigieuses possibilités nous ont été livrées par deux Français, les frères Lumière. Cet art, la nation de l'avenir, s'en est emparé. Le cinéma est aujourd'hui une sorte de monopole américain. Nous aurons bien du mal pour regagner le terrain perdu si toutefois, là comme ailleurs, nous puissions jamais le regagner. Il faudrait, dans ce but, dépenser de l'argent, ce que nous ne savons pas faire pour nos propres entreprises, et cesser de nous imaginer que tout l'art du théâtre s'est arrêté à nos illustres auteurs classiques, ce que nous ne pouvons pas concevoir.

Cette période de vingt-cinq années, de 1895 à 1920 pourrait s'intituler, dans une histoire du théâtre : l'ère pré-cinématographique. Elle est signalée, d'abord et avant tout, par la naissance et le développement ininterrompu de l'art du cinéma (les films V Arrivée du train, la Baignade, 1896).

Le progrès, ou si l'on n'acceptait pas ce terme, l'évolution de l'art dramatique proprement dit, est lié intimement aux conditions matérielles de ses réalisations. Comme dans l'évolution de la peinture, les procédés d'exécution sont d'une importance capitale. La scène est le cadre d'un tableau. Les tragédies classiques, la comédie moliéresque ont pu naître et s'épanouir sur des estrades, encore encombrées de spectateurs, mais à peu près organisées pour la représentation et situant l'action. Le jour où le plateau a été débarrassé des spectateurs qui l'encombraient, la comédie d'imbroglio, dont le Mariage de Figaro est le modèle, est venue faire virevolter, sous les yeux de la foule, l'amusante multiplicité, l'inattendu vivant de ses jeux.

Le xix^ siècle n'a matériellement rien fait pour l'agencement de la scène. Le machinisme, qui triomphait partout, n'a jamais été appliqué aux organes essentiels de la décoration scénique. Nul compte n'a été tenu des découvertes de l'optique et de l'acoustique. Il a fallu un incendie aux conséquences effroyables (l'Opéra-Comique en 1887) pour imposer l'usage de la lumière électrique. Dix ans après l'adoption de la lumière électrique par les autres théâtres, les Français avaient encore une rampe à l'huile. Paris ne compte pas une seule

LE THÉÂTRE

grande scène de comédie neuve et équipée pour la représentation de spectacles variés avec des changements de décors rapides. Les plans des meilleures scènes, les Français, l'Odéon, les Variétés, datent de plus de cent ans, de l'éclairage aux carcels !

Ce sont toujours des architectes, et non point des ingénieurs constructeurs mécaniciens, électriciens, hydrauliciens, opticiens et acousticiens qui édifient les salles où l'on doit voir et entendre des acteurs au milieu de décors, transportant la vision des spectateurs à travers les aspects du vaste monde. Les grandes dispositions scéniques ont absolument fait défaut aux auteurs, resserrés dans la limite de trois actes que leur impose l'indigence des décors et des moyens d'illusions mis au service de leurs œuvres.

Le Théâtre n'a pas eu son Balzac-

En l'année 1895, Antoine, après une réussite extraordinaire, abandonnait son Théâtre Libre en annonçant la construction d'une scène idéale dont il avait donné le plan dans une brochure de propagande. Antoine n'a jamais pu bâtir son théâtre. Les œuvres dramatiques subissent l'étiolement et la stagnation de cette insuffisance de cadre.

Le Théâtre Libre, fondé en 1887, avait, en 1895, donné tout ce qu'il pouvait. Antoine, avec une activité prodigieuse et une vaillance que l'on oublie trop aujourd'hui, venait de tenter de rénover le théâtre, et il échouait dans sa grande entreprise, faute d'avoir trouvé le puissant dramaturge réaliste et lyrique, l'ani-

mateur scénique des grands

conflits sociaux, de l'amour, de ^ Balzac gravure sur bois de A. Ouvré

' . ' (Les chefs-d œuvre méconnus, Bossard. éditeur)

la guerre, de la paix, des forces

de la nature, le Goethe, le Balzac le Tolstoï, le Kipling, dont le génie forçant la

scène de s'élargir à sa taille, aurait accompli pour le théâtre du XïX^ siècle ce que Molière a accompli au xvii^ siècle.

Antoine aurait été, pour cet écrivain, un admir-able producer, un inspirateur, un véritable collaborateur.

Le théâtre n'aura pas eu la même fortune que le roman. Molière a créé la comédie de caractère, Beaumarchais la comédie de caractère et d'imbroglio. Le drame romantique n'a été qu'un essai confus, absorbé tout de suite par l'invraisemblance désordonnée du mélo, dont un génie balzacien aurait régularisé la fougue et équilibré les excès.

La comédie aux horizons agrandis, amalgamant tous les genres, le tragique, le comique, l'étude de mœurs et de caractères, développant une intrigue, compliquée et contrastée comme la vie elle-même, n'existe pas. L'étude de la vie n'est présentée au théâtre que fragmentairement.

Les genres demeurent séparés.

La magnifique évolution, opérée dans le roman par le génie de Balzac, ne s'est pas produite au théâtre, faute d'un homme, faute aussi des moyens qui eussent forcé peut-être l'inspiration des écrivains.

Lorsqu'on le juge aujourd'hui, avec le recul du temps, il semble que le théâtre, au xix^ siècle, a connu de beaux talents, des écrivains remarquables, ingénieux, spirituels, inspirés, maissans aspiration à la véritable grandeur, sans le génie complexe et généralisateur. La plupart d'entre eux ne présentent que des cas sentimentaux ou psychologiques particuliers, qui n'atteignent pas à la proportion magnifique des personnages balzaciens, centres d'une action puissante, et représentant en même temps qu'un tableau des passions éternellement humaines, les réactions de ces passions au milieu des conflits issus de l'organisation sociale.

Alfred de Musset demeure pour cette raison, puisque nul réaliste n'est venu lui disputer ce titre, le plus grand auteur dramatique du xix^ siècle.

Alfred de Musset

LE THEATRE

Ces Balzaciens incomplets, entravés et étriqués, encore chargés de conventions, les Dumas, les Augier, les Sardou, les Feuillet, sont à présent complètement éclipsés par ce poète, écrivain classique, d'une éclatante pureté, d'une souplesse et d'un esprit sans égaux, doué d'une sensibilité frémissante et d'une ardente imagination toujours charmeuse et distinguée. Alfred de Musset a doté la scène française d'inoubliables figures : l'Amour et ses erreurs, la Jalousie, la Haine, la Douleur, l'Ironie. Il allie la fantaisie et la puissance de Shakespeare à la parfaite mesure de Molière et à l'analyse infiniment nuancée de Marivaux. C'est une merveille.

Mais Musset n'est pas essentiellement moderne. Il a pu, par un tour de force, par un génie particulier, concilier la fougue romantique et la règle classique. Il est le premier, le plus varié et le plus joué des auteurs du xix^ siècle parce que personne, d'après Balzac, n'a osé faire au théâtre la révolution que l'auteur du Père Goriot et des Illusions perdues & osé faire dans le roman.

Le théâtre français souffre de cette infirmité. Il ne manque ni de beauté ni de mouvement. Il manque d'ampleur.

Les poètes sont encore les maîtres. La simple tragédie pastorale VArlésienne, de Daudet, eflPace tous les mélodrames.

Son ingénuité a le sublime d'une légende. Si les écrivains de théâtre n'ont pas eu le courage de suivre le grand Balzac > c'est que, d'une part, leur orgueil n'était pas à la hauteur de leur vanité. S 'adressant directement au pubHc, ils pour- ^ suivaient le succès et ne cherchaient pas la véritable gloire. Et c'est que, d autre part, deux terribles censures s'exerçaient sur eux : la censure officielle qui leur interdisait le réalisme des passions, et la censure occulte, la pudeur hypocrite de la foule des salles de spectacle qui n'admettait pas la discussion pubhque de

MONNIER peint par lui-même dans le rôle de Joseph Prud'homme

ns —

certains sujets réservés. Il fallait renverser, par la domination du génie et le courage du renoncement, ces deux Bastilles.

Lorsqu'on évoque la censure officielle, on peut dire que l'ancien régime : Louis XIV qui a permis la représentation de Tartuffe et Louis XVI qui a autorisé la représentation du Mariage de Figaro, s'est montré plus libéral que l'Empire qui a interdit Hugo, la Troisième République qui a interdit le Mahomet, de Bornier, pour ne pas contrarier le Sultan, et Thermidor, de Sardou, pour ne pas déplaire à Clemenceau. Quant à la censure occulte, aujourd'hui que la censure officielle n'existe plus, son ostracisme tacite est d'ailleurs secondé par une mystérieuse pression du gouvernement qui, depuis la guerre, par tous les moyens maintient la nation dans l'ignorance des faits les plus patents, et continue de prolonger son engourdissement en face d'une situation dont il n'est plus maître.

Que l'on apporte un drame sur l'avortement, pré ou post-conceptionnel, tel qu'il est pratiqué par nombre d'honnêtes gens, ou sur les inversions sexuelles, une comédie sur le journal, Etat dans l'Etat, ou sur les grandes puissances de l'argent qui mènent la politique, ou sur la bataille pour les matières premières, ou encore sur les embusqués du temps de la guerre, et la foule, moins tolérante que les rois, ne laissera pas le rideau se relever deux fois sur des pièces exposant, avec le relief et l'accent de la vie du théâtre, des personnages et des faits, sur lesquels personne, ou à peu près, ne veut avoir de précision et que l'on s'efforce d'oublier, d'ignorer ou de nier. A moins, pourtant, que l'auteur ne s'adresse à cette foule en narcose, avec assez de vigueur et l'éloquence d'un art assez robuste pour amener son réveil.

Becque et son Ecole

A l'heure où, renonçant aux représentations à demi-privées du théâtre d'avant-garde qu'il avait si miraculeusement lancé, Antoine allait exploiter commercialement son entreprise, trois auteurs sortaient de l'école réaliste dont il s'était fait le promoteur : Brieux et Curel dans le genre sérieux, Courteline dans le genre bouffon. Les auteurs de la première heure, Céard, Ancey, Hennique, Jean Julien, écrivains de talent, et surtout de haute conviction littéraire, sont déjà distancés. Edmond de Concourt domine de haut cette génération de jeunes qu'il encourage... mais qui s'éloigne de lui. Zola encore grand maître dans le roman, au théâtre ne se manifeste pas. Il n'a jamais su dialoguer. Il confiait à Busnach et à d'autres « carcassiers » du même ordre, la transformation dramatique de ses romans, et ces médiocres adaptateurs n'en ont tiré que de sombres mélodrames (La Terre, igûz) , Daudet, malheureuse-

LE THÉÂTRE

ment, ne fait plus de pièces seul et il a, comme Zola, un choix déplorable de collaborateurs. Maupassant a disparu, lui, le mieux doué de tous pour resserrer l'action, faire parler ses héros et découper les situations en une chaîne d'épisodes bien rattachés. Maupassant possédait l'art essentiel du drame : le développement de la crise. Telles de ses nouvelles sont des pièces toutes faites et son dialogue est d'une vie lumineuse. Le chef de file, le véritable maître, l'inspirateur littéraire du Théâtre Libre, Becque, ne donne plus rien, promet les Polichinelles et mourra sans les avoir terminés.

Henry Becque a produit les Corbeaux et la Parisienne. C'est assez pour sa gloire. C'était insuffisant pour imposer sa forme au public, qui a besoin de voir reparaître dans des œuvres diverses la pensée d'un écrivain novateur, pour le goûter et le comprendre.

Henry Becque a eu pour l'empêcher de réussir devant la foule un autre défaut, en dehors de son étourdissant esprit de conversation, ces étincelants bavardages par lesquels il se gaspillait et qui lui enlevaient le pouvoir de concentration laborieuse indispensable pour écrire. Becque n'aimait pas les personnages de ses fictions. On ne le sentait animé pour ses héros ni de tendresse, ni de bonne grâce, ni d'indulgence.

L'écrivain, et surtout l'écrivain de théâtre qui s'adresse directement au public, si violent, si passionné, si puissamment satirique que soit son œuvre, y doit mettre un peu d'amour pour les hommes. La leçon, la démonstration des travers et des vices peut être brutale, injuste, furibonde, terrifiante, mais elle est acceptée si l'on peut sentir au fond de cette sévérité sourdre un peu de chaude sympathie. Le satiriste, l'observateur glacial, s'il a du génie, suscitera l'admiration sans doute, jamais il n'obtiendra l'intérêt aflFectueux de ses auditeurs, jamais il ne sera complètement en communion avec eux. Il demeurera très loin de leur sensibilité. Des médiocres, comme Pierre Wolfî (Le Secret de Polichinelle, Le Ruisseau), ont eu cette grâce humaine dispensée parfois à des esprits vulgaires. Un grand talent comme Becque ne l'avait pas. Les Corbeaux, supérieur à la Parisienne, sont une tragédie balzacienne de l'alîreuse tyrannie de l'argent, de l'exploitation de la faiblesse, du naufrage d'une famille privée de son chef, vision poignante,

Henry Becque (d'après l'eau-forte de Rodin)

profonde, vengeresse. Les Corbeaux sont moins goûtés que la Parisienne. Ce n'est point que la leçon soit trop rude. Mais c'est qu'elle est donnée avec une virtuosité, une clairvoyance, une vigueur sans pitié.

Les Affaires sont les Affaires, de Mirbeau, n'est qu'un gros drame poussé au noir, pesant et sommaire, bourré d'épisodes ingénument agencés, avec des personnages rudimentaires peints en couleurs violentes sans nuances et sans réalité, mais Mirbeau avait l'indignation d'une révolte attendrie. Emporté, exaspéré, il est plein d'émotion et cette émotion atteint ceux qui l'écoutent.

Le livre, la comédie, le poème — la comédie surtout — ne sont en somme qu'une histoire racontée par un homme aux autres hommes, dans une halte au bord de la route. C'est le soir, ou au milieu du jour, ou le matin avant le départ.

Il fait froid, ou il fait très chaud. Parfois, c'est lorsque la nuit vient ou quand l'orage gronde. Ces humains assemblés sont las de leurs peines ou de leurs plaisirs. Très souvent, ils cachent au fond de leurs âmes une crainte, une honte, une douleur secrète. Ils tremblent pour leurs biens, pour leurs amours, pour leur santé. Harrassés, joyeux ou frissonnants, ils souhaitent tous oublier la vie et tous la retrouver pourtant, car elle seule les intéresse. Le récit du conteur tient toujours dans sa trame les péripéties d'une lutte qui les captive, eux dont l'existence est, comme la sienne, un combat sans trêve. Mais dans les détails de cette lutte, burlesque ou tragique, quelle qu'elle soit, contre des gens ou contre des idées, ils réclament inconsciemment la sympathie de leur Imaginatif compagnon, puisque c'est d'eux qu'il s'agit en somme, et que tout individu en lui-même retrouve quelques traits du héros glorieux, de l'ignominie du traître, de la stupidité du grotesque. Tous redisent mentalement : « Homo sum... »

Et le plus écouté des conteurs, au milieu de cet arrêt sur le grand chemin de la vie, sera donc celui-là dont les phrases éloquentes ou naïves évoqueront, dans leur cœur l'émotion qu'il ressent, toute chargée d'affection et de pitié pour eux.

Henry Becque n'est encore compris que des écrivains, la foule ne lui appartient pas. Peut-être même, à bien examiner les choses, ses imitateurs, par un

Georges Ancey

LE THÉÂTRE

besoin de l'efTet, ont-ils été poussés à imprimer à leur œuvre le caractère de drôlerie sinistre qui demeure la marque du théâtre dit « rosse » et par laquelle ils espéraient quand même se gagner la faveur du public. En fait, la plupart d'entre eux ont échoué, le théâtre rosse n'a pas vécu. Georges Ancey, l'auteur de VEcole des Veufs, est resté en route ; Maurice Boniface, l'auteur des Petites Marques, joué à la Comédie-Française, n'a pas duré ; Couteline a fait du Labiche, tourné à la pochade ; Pierre WolfF a évolué vers la comédie sentimentale.

Les réalistes ont, d'ailleurs, déjà des adversaires En 1894, l'école symboliste est née, réaction contre le naturalisme, et le théâtre de VŒuvre, dirigé habilement par Lugne-Poë, qui fit ses débuts sous Antoine, commence de donner des ouvrages dont les tendances sont une protestation contre le réalisme. La vogue d'Ibsen bat son plein. On le joue dans les salons. Les Scandinaves pénètrent dans la littérature française. Antoine, éclectique, en avait été l'initiateur en France.

Maison de Poupée est joué au Vaudeville en 1894. Puis c'est, en 1895, Solness le Constructeur, et de Bjornstjerne Bjornson, Au-dessus des forces humaines. . ,.

Il est fort heureux que le public français ait connu ees auteurs nordiques,

mais on ne saisit pas ce qu'ils ont apporté à l'inspiration f^^"?^'^^' " f^"^" attendre Jean Sarment en 1920, pour voir le parti qu'un ecnvam de notre race peut tirer de ces dramaturges trop loin de nous par la pensée, et trop près par rexécution. Leur facture procède directement de Dumas fils, le Dur^as b.b ique r^ Femme de Claude,., l'éloquent moraliste concis et rapide des /*.. * Madame Auhray. C'est vieux et neuf. Neuf seulement par 1 exotisme.

Madame Rachilde, par Henry Bataille

En 1894, VŒuvre donne Vlmage de Maurice Beaubourg, et Volupté de Rachilde, pièces de suggestion d'un art indirect et curieux qui réclame une foule cultivée et très sensible et qui arrive un peu trop tôt.

Le public, et même nombre d'auteurs de cette époque, s'éloignent du naturalisme de la fameuse « tranche de vie ». En 1894, Rostand a donné aux Français les Romanesques qui ont obtenu un vif succès. Dans la même période, Jean Richepin faisait représenter Vers la joie, laborieux conte de fée dont la fantaisie très alourdie n'a pas eu l'heur de plaire. Richepin, dramaturge parnassien d'une truculence fort ordonnée, réussit à prendre sa revanche avec le succès du Chemineau (1896).

La Virtuosité systématique

• - En cette année 1895, l'auteur dramatique

qui se révèle est Paul Hervieu , avec les Tenailles aux Français. Paul Hervieu le promoteur des tragédies modernes, si chargées de postulats, et dans lesquelles l'humanité des personnages est inexistante, commence une carrière extrêmement brillante marquée par d'éclatants succès. Ses pièces se présentent, conçues comme des réquisitoires ; et, dans le dessein de prouver quelque chose, l'intrigue en est à la fois sommaire et compliquée, les personnages arbitraires et conventionnels. Ce sont des principes qui se heurtent et non des êtres qui luttent.

Du premier coup, Hervieu arrivait à la maîtrise de ce genre artificiel et d'impression violente. Il continuait Dumas fils en le simplifiant d'une manière effroyable. Dans ce théâtre dénué de toute apparence de réalité, il prouvait... il prouvait que les lois humaines qui règlent l'union des hommes et des femmes sont caduques, ce que neuf sur dix de ses spectateurs, et surtout de ses spectatrices, pensaient dans leur for intérieur. Il renversait une barricade que personne ne pensait plus à défendre. Il s'attaquait à cette loi des hommes, faite par les hommes pour maintenir les femmes sous leur domination, afin de

p. Hervieu. — Les Tenailles Dessin de Léandre (Le Rire).

perpétuer le régime familial basé sur la propriété et l'autorité du mari. Les mœurs, la culture nouvelle des femmes, leur abandon de la religion, les lois du divorce avaient déjà fortement entamé l'omnipotence masculine.

Paul Hervieu, démolisseur systématique, ne devait rien au Théâtre Libre. Il avait conçu la pièce à thèse intégrale, la pièce qui n'est qu'une thèse d'un bout à l'autre, sans esprit, sans poésie, sans caractères développés, et dont les répliques ne sont pas du dialogue, mais de la dialectique. Sa puissance de dramaturge lui venait de cette logique implacable, qui ne se préoccupait ni de l'étude des caractères, ni de la logique des événements et, plaçant ses héros dans un monde élégant et riche (il est peut-être un des derniers auteurs dont les personnages portent des noms à particule), il a su satisfaire à certain snobisme de caste, dont le public, surtout au Théâtre-Français, avait encore le préjugé.

Ecrivain sans grâce, mais écrivain vigoureux, en renonçant au roman réaliste, où il avait excellé, pour faire des pièces à engrenages démonstratifs dont pas une seule ne restera, pas même cette ambitieuse Course du Flambeau qui n'est qu'un long mêlo à déclanchements automatiques et trop brutalement amenés, Paul Hervieu est une éclatante démonstration du dommage que subit la scène française pour n'avoir pas suivi l'évolution balzacienne. L'Armature, Peints par eux-mêmes, eussent été des drames vivants. Mais il fallait oser un grand nombre d'actes et de tableaux et multiplier la variété des personnages, pour la présentation de quoi les théâtres ne sont pas outillés. La tragédie moderne en trois actes ou deux actes, avec trois

acteurs et deux décors, était autrement aisée à entreprendre. Le succès immédiat et éphémère a justifié cette adroite combinaison. Le lendemain de la mort de cet habile auteur, son œuvre n'existe plus.

En même temps que Paul Hervieu, Jules Lemaître, critique ingénieux, attachant, sceptique et sans profondeur (voir son opinion sur Balzac et sur Musset), tenté par le théâtre, cherchait, en imitant les auteurs du Théâtre Libre dont il édulcorait les rudesses, à donner des œuvres vivantes. Son effort était réel. Le Pardon, au Français, PAge difficile, au Gymnase, marquent une tentative de faire vrai et juste. Sans tempérament, sans véritable don créateur, doué d'une abondante facilité qui l'aidait à se plier à tous les genres, il essayait

Hervieu par La Jeunesse

des demi-pièces à thèse, demi-pièces de mœurs. Lemaître a fait de la pièce autobiographique : Révoltée, de la comédie psychologique : Mariage blanc, de la comédie légère genre Meilhac : la Bonne Hélène, du drame à la Sardou : les Rois. Il avait lu et vu beaucoup de pièces de théâtre, une inquiète et timide sensualité le troublait, mais il n'a jamais été au bout d'une idée ni d'un sentiment , sans en voir tout de suite la contre-partie. Possédant une grande culture et doté d'une malice spirituelle, il était bon et simple, mais indécis et dilettante : un essayiste en tous genres. Jamais le public, qui le lisait avec tant de plaisir parce qu'il était récréatif et paradoxal, ne l'a écouté devant la rampe que d'une oreille distraite. Il a, toute sa vie, écrit pour le théâtre comme un débutant adroit et terne. Si Lemaître n'avait pas eu à Paris l'éclatante réputation de critique que lui valait son incontestable talent de journaliste, à la troisième pièce les directeurs se seraient lassés. Cet honnête homme ne faisait pas pression sur eux, mais comme ses comédies, sans parvenir au succès, n'étaient point des chutes rentissantes, on lui demandait des manuscrits. Et, sa plume trop facile produisait de médiocres choses, peut-être hâtivement faites. Réactionnaire, et religieux, de principe et non de foi, au point de déclarer que le théâtre était une distraction impie, il n'en a pas moins été sévère pour les puissances de l'argent. Fait typique, ce fils de paysan n'a pas donné une œuvre inspirée par son milieu natal.

Parisianisme " Provincialisme

Le soir où parut Amants, de Maurice Donnay, l'étoile naissante de Jules Lemaître subit une éclipse. Pièce élégante, spirituelle, vécue sans rancœur, attendrie sans larmoiement et toute imprégnée de l'esprit du moment, frissonnant de la sentimentalité à fleur de peau de la jeunesse de ce temps-là. Amants marqua une date et éloigna le public des vaudevilles amers du Théâtre Libre. Amants et Donnay, c'était « Le Chat noir » et la Vie Parisienne, le frisson de Paris et l'humour montmartrois. Le boulevard, la rue et le faubourg.

Donnay, Lavedan, Hermant, Maurice Vaucaire, Pierre Veber sont sortis de la Vie Parisienne, où Gyp avait si brillamment recréé (on peut même dire créé), le roman dialogué, dont Henry Monnier avait donné la formule, et dont Balzac s'était servi dans quelques chapitres des Employés, formule qui approchait singulièrement du théâtre.

Au « Chat noir», réunion d'artistes, Salis avait fondé un théâtre d'ombres, fantaisiste et gracieux, comme les dialogues de la Vie Parisienne, et hors des conventions scéniques habituelles. L'influence de ce journal de satire observée et élégante, et de ce cabaret artistique, véritable cénacle de gens d'esprit, ne fut pas négligeable.

LE THEATRE

Dans Amants, Donnay se permettait l'audace d'une comédie, présentée en cinq croquis charmants, heureusement nuancés, rehés entre eux par le fil léger d'une anecdote de tendresse sans thèse, sans coup de théâtre, mais à l'arrière-plan de quoi étincelait comme dans les spectacles d'ombres, une pâle clarté poétique, diffusée, suave, adoucie, horizon artificiel sur lequel les minces silhouettes de ses personnages se profilaient avec grâce.

Une Soirée au Chat Noir

Les amoureux d'Amants ne sont pas de grands passionnés. Ce sont des sentimentaux, un peu égoïstes et sensuels. Tout sentiment, incapables d'un grand sentiment, tout cœur, avec assez de raison, honnêtes et bons, charmants reflets d'une époque oii la jeunesse avait plus de gaminerie que d'emportement, plus d'enjouement que de persiflage, pas beaucoup d'énergie, mais pas de vice dans son corps ni dans son âme. Donnay était un amoureux spirituel, un Mercutio. Les œuvres fortes n'étaient point son fait. Il est arrivé bien trop tôt au Théâtre-Français, où ses pièces d'idées et de passion, malgré le succès qui accueillit V Autre Danger, n'ont pas grande signification. En collabomtion avec le fruste et réaliste Descaves, il a donné deux très bonnes comédies : la Clairière, Oiseaux de Passage. Aux Variétés : Education de Prince a obtenu un succès mérité. Son Retour de Jérusalem, au lendemain de l'affaire Dreyfus,

a obtenu un succès de circonstance. Donnay est un auteur des Variétés du genre le plus distingué, un fantaisiste espiègle, avec un soupçon d'attendrissement, un rien de passion et une bonne humeur qui reste dans la juste mesure sans aller jusqu'à la grosse farce, un faiseur d'ombres, un découpeur de silhouettes. Il pouvait être profond dans la légèreté. Au contraire, lorsqu'il veut être profond, il manque de consistance.

Henri Lavedan, sorti, comme Donnay, de la Vie Parisienne, observateur moins indulgent, d'un esprit plus âpre, soucieux de l'étude des milieux, après

le brillant Prince d'Aurec, satire de ce qui reste encore en France de noblesse, avait fait représenter Viveurs, s 'attaquant cette fois à la riche bourgeoisie, mais sans réussir complètement.

Henri Lavedan apportait au théâtre beaucoup d'observation, le don de croquer des physionomies et un dialogue fourmillant de traits, tout cela surgissant d'un fond de mécontentement ironique, qui aurait pu faire de lui un vigoureux satiriste. Il avait pris la facture du Théâtre Libre, et construisait des personnages étudiés et vus. Les milieux dont il dépeignait les mœurs, il les avait connus et traversés. Il lui a manqué la sensualité passionnée pour écrire des scènes d'amour. Ses personnages féminins n'ont point d'allure, mais il a créé des types.

Avec bien peu de sensibilité extérieure, mais préoccupé des directions morales de ses contemporains, agité par un sens mystique qui le rapproche de Paul Bourget, on peut regretter que Lavedan ait trop dédaigné le moyen de la mordante raillerie pour parvenir à ses fins de moralisateur.

C'est la marque des auteurs de la Vie Parisienne. Leurs caricatures sont mieux réussies que leurs portraits.

En étudiant, de près son œuvre, on y découvrirait peut-être l'expression mélancolique d'un viveur converti, d'un jeune homme intelligent et caustique

Rodolphe Salis

LE THEATRE

qui aurait vieilli très vite, échappant par raison, par nécessité, par hauteur d'âme aux périls des plaisirs qui deviennent une habitude du corps, un effondrement de l'esprit. Le Nouveau Jeu, le Vieux Marcheur, le Marquis de Priola, persifleurs ou solennels, disent tous la même chose, et sans doute, chez Lavedan y a-t-il plus de force dans les boutades que dans les sermons.

A l'antipode de Lavedan, écrivain mondain, sorti de la Vie Parisienne, le pragmatique Brieux, journaliste professionnel de province, au théâtre est resté journaliste mais sans style, sans brio, sans aisance, sans puissance satirique, sans éloquence. La déplorable simplicité de son esprit, son absence totale de sensibilité, à quoi n'ont jamais pu suppléer une grande bonté et une bonne volonté évidente,

ne l'ont conduit qu'à produire des œuvres pesantes et naïves, des tracts dialogues aux conclusions incertaines. Il a écrit pour et contre le développement de l'instruction du peuple (Blanchette), avec un dénouement conseillé par

Sarcey ! pour et contre la science {V Evasion) ; la syphilis est un terrible danger social {les Avariés), mais avec des soins tout s'arrange, etc.... Les Trois Filles de M. Dupont demeure sa pièce la meilleure, comme facture et comme conception. Il a touché là une des plaies morale et physique des mariages français modernes, conclus pour des raisons d'argent, inféconds systématiquement ; et le désarroi de la famille française l'a ému. Mais c'est une bien grande disgrâce pour un écrivain, inapte à manier des idées générales, que de manquer Henri Lavedan d'esprit, en France, dans un pays où l'on a si

Gyp

profondément le goût des idées et où tout le monde sait, avec des mots, faire jaillir un clair amusement.

Il reste à Brieux, que l'Académie a recueilli, la gloire d'avoir été salué par Bernard Shaw comme le Balzac de la scène contemporaine, mais on peut se demander si cette écrasante qualification n'est pas une de ces terribles plaisanteries à renversement, familières à l'Irlandais blagueur, qui transforme à plaisir, au dernier acte de ses pièces le laquais en grand seigneur, et vice-versa.

Deux Isolés

Un auteur dramatique cultivé, plein de pensée et de réflexion, a eu par sa fortune la chance de pouvoir circuler dans des milieux très divers, de voyager, de contempler de près ces puissants de la terre que sont les millionnaires de l'industrie, et de consacrer du temps à ) 'examen des idées. François de Curel, au lieu de produire hâtivement afin d'assurer sa fortune et de conquérir la notoriété à défaut de la gloire, a dépassé de beaucoup les Hervieu. les Brieux et même les Donnay et les Lavedan des pièces graves.

François de Curel est une sorte de phénomène au milieu du théâtre de cette époque, à laquelle il appartient pourtant - —■ tout entier. Il n'est pas seulement

un observateur de l'humanité, mais surtout de la nature, des bois, des champs, des bêtes, chose absolument exceptionnelle parmi les dramaturges, tous conquis dès la première heure de leur vocation, par la vision du cadre étroit de la scène et de son ciel de toile peinte.

Sans avoir ce don de synthèse qui est l'essence même de l'art dramatique, pour

Eugène Brieux

LE THEATRE

son malheur (malheur dont il peutse consoler, puisque, sans un seul succès durable, il a conquis une situation morale considérable) il a écrit pour le théâtre, au lieu de donner des romans ou des essais. Il a dialogué ses méditations et par instants, sa réflexion concentrée, détachée des préoccupations ambiantes, jette de la lumière. Ces clartés brèves, au miUeu de beaucoup d'obscurités, jaillissent de loin, intermittentes, surprenantes et nullement préparées. Elles s'éteignent très vite. Ces lueurs intenses et fugitives sont l'attrait des pièces de Curel et leur communiquent ce prestige que la flamme méditative d'un homme intelligent exercera toujours sur l'élite du public, et même parfois sur la partie la moins cultivée de la foule, le jour où les sots auront peur de se tromper.

On comprend qu'un penseur de cet ordre, dont le mécanisme mental reste tout entier subordonné à des impressions issues du spectacle des forces de la nature, ait conçu quelque dépit en face des triomphes de Paul Hervieu, discuteur dramaturgique des textes du Code.

Emporté par ses réflexions de rêveur solitaire, homme d'action dont la timidité probable s'est transformée en orgueilleux dédain, François de Curel n'a pas cet artifice, ou ce don, de la continuité et de la coordination scéniques, indispensable à l'écrivain de théâtre qui veut faire suivre au public les déroulements d'une discussion abstraite. Ses personnages sont à deux faces, inégalement présentées. D'un côté, la physionomie d'un être réel, une esquisse seulement de cette créature de sa fiction, à laquelle il donne la vie avec le trouble qui lui-même l'agite. Et de l'autre côté, sans transition, sans fusion, un masque, l'artificielle image de ses propres conceptions, fortement modelées. Au lieu d'accentuer les traits d'une figure, vraie d'abord de la réalité objective, il y soude des arguments, des ratiocinations de l'éloquence personnelle et subjective. Ces Janus mystérieux, humains et extra-humains, élémentaires et compliqués, allégorisation de l'humanité, incarnation d'une idée, dans l'emmêlement de leur polymorphie, ne laissent deviner que très péniblement la pensée de l'auteur.

Romancier, de Curel aurait certainement trouvé les moyens de rendre acceptables, vraisemblables, ces discussions d'un caractère à la fois brutal et élevé, oscillant entre les intuitions magnifiques et irraisonnées de l'instmct et les déductions de l'intelligence. Sa tendance au rêve, cette sujétion à l'inconscient

François de Curel à la 'chasse

est si manifeste chez lui que deux de ses comédies, PAme en folie et la Comédie du génie ont chacune un tableau capital dénouant le drame dans un rêve.

Les pièces de François de Curel peuvent se lire. A la représentation, elles présentent d'extrêmes difficultés. Parmi les meilleures, la Figurante est la mieux composée, le Repas du Lion la plus éloquente, la Fille sauvage la plus originale.

Abel Hermant, comme Lavedan et Donnay, est sorti de la Vie Parisienne^ mais après eux, et dans cette période où les premiers auteurs du Théâtre Libre ayant, sauf Brieux et Courteline, tous échoué devant le public, on cherchait ailleurs {la Meute, 1897).

S'il suffisait de la qualité des intentions pour devenir un dramaturge émouvant, Brieux eut connu la gloire, et s'il suffisait d'une pénétrante observation, Abel Hermant eût dominé le théâtre de son époque.

Ses comédies sérieuses (la Meute, la Belle Madame Heber, le Faubourg) fourmillent de détails vrais, bien rassemblés par un dialogue extrêmement brillant. Hermant sait plus de choses, il en a vu davantage, il a une intelligence plus nourrie que Donnay et que Lavedan. Cela ne fait aucun doute. Comme romancier, il est parvenu à franchir le hiatus de la guerre. Il a infiniment de curiosité. Il est véritablement sorti de chez lui pour voir et observer, et ensuite bâtir des fictions avec les éléments de la réalité. Le malheur veut qu'il n'ait aucune émotion. Il ne touche pas ses auditeurs. Ses comédies sont adroites, mais l'accumulation des détails l'empêche de dégager l'essentiel, de ramasser avec puissance les grandes lignes des péripéties. La sensation s'éparpille. Il n'y a pas de dominante, parce que sa raison froide lui laisse tout mettre sur le même plan, sans préférence. Impersonnalité de l'auteur, acceptable dans le roman, mais bien dangereuse au théâtre, devant la foule.

Il semble qu'Abel Hermant ne se soit jamais aperçu de ce travers. Aucun écrivain dramatique, avant 1900, n'avait, comme Abel Hermant, les moyens intellectuels et la faculté d'adaptation qui lui eussent permis de devenir un éminent auteur de théâtre, donnant des œuvres variées, dépeignant les milieux les plus divers et reflétant les préoccupations de l'heure.

Ses pièces, tirées de ses dialogues de la Vie Parisienne {la Carrière, les Transatlantiques, Trains de luxe) sont d'une verve mordante et d'une drôlerie toujours surprenante d'observation. L'absence d'une touche légère de sensibilité, moins préjudiciable que dans les comédies sérieuses, n'en reste pas moins, même dans ces facéties, inconsciemment perçue.

Le cas d'Abel Hermant peut être rapproché de celui d'Henry Becque. On ne peut rien sur la foule, sans être directement en communication avec elle

LE THÉÂTRE

On ne l'entraîne, on ne l'enflamme, on ne la fait vibrer que si l'on est soi-même entraîné, enflammé, vibrant. L'émotion, même de la nature la moins élevée, a plus de puissance que les arguments du raisonnement et la rigueur de l'observation. Lorsque des hommes sont en présence, ils se comprennent d'abord par le moyen de leurs sens avant de s'entendre par les arguments de leur raison.

Abel Hermant avait tous les dons, sauf le plus efficace. Supérieur à beaucoup d'autres, accumulant les œuvres, il n'a pu se classer.

Les lettrés eux-mêmes font des restrictions devant ses comédies, dont la lecture pourtant ne laisse pas d'être agréable ou amusante, ou documentaire. Pour ces motifs, il vieillira moins vite que nombre de ses contemporains, dont la vogue a pu l'éclipser.

Le Maître du Théâtre d* Amour

Si je cite Georges de Porto- Riche à la suite de ces auteurs, après avoir débuté par Becque, c'est que l'école dramatique des dix dernières années du xix^ siècle est toute entière encadrée, conduite par l'influence de ces deux maîtres, profondément hommes de théâtre dans le sens le meilleur de l'expression. Même chez le sec Paul Hervieu, même chez le léger Maurice Donnay, même chez le raisonnant rêveur de Curel, on retrouve partout des traces de l'un et des indices de l'autre. Personne n'a pu échapper

complètement à ces connaisseurs, à ces interprètes supérieurs des faiblesses du cœur humain qui ont porté à la scène, avec une forme surprenante de concision et de justesse, les nuances les plus délicates, les aperçus les plus aigus des débats psychologiques de l'individu aux prises avec la fatalité de sa situation, de ses sentiments et de ses sens.

Tandis que le grand et l'infortuné Becque n'est pas parvenu à conquérir la foule, Porto-Riche a eu la chance de s'imposer complètement, et si l'Académie, qui a fait si vite une place à Brieux, n'a pas encore compris le ridicule de

laisser à sa porte cet écrivain, une des gloires de la littérature dramatique contemporaine, beaucoup de gens, dans le public où l'on n'a pas présent à la mémoire la liste exacte des Quarante, croient que V auteur d'Amoureuse occupe un siège sous la Coupole.

L'œuvre de Porto-Riche, comme celle de Becque, n'est pas nombreuse.

Comme pour Becque, cette infécondité est très regrettable. Trois pièces, trois âges de l'amour : Amoureuse, le Passé, le Vieil Homme, trois pièces qui sont marquées du type de l'autobiographie, et dans lesquelles certainement l'auteur a mis beaucoup de lui-même, mais en élargissant l'épanchement dramatisé de ces réminiscences personnelles, en les reconstruisant, grâce à la véhémence ordonnée d'une imagination toujours maintenue dans la logique, de telle sorte que rien ne demeure de l'auteur, sinon sa voix aux accents émouvants et que disparaît son visage.

Le dialogue de Porto-Riche, comme celui de Becque, est merveilleux de [liaison. L'entretien entre les personnages circule vivant, fondu, flexueux, fluide, coulant en de courtes répliques, reliées, incorporées les unes aux autres, pour former un groupe de sensations et d'idées extériorisées d'un sens précis, entraînant naturellement l'évolution d'un autre groupe de sentiments, dont on suit la naissance et la formation et le dispersement, comme des ondes

André Antoine (Dessin de Désiré Luc)

sur Teau agitée par le vent ou atteinte par le choc d'un objet à sa surface. Un des problèmes du bon dialogue est analogue à la difficulté de la poésie. Le dialogue contient des chevilles. Pour amener telle ou telle phrase, nécessaire à l'explication condensée des caractères ou de l'action, le dramaturge doit imaginer des phrases relais, des phrases d'attente qui, dans l'enchaînement de leur signification, conduisent à la phrase essentielle, celle qui ressort caractéristique, éclaire la situation, la transforme ou lui donne son expression totale.

Chez Porto-Riche, comme chez Becque, renonciation conserve un essor continu et sans a parte, sans tirade, sauf à l'instant nécessaire, sans remplissage, sans intervention de l'auteur. Les scènes ont le même déterminisme. Porto- Riche, pas plus que Becque, semble-t-il, n'a eu à chercher leur mouvement, à conduire avec des intercalations adventices, ce balancement des phrases, que suit l'oreille du spectateur, en dehors du sens des mots, et qui rend, par les variations de son rythme accéléré, arrêté, ralenti tour à tour, les pulsations de la pensée.

Le théâtre moderne n'est point parvenu à nous donner de larges visions sans doute, mais il serait injuste de nier qu'il n'ait réellement perfectionné l'instrument, sa technique : coordination, continuité et logique.

Il suffit de comparer le dialogue d'Augier, solide, spirituel, mais heurté encore, le dialogue de Dumas brillant, éloquent, plein d'effets voulus, surchargé de commentaires ingénieux, et les dialogues de Becque et de Porto-Riche serrés, nets, non moins étincelants (le théâtre < vit de clarté) mais d'une légèreté, malgré l'accumulation des traits psychologiques, d'une harmonie et d'une cohésion que seul, Labiche, dans sa simpHcité de haut comique, avait atteint avant eux.

Là est le progrès.

Porto-Riche a eu, sur Becque, la supériorité d'une voix insinuante et aimable. Pour se faire comprendre du grand publie, son verbe est surexcitant

Dessin-charge par de Losques

et entraînant, chargé de flammes et de caresses. Narrateur ému, les aventures qu'il a contées, ces analyses mouvementées des délices, des tourments et des catastrophes de la passion amoureuse, idylles évoluant en tragédies sentimentales, se réalisent scéniquement au milieu d'un courant de pathétique, sensuel toujours, mais élevé, pitoyables sans jérémiades, et lamentables sans geignement, ennoblies par une indéfinissable séduction.

Ses héros et ses héroïnes versent des larmes mais ne grimacent pas vilainement. Ils commettent des actions odieuses ou absurdes, mais ils ne s'effondrent pas dans la stupidité et dans la muflerie, dont pourtant, à chaque instant, ils frôlent la ternissure sordide.

Porto-Riche a écrit son théâtre d'amour avec une intuition, une nervosité et une séduction féminines. Il avait en lui beaucoup de la femme. Lorsque les femmes produiront des œuvres dramatiques, leur art aura probablement ce caractère attrayant, fascinateur avec de l'outrance et du tact, et l'instinctif enveloppement de leur amertume sous la buée d'une candeur émue. Elles seront, comme Porto-Riche, parfaitement personnelles. Elles raconteront leurs histoires; mais ces bavardages indiscrets n'auront pas la lourdeur des vanteries masculines. Peut-être parce qu'il est difficile aux femmes de ne point déformer la vérité, peut-être surtout parce qu'il leur restera toujours la pudeur qui est un souci de beauté, autant qu'une arme de séduction.

Élèves de Becque et de Porto=Riche

La manière de ces deux maîtres a été suivie par des auteurs chez lesquels on les retrouve, chez Edmond Sée {la Brebis, les Miettes, VIndiscret), chez Romain Coolus {Raphaël, Antoinette Sabrier, les Amants de Sazy), chez André Picard {Jeunesse, la Fugitive), chez Gleize {une Blanche), chez René Péter, chez Rivoire, chez Gandillot, le Gandillot de Vers V Amour, le sensuel attristé, chez Nozière, chez Louis Artus, chez Georges Turner {le Passe-Partout) qui, plein de promesses, n'a eu qu'une carrière écourtée par une fin prématurée, chez Ed. Guiraud, chez Albert Guinon {le Partage), chez Gaston Dévore {la Conscience de V Enfant), chez Gabriel Trarieux {la Brebis perdue), chez Bourdet {le Rubicon).

Tous ces écrivains, en conservant leur individualité, ont directement procédé de Becque et de Porto-Riche. Ils ont eu des réussites diverses, plus honorables que brillantes. Si l'on excepte Edmond Sée, qui, lui, a suivi une

LE THÉÂTRE

ligne, se consacrant uniquement aux pièces de développement psychologique et s'est conquis une place estimable de continuateur du genre, les autres ont évolué, ceux-ci vers la pièce comique, l'œuvrette, le pastiche, ceux-là vers le vaudeville, mais à leur début, ou parmi leurs œuvres marquantes, on reconnaît l'empreinte reçue par l'influence de Becque, la concision, et de Porto-Riche, la recherche des minutieux détails accumulés pour éclairer des caractères et les conflits issus de leur choc.

Dans cette abondante production, il y a surtout beaucoup d'ébauches, des esquisses légères avec de jolies qualités de dialogue, de brillants essais dramatiques, peu de comédies tout à fait manquées, mais aussi à la vérité, fort peu de pièces de facture achevée.

Dans ce théâtre d'amour, de galanterie, de libertinage qui n'est que rarement un théâtre de passion forte, la plupart de ces écrivains se sont faits, qu'ils l'aient voulu ou non, les avocats de la cause des femmes. Légalement, moralement, ils les ont montrées désarmées, faibles, mal défendues, mal éduquées et à la merci de l'égoïsme, de la sensualité, de la rapacité ou de l'inconstance des hommes.

Presque tous, chaque fois que l'occasion s'est présentée, ils ont ridiculisé ou sapé l'appareil des lois et le bloc des préjugés sociaux qui maintiennent les femmes dans une situation d'infériorité.

Ce théâtre avait un grand fond de tristesse, non point de douleur déchirante, exaltée, mais une amertume rageuse, concentrée, un mécontentement chronique, une malignité critique incessamment stimulée, cet état d'esprit du scepticisme qui se met en face de la réalité, s'exaspère, discute, argumente, raille et cherche par des boutades burlesques à échapper au déprimant effet de ses propres conclusions.

Beaucoup de ces psychologues désenchantés et grinçants se sont transformés en vaudevilistes galants, à quiproquos, poursuites et passades. Le souffle leur manquait. Ne pouvant atteindre à l'ode, ils ont fabriqué des chansonnettes et parfois des romances.

Déjà, dans ce dernier lustre du siècle, ils commencent d'alimenter ces scènes minuscules, boudoirs et fumoirs, où devant quatre paravents, un public opulent et qui a bien dîné, vient écouter des atellanes, dont les fables libertines continuent, prolongent et matérialisent les grivois propos du dessert avant le souper et le coucher. Ces tréteaux de farces aphrodisiaques vont se muhiplier pour rétrécir, étriquer, étioler le théâtre devant le cinéma perfectionnant sa technique, élargissant ses réahsations.

Rostand, le Conteur Populaire Français

En 1897, alors que le public se repaissait avec lassitude de leur demi-réalisme, de leurs grivoiseries et de leurs sèches discussions, Edmond Rostand fit paraître Cyrano de Bergerac, à la Porte-Saint-Martin.

Ce fut un éblouissement ! Le bouquet d'un feu d'artifice qui fait les ténèbres plus sombres autour de sa splendeur diaprée. L'ombre s'étendit autour de cette flamme joyeuse, héroïque, généreuse, pétillante, rallumée aux

flambeaux du grand siècle et aux torches romantiques, et qui soudain eflfaçait tout. Rostand ressuscitait Tes rimeurs dont la verve picaresque et recherchée avait précédé la limpidité moliéresque et la majesté cornéHenne, en même temps qu'il continuait les traditions de 1830.

Dans le passé, Rostand sortait de l'hôtel de Rambouillet, où les Précieuses refirent la langue et la galanterie françaises, et de l'hôtel Pimodan, où les romantiques rêvèrent leurs épopées et leurs hallucinations flamboyantes. Dans le présent, il surgissait au déclin du siècle, dont il résumait en France l'espérance obstinée, la volonté de ne pas faire figure de vaincue, la fantaisiste et foiiaillante satire, le besoin de piaffer, de briller, de contredire, la rage d'être discuté, l'ambition de réussir un tour de force, l'horreur de la banalité, enfin l'amour de la gloire, de la gloire à la française!

Rostand était vieille France et Jeune- France, Il était la France! non sans défauts, mais douée de quelles qualités...

Depuis le colossal succès de Cyrano, bien des attaques se sont élevées contre Rostand. On a cherché à secouer ce haut piédestal sur lequel subitement, au-dessus de tous, la Renommée le faisait monter d'un coup d'aile. Le drame balzacien n'était pas né. De patients écrivains en distribuaient au public la

LE THÉÂTRE

monnaie, intelligemment, laborieusement frappée, le plus souvent du billon, avec pas mal de faux deniers. Mais ce n'était que fragments et morceaux. Rostand semait les pièces d'or de l'esprit, de l'enthousiasme, de la poésie. Il satisfaisait l'instinct des masses qui aspirent au grandiose.

Une fois encore, un poète triomphait.

Rostand ne faisait pas nouveau sans doute, ni comme genre, ni comme facture, mais il faisait grand. Sa forme n'était pas neuve et non plus ses héros, mais, précipitant devant la foule un défilé d'images prodigieux, il reprenait une tradition. Il coulait, dans un moule élargi, l'alliage brasillant des sentiments et des évocations historiques et littéraires de la nation. Tous ses plus beaux souvenirs, toutes ses plus justes revendications, et surtout son allégresse, qui jamais ne défaut, son panache!

Le conteur, dont la voix, ce soir-là, arrêtait les hommes sur le bord de la route, contait une aventure ancienne. Il refondait, dans le bouillonnement de son improvisation prestigieuse, des fragments empruntés aux chroniques, aux annales, aux fabliaux, toute l'iconologie de la bonne France, de celle qui dit, avec le sire de Joinville : « Mésaise que Von a au cœur ne doit point paraître au visage, car autrement c'est réjouir ses ennemis et attrister ses amis », et, reconnaissant leur humeur dans ses éclats d'une intrépide gaieté, les Français frémirent de plaisir et de fierté, et le monde tout entier voulut entendre cette légende, parce qu'elle était exemplairement française, d'accent, d'esprit et d'idéal.

Le grand succès de Rostand lui vint comme poète, non pas directement de sa poésie, à quoi se mêlent quelques scories et des banalités, mais de son sentiment lyrique, et de ce qu'il fut complètement, absolument et sans effort, national et puissamment populaire.

Comme auteur dramatique, mieux que personne, Rostand possède la continuité, l'unité d'action. Quel que soit l'imprévu de son décor ou bien de ses péripéties, il est maître du temps. Il arrête à son gré les aiguilles qui mesurent notre vie et la vie de ses personnages. Aucune longueur, aucune attente, aucune précipitation, aucun à-coup. Ses actes, que deux heures, deux jours, ou vmgt ans les séparent, s'inscrivent, harmonieux, logiques, sans retard, sans ralentissement. Ses doigts habiles guident les heures. Il fait circuler les figures comme il lui plaît.

Avec mille épisodes, et un grouillement de foule, ses protagonistes dominent toujours la situation, et pourtant les autres personnages ne sont janriais escamotés, abandonnés ou estompés. Isolés ou groupés, ils concourent tous à parfaire l'en-

semble. L'œil, l'oreille du spectateur ne peut les oublier, car le poète, à tous leur a donné une silhouette et une voix distinctes. Cyrano est un rôle énorme, un rôle de pièce s'il en fût, mais auprès de lui, et suscitant un vif intérêt, on voit se dresser Roxane et Guiches, et Christian, et Ragueneau, et les Cadets, tous ensemble et séparés. Chacun a sa scène ou son hémistiche ou son mot, ou, moins encore, son attitude! Et c'est assez pour que vive l'individu fictif. Il est créé.

L'action possède l'allure coordonnée, l'ample évidence du bon récit français qui ne laisse rien dans l'ombre et distribue les épisodes selon leur importance et les rassemble. Tout s'ordonne, se répand, se manifeste et se concentre.

Quant au théâtre, un acte fait longueur, c'est que l'inspiration de l'auteur a fléchi. Ce n'est pas toujours que l'acte soit inutile. Chez Rostand, pas un instant son abondance extraordinaire ne se tarit,jamais sa verve inouïe ne l'emporte au delà du cadre qu'il s'est tracé. Il n'est pas partout d'un goût très pur, pourtant jamais il n'est hors de propos. Dans l'agencement des scènes, dont les allégories se juxtaposent ou se répondent, la structure si compliquée, si articulée de ses pièces ne présente aucune symétrie rectiligne, mais l'équilibre dans la profusion.

Un habile auteur, un « carcassier » resserrant l'action par des coupures, dans Cyrano aurait peut-être retranché l'acte du Camp. Avec de la patte, on pouvait le remplacer au dernier acte par un beau récit de bataille, amenant le jeu des lettres. Supprimez-le maintenant? Fait-il longueur?

Placer le drame à côté de la bouff"onnerie, les mêler, les combiner, les unir même par moments, présenter ce contraste incessant qui est la vie, houle mouvante avec le balancement des vagues de sublime et de baroque, les dramaturges de la prose ne l'admettaient ni ne l'essayaient point. Ici, les frivoles, là, les austères. Jamais Thalie et Melpomène n'alternaient leurs chants sur une même scène, dans la même œuvre.

Un dramaturge poète avait eu cette magnifique témérité. Son héros merveilleux d'esprit, de bravoure, de générosité était comique, pis que comique, grotesque! Défiguré par un pif monstrueux, épique. C'était d'Artagnan, Chamfort et Riquet à la Houppe, évoluant au milieu de cinq longs actes dans les décors les plus variés. Epopée, comédie et féerie !

Le soir de la première de Cyrano^ Antoine, devant ce succès, déclara que les progrès du théâtre étaient retardés de vingt ans. On conçoit le regret qui l'amenait à cette erreur.

Le Théâtre Libre conservait ses conquêtes de réalisme scénique, dans le décor et le jeu des acteurs. Littérairement, il s'écroulait. Nul ne pouvait plus désormais supporter la banalité systématique, ce terre à terre qui n'est pas la vérité de la vie, mais un à peu près médiocre, sans style, sans puissance généra-

LE THEATRE

lisatrice, sans variété divertissante, monotone Arrivant à l'Odéon, Antoine montait du Shakespeare et il reprenait V Arlésienne .

Le triomphe de Rostand déclancha tout de suite des imitateurs. Plus encore que le roman, le théâtre est soumis aux procédés de la copie industrielle.

A la suite de Cyrano y on vit le Don Quichotte de Jean Richepin (1905), le Scarron de Catulle Mendès (même date), le Cadet Roussel de Jacques Richepin, les Bouffons de Zamacoïs, le Rabelais d'Albert du Bois (1904), le Bon Roi Dagohert de Rivoire (1905).

Au milieu de tous ces auteurs inspirés, suggestionnés par le type du personnage héroïcomique, seul Zamacoïs, jeune versificateur sorti du « Chat noir » et d'une verve moins choisie que facile, soutenu par le magnifique talent de Sarah Bernhardt, parvint au succès. Les autres sombrèrent.

Donnant à ses émules un exemple que ceux-ci auraient dû suivre, Rostand, seul, ne chercha pas à s'imiter, mais à se renouveler. Après l 'héroïcomique Cyrano, l'épopée élégiaque l'Aiglon, et le fabliau de Chantecler.

Un auteur attendri, douloureux, d'une émotion déchirée en dedans et d'un stoïcisme concis, un doux, minutieux, souriant avec une angoisse contractée, Jules Renard {Poil de Carotte, le Pain de ménage, Monsieur Vernet), le poète en prose de l'émotion intérieure, si loin de l'abondance méridionale, expansive et tumultueuse de Rostand, a admiré et aimé l'auteur de Cyrano. Sans en être offensée, et s'y réchauffant au contraire, la mélancolie concentrée de Jules Renard a côtoyé le retentissant optimisme de Rostand.

Le goût que ce déHcat écrivain d'une élite et dont l'action considérable se fera bientôt sentir sur les esprits, aura eu pour le poète de la foule, donne la mesure du fascinant pouvoir du dernier des romantiques.

L'influence de Rostand ne se fit pas seulement sentir par le grand nombre d'imitateurs que suscita sa réussite fabuleuse. Après lui, le théâtre prend une

Jean Richepin, par Capiello

autre allure. Le public et les écrivains cessent de croire que tout l'art soit résumé dans le réalisme trivial et calqué avec un naïf scrupule. La fantaisie, la vérité, l'observation profonde et généralisatrice, l'analyse pénétrante et développée, le déroulement des péripéties surprenantes et mouvementées se manifesteront sur la scène librement, sans souci d'obéir à une école quelconque.

Devant la rampe, les conteurs vont narrer des aventures plus variées, plus excentriques parfois, plus chargées d'enseignement, plus osées, plus savantes, plus nuancées. Personne pourtant ne se risquera, par insuffisance

d'inspiration, et surtout par hâte de prompt et lucratif succès, à tenter la grandeur des tableaux populaires de Rostand, ou des fresques panoramiques à la Balzac . L 'épopée du réel n'évoluera pas sur la scène.

Personne ne travaillera pour la foule.

Quelques-uns croiront s'adresser à l'élite. En réalité, la plupart ne penseront qu'à atteindre le public moyen.

Le théâtre ne s'élargira pas. Le cinéma n'arrêtera pas ses progrès, bien que pas un des plus brillants auteurs dramatiques ne consente à apporter aux images mouvantes l'appui de son génie inventif. Or, le théâtre ne réagissant pas directement sur le cinéma, c'est le cinéma qui, à la longue, va réagir sur le théâtre. Et le siècle se termine sur cette ruine définitive du naturalisme à prétention scientifique, devant le prestige d'un poète pendant que s'éclairent, revanche de la science, les premières projections de la moderne lanterne magique.

CouRTELiNE, par Ernest Lajeunesse

La Génération de 1900

Le Temps a retourné son sablier. Et, par hasard, le changement de millésime correspond à une évolution des esprits. A l'aube du xx« siècle, les dramaturges, ces conteurs écoutés, qui, sur le bord du grand chemin de la vie, retiennent la foule par le récit animé de leurs fictions, appartiennent à une génération nouvelle.

Ces écrivains, dont le succès s'impose dans les années 1900 et va se prolonger

jusqu'à la déclaration de la guerre, auront pour caractéristiques, la hardiesse, une culture artiste et surtout une expérience de la vie précoce et étendue, dont on sent les traits de cynisme et de sincérité qui font la force, la valeur pittoresque, la diversité de leurs productions.

Cette génération ne se réclame pas de la « documentation humaine » naturaliste, pourtant elle est très informée. Elle sourit des fictions romantiques, et elle est romanesque. Elle affirme son admiration pour les auteurs classiques, auxquels cependant l'on ne voit guère comment on pourrait la relier.

En réalité, ces auteurs ne se rattachent à aucune école. Ils les côtoient toutes. Leur indépendance et la variété de leurs œuvres ont accoutumé le public à de l'éclectisme, et comme en cherchant le développement de leur personnalité, ils ont essayé beaucoup de choses, il en ont fait comprendre, autour d'eux, quelques-unes.

De 1900 à 19 14, la France passe par une phase de nervosité intellectuelle extraordinaire. L'aflFaire Dreyfus a contraint les Français à renoncer au scepticisme endormeur et, dans les deux camps, à se découvrir des convictions qui ne soient pas originellement des appétits ou des négations. Pour bien des veuleries, la secousse de Fachoda fut un réveil brutal. L'Exposition Universelle a soulevé un mascaret de cosmopolitisme et la visible montée, à côté de la France, d'une Allemagne incroyablement prospère et envahissante fait naître une sourde inquiétude. Il n'y a pas d'école dominante, rien qui ressemble au mouvement naturaliste qui fit bloc autour des années 80, mais une foisonnante variété de tendances, de formes et d'aspirations artistiques. En art comme en politique, les extrêmes se dressent face à face : les néo-classiques répondent aux symbolistes, les néo-catholiques aux nietzschéens, les monarchistes aux anarchistes. On épuise les systèmes.

Il semble, dans ce pays de toutes les discussions, après le Panama et l'affaire Dreyfus, graves crises sans solution, dans lesquelles l'argent et l'influence ont joué un rôle trop défini, que la France veuille secouer le joug de la bourgeoisie moyenne, base d*une République dont les idéaux se sont racornis dans une atmosphère de marchandages politiques et de trafics d'affaires. Il y a désormais des convictions partout, sauf dans les Parlements.

La prospérité mondiale, jusqu'en 1907, croissante, ne subit qu'un insignifiant déclin dans les années suivantes. Les mœurs sont libres et gaies. La société parisienne, envahie chaque jour davantage par les étrangers et par des richesses récentes, prend un aspect de bohémianisme luxueux où les classes se confondent sans autre différence que la fortune ou son apparence. Il n'y a point

La SOI lie des ateliers Lumière. . , ,

Le premier film, projeté sur r l'écran à Paris, le 22 Mars 1895

d'arrêt dans les progrès de l'affranchissement des femmes. Les nouveaux écrivains dramatiques zélateurs de leur émancipation, après avoir réclamé pour elles les libertés légales, maintenant réclament la liberté sexuelle.

Alfred Capus a donné en 1897 Rosine, première apologie de l'union libre, à laquelle la voix de la passion a manqué pour réussir. Cette voix. Bataille la fera parler avec une éloquence déchirante. Bernstein montrera des hommes aveulis dominés par l'égarement sensuel, en face de créatures audacieuses, ardentes, sans autre guide, sans autre loi que l'instinct débridé. Fiers et Caillavet, dans des comédies éblouissantes de drôlerie satirique, vont railler l'Académie, le Gouvernement, la République, avec une impertinence spirituelle et une fougue d'irrespect, que les corps constitués acceptent comme les vieillards, au seuil de la tombe, sourient aux plus furieuses gamineries de leurs petits-enfants. Tristan Bernard, dans de petits actes, fera vivre des escrocs bourgeois ou autres ; combinant leurs filouteries, tantôt comme des opérations de commerce courantes, tantôt comme de spirituelles revanches sur la mauvaise destinée. Claudel, avec l'emportement et la foi d'un prophète, criera son indignation de l'avaricieuse et de l'incroyante Bourgeoisie.

De haut en bas, c'est la démolition, le ravage fragmentaire et superficiel. Les vêtements, puis la peau du corps social organisé, sont arrachés pièce à pièce par les dramaturges. Les raisons profondes de ce désordre et de cette dévalorisation de la morale, ne sont pas atteintes à la base. Pas un mot sur le labeur d'en bas. Pas d'examen des grands problèmes.

Il estjuste de dire, cependant, que cette fois, sans arriver à donner une vue d'ensemble de la société française, les auteurs dramatiques, par à-coups, avec un sens de l'analyse, un souci du réel et une puissance qui l'emportent sur ceux de leurs aînés, offrent une réduction du spectacle de « la Comédie humaine w morcelée, éparpillée sans doute, mais dans leurs divers petits tableaux, aussi exacte que

Le Silence des Poètes

La classification, ordonnée ici, entre les auteurs de la fin du xix^ siècle et ceux du début du xx^, peut paraître arbitraire. Elle correspond pourtant à une réalité. Il est exact que Lavedan, Donnay, Hervieu, Curel, etc., ont continué leur carrière avec des succès après 1900, mais la trentaine passée, l'homme a acquis, sinon toutes les idées qu'il développera plus tard, du moins la forme définitive de ces idées. L'esprit, les tendances de ces écrivains étaient ceux de l'autre siècle. Les éléments de leur observation et de leur discussion dataient déjà, et après avoir profité de leurs leçons, leurs successeurs les dépassaient par une hardiesse, une pénétration, une habileté technique évidemment perfectionnées.

Les poètes qui cherchaient une nouvelle expression et un rajeunissement des symboles lyriques ont quelque motif d'en vouloir à Rostand... Par ses imitateurs maladroits, il leur fit indirectement tort.

Une représentation de L'Electre, d'Alfred Poizat, au Théâtre antique d'Arles

Les directeurs de théâtre, au lendemain de Cyrano, avaient senti subitement qu'il « fallait faire quelque chose pour les poètes ». La pièce en vers attirait le public et procurait de grosses recettes.

Par la faveur de ce zèle subit, que ne guidait nullement l'amour des Lettres, un certain nombre de versificateurs et quelques poètes, à leur surprise, furent accueillis dans les théâtres et joués. Devant des échecs répétés, cet enthousiasme s'éteignit rapidement.

La pièce en vers, sauf Rostand, ne payait pas. On se le tint pour dit. Il y eut donc encore sur la place une certaine « demande » pour le « genre Rostand ». Ces contrefaçons, qui prolongeaient, sans la reviviscence du génie, une forme lyrique déjà ancienne, irritèrent les poètes contre l'auteur de Cyrano. Les entrepreneurs de spectacle n'avaient pas su choisir, les interprètes du lyrisme faisaient absolument défaut, la presse, de plus en plus travaillée par le chancre rongeur de la publicité, corrompue par camaraderie ou par intérêt, avait eu des dénigrements stupides ou des enthousiasmes maladroits. La critique évoluait déjà vers le prospectus.

Il resta aux poètes les arènes méridionales, les théâtres en plein air, et les scènes d'exception. Ferdinand Hérold, Rivollet, Magre, Lionel des Rieux, Emile Verhaeren, Edouard Ducôté, Francis Viélé-Griffin, André Gide, Henry Ghéon, Alfred Mortier, Jules Bois, Louis Payen, Alfred Poizat, donnent dans ces conditions des œuvres originales ou des adaptations de théâtre antique, mais les uns et les autres ne peuvent poursuivre une réelle carrière dramatique, ceux-ci parce qu'ils sont plus poètes que dramaturges, ceux-là par lassitude, mais presque tous parce que le contact répété avec le public, le vrai public, leur manque, pour parvenir à se connaître eux-mêmes et acquérir la maîtrise de leur talent.

Ceux que la Comédie-Française et l'Odéon ont produits : Rivollet, Jules Bois, Magre, Albert du Bois, Hérold, Rivoire, ne sont pas les plus originaux.

La facilité inimitable de Rostand a gâté le public, qui veut comprendre tout de suite. Les promoteurs du vers libre n'ont pas trouvé leur formule définitive et il faut, pour aborder le théâtre, un verbe absolument fixé.

Rivoire : // était une bergère, aux Français (1903), Gabriel Nigond : Le Cœur de Sylvie, « 1812 » (1910), Mademoiselle Molière, Emile Veyrin, mort prématurément : U Embarquement pour Cythère (1904), continuent le Parnasse, très loin de Rostand. Fauchois avec Beethoven (1909), et Rivoli (191 1), monte un instant, soulevé par le génie de la musique et aidé par une certaine adresse scénique. Le soufile est insuffisant. Il retombe.

LE THEATRE

La Comédie a deux aventures ridicules : La Courtisane^ d'Arnyvelde, qui fait grand tort à un excellent homme de lettres, et le Chérubin^ de Croisset, retiré à la répétition générale, erreurs dues à l'incompétence de jugement des comédiens et de l'administrateur, qui n'ont pas encore réclamé Cyrano pour leur répertoire et qui ont laissé partir Les Romanesques.

Ce silence des poètes sur la scène française fut un très grand dommage. Seuls, Paul Claudel, Jules Romains, et Georges Duhamel apparaissent, mais tardivement, et à une heure où le public, saturé de prose et de réalisme, fatigué de l'analyse, sentira le désir, le besoin inconscient du grand espace, du vaste horizon où la pensée s'élance, se perd et cherche avec une angoisse enivrante un sens à l'éternel devenir des sentiments humains.

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Théâtre comique = Théâtre social

En face de ces tentatives d'une renaissance du théâtre poétique, avortées pour les raisons exposées plus haut ; désaccord entre les dramaturges poètes, sur la question de la forme, insuffisance d'encouragement aux auteurs lyriques et médiocrité pour ainsi dire systéma- ^

tique des comédies en vers choisies par les directeurs, les vaudevillistes, eux, ne varient guère leur manière. Bisson s'éteint dans la vulgarité, avec une grosse jovialité de vaudeviUiste malin, mais lourd comme un âne mort. Hennequin et Valabrègue produisent des vaudevilles à trucs, frisant la féerie : Coralie et C^^ (1899), Paul Gavauh, Charvay ont une touche plus légère :

U Enfant du Miracle (1903), Madame Flirt (1901) avec Georges Berr, Néanmoins, leurs amusantes pasquinades ne parviennent pas à être autre chose que des canevas bien tissés, assez souvent rapiécés et empruntés à d'anciens vaudevilles dont ils ont relevé la saveur par des exhibitions de couples ou de trios dans des lits. Romain Coolus, (Les Amants de Sazy) après avoir insuffisamment réussi dans la comédie psychologique fait ses débuts dans ce genre, plus rapproché de ses moyens.

Romain Coolus, par de Losques

Pierre Veber se classe à part : Gonzague (1903), Loute (1902), Que Suzanne n^en sache rien, (1899), ^^^ auteur, d'un charme incisif, se gaspille à travers une production incessante et d'innombrables collaborations. Il dilue

son humour délicat, dans un courant de trivialités où parfois son esprit clair et vif jaillit, limpide comme le scintillant filet d'une source pure qui s'en va se mêler aux remous d'un torrent bourbeux.

Pierre Veber reste l'auteur d'un livre ému, amusant et profond : Amour- Amour.

Il aura signé beaucoup de vaudevilles...

Georges Feydeau, lui, ne fut jamais autre chose qu'un auteur dramatique, mais d'un imprévu fantasque, inimitable. Sa force comique, abondante, sursautante et agile, est faite d'une ingéniosité miraculeuse, servie par une observation très fine. Ses farces excentriques sont de vraies comédies et elles ont l'allure débridée de pantomimes clownesques. V Hôtel du Libre-Echange (1894) qu'il a signé avec Desvallières, La Dame de chez Maxim' s (1899) sont des chefs-d'œuvre de l'imbroglio. Paradoxes de la mesure dans l'outrance et de l'équilibre dans l'extravagance, malgré cette effrénée surcharge de quiproquos, de rebondissements et de bousculades, malgré tant de culbutes et de sauts périlleux, les vaudevilles de Feydeau conservent un sens et un équilibre. La continuité et la coordination de ses multiples actions, parfaitement maintenues, le sauvent de l'absurde. Dans le genre, nul ne l'a dépassé encore et au milieu des disgracieuses obscénités divaguantes et balourdes des scènes comiques, les pièces de Feydeau gardent un indéfinissable bon ton, de chic parisien, osé, fantasmagorique, jamais vulgaire.

Sûr de lui, Georges Feydeau pouvait tout faire et tout dire. Jamais il n'eut de mauvais goût. Il a mis en scène un jeune prêtre, (Le Bourgeon 1906), et il s'en est tiré. Vers la fin de sa carrière, lorsque la mode sévit des pochades, roulant sur les détails de l'intimité physique la moins élevée, Feydeau sut

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Pierre Veber, par Cappiello

LE THÉÂTRE

trousser quelques-unes de ces saynètes scabreuses : On purge bébé (1910), Mais ne te promène donc pas toute nue (191 1). L'avenir n'oubliera pas le nom de ce jongleur aux gestes élégants et vertigineux, qui, dans les dyonisiaques modernes, fut l'équilibriste de l'inattendu, le prestidigitateur de linvraisemblable.

Yves Mirande semble rechercher sa succession. Au milieu de toutes les collaborations de cet humoriste boulevardier, il n'est pas aisé de démêler sa personnalité et les sources de son invention.

L'affaire Dreyfus, et le mouvement social si fugitif que son émotion a déterminé, suscita les essais du Théâtre du Peuple de Romain Rolland. Cet écrivain considérable dont la voix a perdu de son autorité, parce que, dans des heures tragiques, par une erreur incompréhensible, elle ne s'est fait entendre qu'à travers la frontière, n'était pas doué pour le théâtre. Ses pièces : Le Triomphe de la Raison (1899), Danton (1900), Le i^ Juillet (1902), ne sont pas le meilleur de son œuvre. Lucien Besnard a fait joué Le Domaine (1901) au Gymnase. Mirbeau, auteur des Mauvais Bergers (1892), a donné : Les Affaires sont les Affaires (1902), drame naïf et vivifié par une fureur émue. On doit à Anatole France L'Orme du Mail, comédie manquée dont l'insuccès fut racheté par Crainquebille (1903) que l'on peut inscrire comme un modèle de comédie populaire puissamment humaine, et dont le comique hardi et émouvant s'en va rejoindre Molière et Labiche.

La Comédie-Française, qui s'est annexé la médiocre farce de Boubouroche (Courteline) et la pochade de U Anglais tel qu'on le parle (Tristan Bernard) n'a pas encore pensé à faire entrer dans son répertoire cette pièce si chargée de bon sens pitoyable et de forte et distrayante vérité. Anatole France, comme Rostand, manque à l'affiche des Français. Dans notre beau pays, les facétieux trop souvent ont le pas sur la pensée et sur la poésie.

Dans le parti opposé, Paul Bourget (L'Emigré (1908), La Barricade (1901),

Lucien GtJiTRY dana Crainquehilh

Le Tribun (191 1), a poursuivi ses thèses favorites avec l'autorité de son nom,

de son talent et, si l'on en croit la rumeur, avec une collaboration occulte qui

^^^^ suppléait à son inexpérience d'auteur dramatique.

fl|^^B II est assez vraisemblable que, pour Crainquebille,

v^^^H Anatole France eut aussi recours aux conseils avisés

J0^^^Hk d'un grand artiste. Ce sont des mystères qu'il n'est

.^KSi^^^^^k pas permis d'approfondir. Au regard de ceux qui

connaissent la manière de ces deux maîtres et l'admirable intelligence scénique de leur interprète Lucien Guitry, une telle supposition n'a rien de désobligeant pour ceux-ci, ni pour celui-là.

Le véritable théâtre populaire s'organisait pourtant en dehors des écrivains et des penseurs. Les premières salles de cinéma allaient ouvrir leurs portes. Là, serait la distraction des masses; de là pouvait sortir aussi leur enseignement. Par un hasard, ou plutôt par un enchaînement de mobiles trop complexe pour être étudié dans ces pages, les plus brillants auteurs de cette nouvelle génération sont des jeunes hommes riches ou influents venant des classes aisées et abordant par conséquent le théâtre avec un acquis d'expérience, des moyens de loisirs et d'observation, une culture et une maturité d'esprit indispensables aux descripteurs de la vie.

Seuls, les poètes possèdent le monde rien qu'en ouvrant les yeux. Il faut aux prosateurs des laboratoires, des instruments et des sujets d'expériences. Ces choses-là se paient.

Capus, Bataille, de Fiers et Caillavet, Bernstein ont eu de grandes possibilités dont leur talent s'est enrichi.

Imaginez Capus ingénieur. Bataille rapin besogneux, de Fiers fonctionnaire, Caillavet marchand de fruits, Bernstein employé chez un coulissier, et tous maintenus par des nécessités d'existence dans un cercle étroit de travail et de relations. Auraient-ils percé si tôt, si vite, si complètement ? Personne ne l'imagine.

Le romancier peut élaborer son oeuvre lentement en accumulant les faits et les réflexions. Les revues, les cénacles seront son tremplin. Le dramaturge, lui, peint sa fresque sur un grand mur, devant quoi là foule défilera. Les conditions actuelles font que ces murs, les théâtres, sont très coûteux. Question d'argent ou d'influence,

Portrait-charge

inédit

d'Alfred Capus

par Gassier

LE THEATRE

dont le départ est toujours la fortune, ou tout au moins l'indépendance absolue. Ces conditions se modifieront peut-être. Elles sont actuellement la règle. En tous cas, nous leur devons, par la sévérité même de la sélection qu'elles imposaient, des comédies et des drames remarquables, où, sans parvenir à une représentation large et totale de notre société, des auteurs avisés, adroits, pleins de talent, ont serré de plus près que leurs aînés la réalisation de ces vastes tableaux. Aucun cependant de ces écrivains n'a eu l'instinct de la foule, la visée soci'ale. Le théâtre populaire s'élabore loin d'eux, sans qu'ils veuillent y penser. Les muettes visions du cinéma vont s'appliquer à narrer des aventures que ces conteurs au verbe retentissant dédaignent. Ils ne voient pas l'avenir.

La Philosophie du hasard

Le 2 avril 1901, Alfred Capus offrait aux Parisiens l'éthique d'une philosophie souriante et dédaigneuse exprimée dans La Veine'. «Tout s'arrange». Comme Amants, comme Cyrano, La Veine est une date, le point culminant du succès d'un écrivain et le tournant d'une évolution des esprits.

La vie considérée comme un jeu de hasard et la société comme une maison de jeu, la vanité de l'effort, la certitude du dénouement toujours heureux, cette manière de ne rien prendre ni au tragique, ni au sérieux, cette négation du libre arbitre et de la volonté, ce a nitchevo » parisien prêché à la foule par un homme d'esprit, sur une des plus élégantes scènes de la capitale de la France, troublée encore par l'Affaire, envahie par la bohème de tous les mondes, par ses propres outlaws, ce credo de l'insouciance eut un retentissement énorme. Ce fut la détente.

On se déchirait entre Français, on était inquiet, agacé, énervé, mais quoi ? « tout s'arrange, tout s'arrangera. A demain les affaires sérieuses! « Ce fut comme une apaisante piqûre de morphine qui laisse l'esprit lucide et béat, abolit la volonté, pervertit le jugement et, à la frontière de l'abrutissement, exalte l'illusion de l'intelligence.

Alfred ^Capus à l'époque de La Veiné

La philosophie de Capus est celle d'un joueur misant sur la probabilité et confiant dans le hasard heureux par une bienveillante indolence de caractère. Il oscille entre Descartes (Toutes les passions sont bonnes et peuvent devenir mauvaises)^ car il a une parfaite culture classique, et Bernouilli, car il est un scientifique patient et pour lui le hasard est un mot intelligible. Il est surtout un Parisien et, bien qu'il n'ait pas collaboré à La Vie Parisienne, sa tournure d'esprit, ses dialogues journalistiques (en collaboration avec Fernand Vandérem) son champ d'observation l'apparentent directement aux Lavedan, aux Donnay et aux Hermant du journal de Marcelin. Son théâtre est parisien, du Paris de la Bourse, des joueurs et des courtiers marrons engagés dans ce genre de travail mal défini qui embrasse toutes les entreprises et conduit à la fortune ou à la prison. Il est Balzacien par ses types de joueurs, de spéculateurs et de tenanciers de claquedents, les plus vraisemblables que l'on ait jamais mis à la scène : La Bourse ou la Vie (1900), Brignol et sa fille (1894), Monsieur Piégois (1905). Son élégance est un optimisme railleur qui accentue chez les pires drôles, sans avoir l'air d'y insister, le côté bon garçon, inconscient, miséricordieux, dénué de calcul résolument pervers. Comme personne, il aura réussi à ne pas faire le diable aussi noir qu'il l'est et selon le proverbe anglais : To give the devil his due. Ses personnages féminins ont une énergie, une indépendance et une décision qui manque à presque tous ses types d'hommes. Entre ceux-ci, menés par le hasard et celles-là, inspirées par leurs sentiments ou leurs passions, il y a un abîme.

Peu d'écrivains auront, ainsi que Capus, noté cette volonté, ici anarchique, et là raisonnée, des femmes dominant les hommes : Les Maris de Léontine (1900), Notre Jeunesse (1904). Sans accents violents et sans acquérir une réputation d'iconoclaste, Capus aura jeté, de Rosine (1897) aux Deux Ecoles (1908), le discrédit et pas mal de ridicule sur l'institution du mariage.

Comme observateur, reconnaissons son insistance à nous montrer le rôle énorme joué dans notre société nouvelle par la bohème, les arrivistes sans le sou, que tous les métiers et toutes les bassesses servis par le hasard heureux, peuvent conduire aux sommets et même, après des avatars assez sinistres, à l'honorabilité et la respectabilité. Monsieur Piégois, tenancier de tripot, proxénète probable et usurier certain, est une figure du temps, tracée avec une extrême habileté.

La facture de Capus est plus soignée que logique et ses dénouements plus satisfaisants que conformes à la réalité. Son dialogue possède le charme particulier de l'entretien bien mené entre gens aptes à s'entendre et dans lequel une foule d'aperçus ingénieux, amusants, piquants, profonds parfois, sont jetés, effleurés

LE THEATRE

et presque toujours exprimés à demi-mot... Causeur aimable, il laisse au spectateur le plaisir un peu vaniteux d'achever sa pensée et de se croire de la sorte autant d'esprit que l'auteur.

On peut se demander pourtant si cet optimisme de bonne grâce chez Capus ne dissimule pas une sorte de spleen latent, une détresse obscure, sous un dandysme de plaisante mine et qui crie peut-être par lassitude, par dégoût, par crainte, comme un de ses héros en face d'une crise imminente : « Non, il ne se passe rien, il ne s'est rien passé! »

L'anarchique volupté et Tironie dissolvante

Il se passait bien des choses pourtant dans cette vie de Paris qui résume la vie de tous les Français, opinions, sentiments, passions. La mêlée terrible des appétits empêche les mariages jeunes et n'amène à la fortune, à la réussite, que très tard. L'âge d'être heureux n'est pas toujours la jeunesse et les amoureux de la vie et du théâtre avaient reculé le temps d'aimer. Les amants de quarante ans et plus se multiplient à la scène. Arnolphe cesse d'être ridicule. Eléonore est plus touchante que jadis. Les vieilles amoureuses, les délaissées, les éperdues criant leur désespoir devant le froid miroir révélateur des yeux de leurs jeunes amants, ont trouvé leur animateur scénique avec Henry Bataille.

Laissons les premières pièces qui ne furent, pour ce peintre et ce poète à ses débuts, qu'un apprentissage de la scène : Ton sang (i^gy), La Lépreuse (1894), mais dans lesquelles se révèlent déjà son tourment et sa sentimentalité chargée de complications charnelles et d'impressions artistes.

Bataille naît avec Maman Colibri (1904) le jour où, ayant pris connaissance de la vie parisienne, il emprunte à des événements, à des faits de l'existence, des aventures et des personnages qu'il transpose et à travers lesquels il incorpore les sensations virtuelles ou réalisées de sa propre expérience. On peut mettre des noms connus sur ses personnages.

Maladif, épuisé avant l'âge, chercheur d'une volupté qui le fuit, enfiévré de désirs inapaisés, Bataille a composé de tragiques figures de femmes, hurlantes de souflFrance, râlantes de concupiscence, terrifiées de l'approche du déclin, croulante argile humaine effritée par le temps et qui sent l'horreur de son retour à la poussière. Dépourvues des consolations du mysticisme, du devoir ou du dévouement, ni épouses, ni mères, ni amies, soutenues par leur seul orgueil et le souvenir de leurs ivresses, leur désolation atteint au grandiose. Tendres,

lourdes et troublées, elles subodorent la chaleur du lit, l'humidité des caresses. Leur frénésie jaillit de l'irritante obsession des étreintes. Ce sont des sexes. Maman Colibri (1904), L'Enfant de V Amour (191 1), La Femme nue (1908), La Vierge folle (1910) sont des œuvres qui dureront, car Bataille a su parer ces terrifiantes créations avec un art extrême et, sur ces faces fiévreuses et fardées, sur ces masques tavelés, ridés, creusés, les larmes brûlantes qu'il fait ruisseler ne sont point laides. Ces sursauts d'afflictions sans noblesse, il les assouplit dans une recherche de beauté, émouvante presque toujours, et pourtant maniérée

en quelques parties. Bataille est un esthète. Il y a en lui de l'Oscar Wilde, du Dante Gabriel Rosetti, et, par taches, de l'échotier mondain à scandales.

Musique des mots, chatoiement des images, caresse des évocations poétiques, déguisements, cascades de fleurs, lettres pathétiques, sonate au clair de lune, parfums, potins mondains et des gros mots aussi... tout lui est bon pour créer une atmosphère étincelante, aveuglante, papillotante, tapageuse, énervante autour de ses femmes damnées, ivres de sensualité révoltée. Elles se meuvent à travers un décor verbal incroyablement ornementé, enjolivé, historié jusqu'au clinquant par la main nerr veuse d'un artiste dont le défaut, assurément, est de ne pas toujours demeurer simple et dont le mérite, avec une inlassable habileté, est le rendu frémissant d'une sensibilité féminine à bout de nerfs et prête à tous les abandons.

Son théâtre a été qualifié d'impur. Mais quelles amours restent vraiment pures dans la lutte ? De ses drames exposés Sans pudeur, et dénoués dans des catastrophes logiques, sort, obscure et vague, une grande pitié qui mérite tout de même ce beau nom. Une vieille courtisane trop parée et qui pleure, en offrant son stupre inassouvi, est tout de même une femme.

En face de ce haletant passionné, pour qui l'amour ne fut jamais qu'un

Heni^ Bataille, pat lui-même.

LE THEATRE

désir, un regret, une plainte. Fiers et Caillavet, avec la plus impertinente jovialité, ont couvert de ridicule les maîtres de l'heure. Que Fiers et Caillavet aient fait œuvre de démolisseurs, cela n'est pas douteux. Ils ont commencé par un dieu de l'Olympe : Les Travaux d'Hercule (1901), ils ont continué avec les rois, avec les parlementaires, les ministres, les académiciens, et même le Président de la République en personne!

Dans leurs comédies de demi-teinte (Les Sentiers de la vertu (1903), ils ont singulièrement badiné sur la fidélité conjugale. Leurs comédies sentimentales V Amour veille (1907), Primerose (191 1), sont des pièces aimables avec lesquelles on fait sa fortune ; leurs bouffonneries sont des tableaux satiriques qui établissent une renommée.

Capus a l'esprit à demi-mot. Fiers et Caillavet ont de l'esprit à tous les mots. Lavedan insiste sur le trait, eux, ils glissent pour l'enfoncer. Donnay découpe des ombres, eux ils taillent dans des réalités. Le Roi (1907), Le Bois sacré (1900), U Habit vert (191 3), sont autre chose que des comédies infiniment amusantes : ce sont des documents de mœurs, des pamphlets lancés avec impertinence au nez des autorités, de la monarchie, de l'administration, du corps gouvernemental et de l'Académie française, que le peuple respecte encore, par la raison qu'il prend ce cénacle électif bien plus pour un mionument que pour une Assemblée.

Ayant eu l'heureux privilège de vivre parmi les opulents et les comblés, frayant avec les grands de ce monde, académiciens, ministres, gens arrivés, célébrités de tout ordre, ces deux jeunes hommes d'esprit, agacés, peut-on croire, par ces soutiens de la société qui s'appuient sur elle, au rebours du peuple qui voit dans l'Institut un bâtiment et non pas des hommes, virent, eux, que ces personnages étaient surtout des choses, des habits, des titres et des mots. Ils s'en sont donc amusés comme l'on s'amuse des choses. Et puisqu'ils n'en souffraient pas trop, ils ne mirent dans leur

Robert de Flers

jeu ni férocité amère, ni passion de revanche, mais seulement la joie de se moquer, d'être irrévérents, le plaisir français, dangereux et séduisant, de n'être pas dupes des sottises auxquelles on ne met pas un terme par le fait que,

les tenant pour ce qu'elles sont, on cesse d'y attacher de l'importance.

Dans la légèreté délicieuse de leurs comédies des Variétés, on retrouve, appliqué aux drôleries, le sens contemporain de l'analyse. Caractères et traits de mœurs, leur invention a toujours pour support le réel. Leur caricature est un calque retouché, leur saillie railleuse est la pirouette d'une pensée, leur scénario un conte en marge de l'histoire.

On a dit d'eux qu'ils avaient pris leur bien partout, mais les mémoires du temps appartiennent à tout le monde. Ce n'est pas le bon peuple qui les a entendus. Leurs modèles étaient croqués parmi leur public. Ils ont étrillé ceux qui les applaudissaient, comme la cour de Louis XVI applaudit Figaro à la veille de la Révolution ; et lorsque l'Académie, sans rancune ou par prudence, a reçu de Fiers dans son sein, c'était un neveu de Beaumarchais qui pénétrait sous la Coupole. Quant à la Révolution, elle était faite.

G.-A. DE Caillavet

Amants et Voleurs

Au rebours de de Fiers et de Caillavet, Henri Bernstein n'a pas d'esprit. Tout différent de Bataille, il n'est pas artiste. Sa culture est sommaire, sa philosophie simpliste et son style sans nuances. Il possède, ce qui supplée à presque tout au théâtre, le don de la vie, l'art de la synthèse et la faculté extraordinaire de pouvoir plaquer dans ses pièces d'énormes récits pour remplacer des scènes et qui n'ont pas l'air de récits, mais s'animent comme des tableaux avec le mouvement, la couleur, l'allure heurtée, contractée, passionnée de l'action.

Le monde des idées ne lui appartient pas. Son domaine est celui des faits.

Là, il prédomine et il a imprimé à ses pièces une précision, une robustesse et une véridicité qui le classent au premier rang. Son observation paraît toute neuve, directe et vécue. Il n'est pas arrêté par un acquis de lectures et de rêveries. Il a un œil de voyageur qui voit tout avec un regard impressionné vivement dans l'instant et que ne brouille pas la complexité des comparaisons, des analogies et des similitudes. Il s'ensuit que ses personnages appartiennent au type moteur le plus caractérisé. Leurs sentiments se traduisent en actes immédiatement. D'impérieuses nécessités matérielles les subjuguent et les conduisent. On ne peut le rapprocher que d'un écrivain américain probablement de même origine que lui : Jack London, le romancier, génie inculte et spontané, qui absorba la vie ardente des pionniers du Nouveau-Monde, la pompa avec une imagination puissante pour en faire jaillir dans son œuvre l'élémentaire et féroce splendeur.

Parvenus, décavés, rastas, escrocs, érotomanes, amoureuses perverties ou détraquées, se livrent dans les pièces de Bernstein à de furieux combats, pour maintenir leur prestige, satisfaire leurs aises et nourrir leurs amours avec la bestialité, l'égoïsme sans frein, la frénésie animale des coureurs de piste et de chercheurs d'or du Klondyke. Presque toutes les tragédies de Bernstein et les meilleures, comme La Rafale (1905), la plus complète dans le genre, ou Le Voleur (1907), ont pour mobile cette infectieuse question d'argent qui se mêle à tout, empoisonne et pourrit tout et tous, tous ceux qui n'ont pas l'énergie de limiter leurs besoins. Et les héros de Bernstein ont des besoins auxquels ils cèdent comme les enfants cèdent aux leurs et par une débilité mentale analogue. Ils ne commandent pas à leurs réflexes.

Le phénomène et la leçon morale de ce théâtre de l'action frénétique, et qui n'est pas sans beauté, c'est au milieu d'un mouvement paroxystique, l'aboulie de ces êtres mus par leurs instincts, atteints par la démence impulsive de l'idée fixe. Humains, stupidement humains! Humains...

Henry Bernstein

La facture de Bernstein est moins la brusquerie que le raccourci. J'ai indiqué son procédé capital : le long récit faisant tableau et qui, par la force de cette inspiration motrice, se déroule ainsi qu'une scène avec l'accélération et le remous des gestes dans l'émotion des spectateurs. Son œuvre est monochrome, sans le moindre repos du rire, mais non dépourvue de la brève flamme d'une poésie qui n'est pas contenue dans les mots, mais se réfracte par instant au-dessus de cette zone glaciale et farouche des instincts aux prises, ainsi que

l'aurore boréale éclaire parfois les nuits polaires, avec les reflets du beau soleil dont la flamme vivifie au loin, très loin, un autre monde plus clément et plus varié où s'épanouissent des fleurs.

Le schéma des pièces de Bernstein se découpe presque toujours sur une question d'argent, un marché ou une escroquerie. Son

/^C^^ "^ Sfî^^ *%t talent réaliste, assez rude, amalgame les

■^Wyjw^ é^lk instincts de la sensualité et du lucre que les

autres écrivains séparent à tort. Les drames de l'amour échappent très rarement à cette complication de l'impérieuse nécessité qui réagit si puissamment sur tous les actes de notre vie. Balzac, qui n'était pas Israélite, a magnifiquement confondu les deux tragédies de l'amour et de l'argent. L'imiter en cela est un mérite.

Dans son œuvre comique, Tristan Bernard a introduit le même élément d'intérêt. Encore que Tristan Bernard ait réussi, seul ou en collaboration, des comédies-vaudevilles : (Le Petit Café (191 2), Le Danseur inconnu (19 10), trop visiblement calquées sur des anciens succès (sauf Triplepatte (1903) avec Godfernaux) dans ses comédies vraiment originales, il s'amuse à déchiqueter avec une sournoise bonhomie le manteau fort usé des conventions de la morale courante, et le plus souvent il fait jouer les ressorts curieux de l'escroquerie habile ou naïve. Ses héros sont toujours « amants et voleurs », surtout voleurs. Ils mettent de la volupté dans leur filouterie. Ce ne sont jamais que de pâles coquins, de la très médiocre espèce, voleurs

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par Toulouse-Lautrec

LE THEATRE

à la tire ou maraudeurs d'affaires écorniflant les marges du Code. Tristan Bernard a donné de la sorte des petites choses amusantes et décousues, relevées par la saveur d'une imagination un peu cynique et débraillée, très personnelle. Les trois actes de Monsieur Codomat (1901) contiennent tout le procédé de Tristan Bernard.

Le remous Claudelien

Dans cette période (1904- 19 10) les petites scènes dont le début a été le « Théâtre d'application » (la Bodinière des années 90) commencent d'attirer l'attention du pubHc. Le Grand Guignol donne des petits mélos express sensationnels et des pochades signées Maurey, Laumann, Dieudonné, Level, Mirande, etc., etc.. André de Lorde est le maître de ce théâtre dit de « terreur » (Au Téléphone, en collaboration avec Ch. Foley). Les autres scènes du même ordre sont consacrées à la galanterie. On y joue des opérettes de salon (Chonchette, de Fiers et Caillavet, musique de Terrasse ; La Fiancée du Scaphandrier, Franc-Nohain, musique de Terrasse), des saynètes à femmes. On y dépense et on y gâche beaucoup d'esprit. C'est le véritable théâtre de la foire qui, d'une part, aura son complet épanouissement dans les tableaux-parades de Sacha Guitry et, d'autre part, amènera (peut-être !) par la carence des autres scènes, une sorte de renouvellement par en bas dont nous ne percevons pas encore aujourd'hui même tous les effets, mais qui n'en est pas moins sensible.

Les humains, les hommes, les femmes, ne vivent pas que de préoccupations sexuelles. Nourris de pain et de chair, au-dessus de leurs ventres, leurs poitrines se gonflent de l'air, invisible sur terre et couleur d'azur dans le ciel. Inquiets de la signification de leur destinée, ils se tourmentent de l'inconnu, de l'infini. Ils veulent une explication à l'univers et cette anxiété est un autre désir qui leur fait, comme pour le désir charnel, bâtir des rêves magnifiques et dont ils croient s'assouvir.

A la poursuite de l'impossible certitude, ils aiment aussi changer, se renouveler dans la variation.

Le théâtre d'analyse extérieure, de rapacité, de sensualité parée, étalée, étudiée, avait, dans ses spectacles, donné tout ce qu'il pouvait offrir de divertissement. Les auteurs, par leur genre même, étaient claquemurés dans ces petits trois actes (quatre au plus, rarement) simples exposés de crises habilement nouées, au miUeu de décors toujours pareils, décrivant la vie de Paris et son

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Une page du manuscrit autographe de Tête d'Or, de Paul Claudel (Collection Doucet)

LE THEATRE

tourment passionnel, étroit. Ce théâtre de parisianisme moléculaire limité aux opulents, et pour ainsi dire à une seule classe, ne pouvait pas aller très loin.

Le cinéma, multipliant ses salles dans tous les quartiers, attirait et repaissait la curiosité du public...

Rostand était une joie et ne suffisait pas. Bernstein une secousse, Bataille un délire, Capus de l'aimable ironie, de Fiers et Caillavet de l'hilarité intelligente, Feydeau un baladin charmant, les autres auteurs suivaient, imitaient (Kistemaeckers, Frondaie, de Croisset, Guiraud, René Peter, Artus, Besnard, etc.. ) et le goût du public se transformait.

La discussion lassait, la satire épuisait sa veine, la réalité, toujours perçue dans le détail, sans vaste ensemble, fatiguait l'attention. Les yeux se fermaient, regardaient en dedans, les fronts se penchaient, la réflexion venait Une introspection laborieuse travaillait les intelligences. Des sensibilités cherchaient leur épanchement.

Les conceptions maîtresses de Taine, sa patiente analyse et sa lente généralisation, le scepticisme scientifique de Renan, l'amoralité artiste de Guyau, la frénésie égoïste de Nietzche que l'on retrouvait dilués dans la substance des œuvres dramatiques, avaient perdu de leur crédit.

Bergson avait ouvert aux esprits de nouveaux horizons. Dans les hautes classes cultivées, les traditionnelles et rigides disciplines catholiques avaient retrouvé une grande force de séduction. On allait croire bien plus à l'intelligence spontanée des choses qu'à leur observation consciente, et la tendance française éternellement critique mêlait son âcreté savoureuse à ce renouveau de mysticisme.

Paul Claudel est un éclatant exemple de cette évolution. Un poète, encore un poète, dans des œuvres lyriques, injouées la plupart, allait-il donner la pâture attendue ?

Les marionnettes pseudo-shakespeariennes de Maeterlinck (La Princesse Maleine, Tintagille) n'avaient pu paraître sur la scène qu'avec de la musique. Monna Vanna (1902) est un drame quelconque, U Oiseau bleu (1902) n'a vécu que grâce aux décors russes charmants qui l'encadraient et donnaient à ce faux conte d'Andersen, sans une image poétique neuve, la légèreté et la profondeur mythiques qui lui manquaient. Littérairement au contraire et dramaturgiquement, l'œuvre de Paul Claudel se suffisait à elle-même et elle a impressionné nombre d'écrivains. Cette œuvre est nombreuse et forte.

Sur le public qui lit, Paul Claudel a agi. Sur le public qui va au théâtre, il demeura à peu près sans effet. N'oubhons pas que Becque, dans son genre, eut un sort analogue. L'Annonce faite à Marie (1912), Le Pain dur, L'Otage (191 1), sont parfaitement jouables. Néanmoins, alors qu'une grande partie de la jeune

élite intellectuelle de l'époque inclinait vers un renouveau de mysticisme, vers un néo-catholicisme affirmés, la masse des Français sceptiques restait sans aucune foi. Les grands mystères satiriques de Claudel (on ne peut que dénommer ainsi ces longs poèmes dialogues, animés de personnages symboliques, la Foi, la Haine, la Bourgeoisie, le Réformateur, la Juive, la Conception Immaculée, etc.) s'adressent à des auditeurs animés de la ferveur, ou tout au moins de la confiance religieuse. Ces auditeurs, Claudel ne les a jamais eus en nombre. Il n'avait pour

lui qu'un groupe restreint d'artistes, de pieux enthousiastes et les dilettantes.

Il manqua aussi d'interprètes.

L'appareil scénique, comme les acteurs doués de la puissance de l'interprétation lyrique déchaînée, n'existaient pas. Le théâtre vit des acteurs. Ces automates inspirés seuls, peuvent donner l'existence totale aux œuvres dramatiques. Pour les plus grands écrivains, ce sont mieux que des porte-voix, des porte-pensées. Les lyriques surtout, dépendent d'eux, devant la foule. Seuls, ils dispensent l'émotion collective pour quoi le drame est conçu et qui est sa fin.

Inutile de dire que Claudel non plus n'a pas trouvé la presse. ,

Sans éveiller dans l'âme des spectateurs l'émoi d'une foi absente, U Otage et Le Pain dur flambaient des feux d'une satire irritée, percutante, nouvelle, qui aurait secoué la masse. La bourgeoisie régnante,' encore une fois en faisait les frais. U Annonce faite à Marie certainement « moins public » que ces deux autres tragédies, a eu quelques soirées heureuses. UOtage à l'Odéon (1913) a rempli quelques salles brillantes.

Ces soirées doivent être notées. Elles avaient un sens et elles eussent pu être suivies de beaucoup d^autres. La faillite de Claudel est la confirmation de cet etnquement de nos scènes, organiquement sans ressources pour produire

Paul Claudel en ambassadeur

LE THÉÂTRE

autre chose que des pièces d'un réalisme moyen renfermé dans un étroit horizon.

Joué souvent, Claudel aurait achevé son éducation de dramaturge, car, par certains accents, il possède la voix populaire. Ses vastes compositions, pareilles aux grandes peintures des Primitifs, avec des personnages sertis d'or, légendaires et idéalisés, évoquant Eschyle, les prophètes bibliques, l'image d'Epinal, Walt Whitmann, les extases verlainiennes, l'Imitation, eussent conquis une partie de la foule. Au moins, Claudel a suscité, encouragé, l'inspiration d'autres poètes suivant la même route vers le lyrisme grandiose.

Ah! que les poètes ont manqué à la littérature dramatique ! Eux seuls pouvaient la rénover.

Vers le Théâtre de synthèse

Le mouvement était acquis. La réaction se faisait. Un lyrique également, Jules Romains, essayait, lui, autre chose : le drame d'action collective.

Un auteur, moins brillant, un réaliste de vieille école du Théâtre Libre, Emile Fabre, était parvenu le premier, par un instinct singulier, dans deux pièces : La Vie publique (1902) et Les Ventres dorés (1905) à donner cette impression d'une action unique faisant mouvoir de multiples acteurs agissant ainsi qu'un seul individu, animé des mêmes passions ; fort simples à la vérité.

Phénomène curieux, le Chœur devenait le Protagoniste.

Ces pièces de Fabre sont difficilement lisibles : des scénarios que, seul, le mouvement des jeux de scène font vivre.

U Armée dans la ville (191 1) de Jules Romains n'est qu'une tentative excentrique, un tour de force du même genre, mais trop voulu et jusqu'ici sans lendemain.

Il est bien difficile de penser que le Drame, individualiste par essence, puisse se condenser dans les émotions d'une foule. Les émotions collectives manquent de nuances et de variété. Le théâtre est monothéiste.

On cherchait la stylisation, la simplification des lignes. On voulait faire tomber les murailles, élargir les frontières de la représentation scénique. On

Emile Fabre alpiniste

avait vaguement l'impression que les auteurs ne possédaient pas le cadre et les couleurs qu'il leur aurait fallu.

Au lieu de se mettre à la mesure du monde si vaste, si agité, si coloré, si changeant, le théâtre ne présentait que des études savantes, artistes, spirituelles, mais bornées, évoluant dans un horizon restreint et sans puissance conjecturale, sans préoccupation de l'au-delà religieux, philosophique ou social! L'au-delà de l'air, les quatre vents de l'esprit.

Le Théâtre des Arts, fondé par un homme de goût, Rouché, tenta une rénovation scénique, avec des artistes acquis à ses tendances, comme les peintres Dethomas, Dresa, Piot...

Les moyens étaient insuffisants. Des décorateurs! Il aurait fallu aussi des écrivains et des architectes novateurs et bâtir une scène avec des machines.

Le Théâtre des Arts a fait preuve d'un éclectisme louable : Le Carnaval des Enfants, de Bouhélier (1910), drame poétique de psychologie ; Les Frères Karamazov, de Dostoïewski, par Copeau et Croué (191 1) ; Marins vaincu, tragédie classique d'Alfred [Mortier (19 10) ; La Nuit persane, turquerie pastiche de J.-L. Vaudoyer (191 1) ; Le Chagrin dans le Palais de H an, de Louis Laloy (191 1), etc. Il n'a eu aucune influence littéraire, mais ses spectacles ont heureusement stimulé le public et surexcité le goût qui s'éveillait des incarnations pittoresques.

L'ère des comédies de la vie parisienne était à son déclin. Dans ce genre, on semblait avoir tout fait. Et pourtant, on avait à peine esquissé les sujets. La comédie sociale restait toute entière à écrire.

Qu'importe! La vie de l'imagination s'en va vers l'avenir, son élan est irrésistible !

De nouveaux écrivains surgissaient, travaillaient, scrutateurs plus insistants de la pensée, et qui en poursuivaient les origines, la naissance, la croissance, et les altérations jusqu'au plus profond de l'être. On cherchait à atteindre l'inconscient.

Et, comme ces investigations subtiles ne peuvent se traduire, même résumées, qu'avec beaucoup de mots, chose impossible à la scène, il fallut concentrer leurs faisceaux dans des figures synthétiques. On fit appel à la mimique, au hochement de tête, au sourire, aux silences. On condensa en inscrivant des formations de pensées, des embryons de sentiments. Une véritable idéographie

LE THEATRE

dramatique venait au secours de ce théâtre de synthèse qui semblait devoir succéder au théâtre d'analyse. Crommelynck, Duhamel, Ed. Schneider, Lenormand, Jean Sarment, J.-J. Bernard, au lieu de «dire» allaient «indiquer» aux spectateurs, par des suggestions, ces obscures vacillations du comportement individuel, et leur révéler ce qui se passe (ce qui peut-être se passe) très loin, dans l'arrière-fond mystérieux des âmes, ainsi que ces grondements, ces lueurs et ces fumées alentour des volcans, décèlent le feu souterrain prisonnier et prêt à jaillir.

Il semble difficile qu'un tel art de synthèse puisse se passer de lyrisme. Il paraît impossible, à moins de personnalités exceptionnellement intuitives ou d'une sensibilité égoïste profonde, qu'il puisse également se passer d'érudition.

L'influence de Claudel, comme celle de Jules Renard, sont ici manifestes. En les étudiant, on comprend vers quoi tendent les écrivains dramatiques de la nouvelle école.

Claudel a suggéré les larges enveloppements inactuels, ces hautes illustrations stylisées et presque sans figures de second plan. Jules Renard a suggéré le procédé des réticences, des notations silencieuses, des images vives et condensées, du dialogue bref et qui pense tout le temps. L'un et l'autre sont des imagiers symbolistes, Claudel profondément lyrique. Renard exagérément sensible et concentré.

Tous les deux mélancoliques, anxieux, pleins de soucis, chargés de toutes les peines humaines, parlant aux âmes. Claudel avec de grands cris. Renard avec des soupirs. Pathétiques et recueillis, ils s'extériorisent par des figurations d'idées. C'est le point de départ d'un art qui peut aller très loin.

Duhamel, qui donna au Théâtre des Arts une tragédie claudélienne : Le Combat (19 13) a beaucoup mieux réussi une comédie de ce nouveau style : Dans Vomhre des statues (Odéon), vers la même date.

Jean Sarment

Photo Manuel

Crommelynck

Photo Manuel

J.-H. Lenormand

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Une page du manuscrit autographe de Poil de Carotte, de Jules Renard (CollectionïDoucet)

LE THEATRE

Tabarin et rEnclose

Jules Renard, par Valloton

Ce mouvement vers la synthèse, et le dépouillement des détails, vers la simplicité, ce détachement du réalisme et de ses éclats variés et brutaux a fait la fortune d'un auteur comique: Sacha Guitry.

Il y a d'autres raisons de circonstance qui sont venues au secours de l'habileté de cet habile. Pourtant, ces contingences auraient été de nul effet, sans la lassitude ressentie d'une manière encore indécise, mais certaine, dans le public et parmi les jeunes auteurs, pour l'esprit brillant, les imbroglios compliqués, l'observation serrée, lassitude qui, en quelques occasions et dans le cas Guitry spécialement, a aidé le succès de la platitude.

On était fatigué du trop vrai, du trop exact et même du vraisemblable. Les auteurs étincelants d'esprit perdaient de la faveur, un peu par jalousie, un peu par amour du changement, par cette inconsistance humaine, grâce à laquelle la brume est accueillie comme un soulagement après de trop longues journées lumineuses.

Sacha Guitry, pour des petits théâtres, fabriquait de courtes saynètes. Il dialoguait, et il donnait une forme scénique rudimentaire, lâchée, disloquée, sans façon, à des historiettes et des propos de café. Il avait juste ce genre de verve de l'amuseur qui a la réputation « d'en raconter de bien bonnes ». Et il les racontait lui-même, en compagnie de sa femme, avec rondeur, l'air bon enfant de n'y pas attacher d'importance, et de rire au nez des gens. Parfois, il mettait en scène des détails de sa propre vie, ses amis, son logis. Cela paraissait vécu, observé, et très fin. C'était seulement facile, coulant et d'assez bonne humeur, et une sorte de curiosité familière, attachait avec bienveillance les yeux sur ce couple rigolo et funambulesque. Il était le phénomène dans l'entresort forain, auquel on pouvait toucher. Alors, quelques-uns l'ont pris au sérieux et l'on a dit : « MoUère! Molière avec Armande Béjart! »

Oh! oh! non c'est Tabarin avec Francisquine.

ANS

DE LlTTÉRAl^URE FRANÇAISE

Les pièces de Sacha Guitry sont des parades. Elles en ont le sel fort gros, la

spontanéité sans gêne, la fugitive insignifiance, l'inspiration d'actualité. Sans leur auteur, le bon lanceur de boniments, ce n'est plus rien. Puis, comme à la foire, dans la baraque des bonshommes de cire, Sacha Guitry s'est mis à exhiber les grands hommes : La Fontaine, Debureau, Béranger. Pasteur... Il s'est arrêté, sentant le ridicule.

Etre Tabarin, qu'il s'en console, c'est être quelqu'un. MoHère, en compagnie des. beaux esprits de l'époque, a écouté avec plaisir ses pantalonnades ingénues et il lui a emprunté certains tours de sac. Tabarin est un conteur, lui aussi, sur la route...

Marie Lenéru est le dernier auteur qui se révèle avant 1914 : Les Affranchies, La Triomphatrice, Le Redoutable. Enveloppée dans elle-même par son infirmité et par une subjectivité féminine innée, Marie Lenéru est une enfant de Curel. Enclose comme lui dans une pensée double, dont elle ne se dégage pas, sourde au monde extérieur, elle pose des cas de conscience sans les développer et sans les résoudre. Son dialogue a une vigueur apparente et c'est elle, pourtant, qui ne cesse de parler. Romancier, essayiste, elle se serait peut-être complètement expliquée. Elle a, un instant, donné l'illusion de l'action dramatisée. Elle était livresque. Livresque, au théâtre!... . Marie Lenéru

Sacha Guitry et sa femme Charlotte Lysès dans Le Veilleur de Nuit

LE THÉÂTRE

La guerre et son lendemain

Et puis le cyclone de 19 14 éclata...

Pour alimenter le brasier, où l'Europe consumait ses richesses, les Gouvernements payèrent très cher les aliments de l'incendie. L'or ruissela à l'arrière, pendant que, sur le front, les jeunes hommes périssaient... Donc, les théâtres rouvrirent avec les cinémas et, bien munis d'argent, les spectateurs s'empressèrent pour les remplir.

On s'enrichissait. La fortune changeait de mains, se répandait. Les femmes, matériellement libérées, achevaient de s'affranchir comme elles l'entendaient. Une classe disparaissait, sans que l'on s'en aperçut : la bourgeoisie moyenne.

Le livre et le théâtre allaient avoir un public nouveau et bien plus nombreux. Les enrichis subits, petits et grands, entraient en possession, dans la joie et dans la crainte. La révolution européenne ouvrait son ère, instaurée sur une hécatombe sans précédent, au milieu des trépas atroces et de la ruée des jouissances affolées.

Le théâtre ne dit rien de cela.

La censure veillait! Une pièce analogue au Feu, de Barbusse, ou à La Vie des Martyrs, de Duhamel, n'aurait pas pu paraître. L'arrièrefront se faisait partout une vertu de ses gains et de ses plaisirs. La censure veillait et elle veille encore.

Bataille, inlassable, essaya de comprendre, anticipa sur les événements, et écrivit l'inutile Amazone (19 16). Il était déjà en dehors du courant. Bernstein (U Elévation, igiy), en fit autant pour subir le même sort...

Devant la disparition horrible des générations fauchées, les idées des survivants, presque partout étaient frappées d'un vieillissement soudain. La guerre précipitait les heures.

Ce fut la gloire des amuseurs. Sacha Guitry renforça sa réputation. Tous les naarchands d'orviétan faisaient fortune.

Photo Boissonii

Paul GÉRALDY

Seuls, deux auteurs dramatiques, dignes de cette qualification, sortirent : Paul Géraldy aux Français et François Porche chez Antoine.

Les Noces d'argent (1917) de Paul Géraldy, datent visiblement de l'inspiration d'avant-guerre. Rattachée plutôt à l'école de Becque qu'à celle de Porto-Riche, cette pièce ne donne pas la vraie mesure de ce jeune écrivain, de sa délicatesse attendrie, de sa notation psychologique minutieuse, aiguë, un peu étroite, mais éclairée par la flamme d'une sentimentalité poétique très pure.

Les Butors et la Finette (191 6) de François Porche, drame symbolique

claudélien, inspiré par la preuve que ce genre avait lorsque sont interprétés ses Porche, poète, paraît manpièce, La Jeune Fille aux moins prouvé momentanéun des rares écrivains la Russie d'avant -guerre, l'émouvante aventure de dans le pays du désastre Le cinéma avait enfin The Cheat (Forfaiture), et tico - philosophique assez Intolérance, de Griffith. Le

Photo Manuel

François Porche

guerre, obtint un vif succès, accès auprès de la foule, sentiments directs. François quer de fantaisie. Sa seconde joues roses (1919), l'a du ment. François Porche est français qui connaissent Que ne s'inspire -t- il de sa jeunesse, qu'il a vécue total ?

produit une vraie pièce :

une grande évocation mysobscure, mais suggestive, cinéma essayait de manier

l'action cohérente et de présenter des idées. Il y parvenait, avait gagné du terrain et cherchait à rejoindre le théâtre.

Enfin, l'armistice vint, et la paix!...

Les banquiers, derrière les politiciens, se mirent à gouverner le monde aux finances exploitées et détraquées. Ce fut l'atmosphère pourrie et bouleversée du Directoire, la griserie en pleine catastrophe, l'ivresse des plaisirs, le renversement des destinées, et comme en l'An IV, le fourmillement des petites « boîtes » avec leurs farces poissardes ou lubriques, pendant que, sur les grandes scènes, les auteurs d'avant-guerre essayaient de se maintenir et de se prolonger, tout vieux comme ils le sont, de tant de morts derrière eux.

Frappés de cette sénilité irrémédiable, alors qu'ils peuvent se croire dans la force de l'âge, lesquels d'entre eux pourront durer?

LE THÉÂTRE

La Dramaturgie du subconscient

Il serait vain, injuste et puéril de formuler une opinion catégorique sur les nouveaux auteurs dont le talent, évidemment en puissance dans les années d'avant-guerre, se sont dernièrement révélés.

Les pronostics sont incertains comme les temps que nous traversons. Seules des tendances peuvent être indiquées.

Cessons de discuter Nicolet et son singe et toutes les Emma Lyonna qui, au sortir du promenoir du Vaux-Hall, pour prodiguer des exhibitions de leur beauté et de leur talent, bâtissent ou subventionnent des petites scènes. Signalons seulement le sérieux danger qu'ils font courir au théâtre, avec leurs encombrants tréteaux, si luxueux soient-ils, si spirituels que soient les atellanes dont ils régalent la foule. Ce ne sont que de jolies baraques. Pendant que le cinéma élargit ses visions et s'efforce de parvenir au Drame, les théâtres diminuent leurs cadres et se consacrent à des soties qui, pour joviales qu'elles soient, n'en constituent pas moins une régression de l'art. La satire, cet élément puissant de la littérature dramatique (et quelle époque y prête mieux que celle-ci ?) se réfugie, brillante, mais sommaire et sans portée, dans les cabarets chantants. Elle part de trop bas.

Pas une pièce sur la guerre. Duhamel, le visionnaire admirable, le philosophe de la connaissance du monde, ne donne que des pochades : L'Œuvre des Athlètes (1920), Lapointe et Ropiteau (1921), indignes de sa géniale sensibilité.

Charles Méré, qui avait débuté heureusement (La Captive, 1919) s'égare dans le mélo. Pas une pièce sur la richesse nouvelle, les tragédies des Gouvernements, la confusion et la détresse des peuples, sur les dieux qui s'en vont, le crépuscule de l'Europe, la foudroyante évolution des mœurs. Ce serait à croire qu'il ne se passe rien autour des théâtres. La grande comédie de mœurs n'a plus d'auteurs. Le Balzac du théâtre ne s'est pas révélé. Viendrait-il, d'ailleurs, qu'il est trop tard. On va vers autre chose que le réalisme extérieur. Les nouveaux écrivains essaient le développement dramaturgique du subconscient.

Sur les petites scènes, un auteur qui avait donné des œuvres plus fortes (Le Baptême, 1907), Alfred Savoir, atteint de cette contagion de nanisme littéraire régnante, offre des piécettes intéressantes et vives, observées au moins dans le dialogue et dans les caractères. Savoir promet d'être le Meilhac

de la nouvelle vie parisienne cosmopolite. Ce Meilhac slave, d'un comique rude, à fond sinistre, d'une sensualité à coups de knout, un Watteau le couteau entre les dents est le seul qui donne le ton du jour.

Les grandes scènes comiques classées, dans ce genre, n'ont rien représenté qui ait cette vigueur.

Paul Raynal (Le Maître de son cœur, 1920), donne une comédie intéressante. Charles Vildrac (Le Paquebot " Tenacity ", 1920), a réussi un très joli proverbe d'un sentiment classique, français, parfaitement juste.

Crommelynck, (Le Sculpteur de masques (191 1) fait de l'analyse psychologique romantique dans un style flamand très coloré. Jean Sarment, (Le Pêcheur d' ombres (1921) s'assimile ingénieusement Ibsen avec une clarté plus douce, inspiré comme Edouard Schneider par le raisonneur allégorique norvégien.

J.-H. Lenormand apporte au théâtre un esprit d'investigation scientifique, de la vigueur, une pensée (Les Ratés (1920), Le Temps est un songe (1919) et une curiosité, ardente mais un peu sombre, qui lui enlève de la force persuasive. Il semble pourtant posséder une maturité et une maîtrise qui font beaucoup espérer. De tous les jeunes, il est le plus robuste et le plus cultivé.

J.-J. Bernard (Le Feu qui reprend mal, 1921) promet un écrivain subtil d'une grande distinction.

Ces derniers auteurs, cités plus haut, offrent, quelle que soit leur manière et leur valeur, un grand intérêt. Ecartés par leur tempérament, ils ont une direction commune. Les artistes doivent avoir les yeux fixés sur ces pionniers qui vont à la découverte de quelque chose de non atteint encore. Trouveront-ils ? Ils poursuivent l'extériorisation au théâtre de l'inconscient.

Ils tendent de surmonter les difficultés de la représentation scénique des oscillations, à travers les actions humaines, de ce second moi obscur, instinctif et automatique, de cette originelle volonté aveugle sans pouvoir discriminant et qui remonte sans cesse vers le moi conscient dont il est l'inspirateur et parfois le guide ou le maître. L'analyse devient irréalisable. Les obstacles à la figuration claire, précise et circonscrite des palpitations du subconscient dans le cadre d'un scénario dramatique, obligent ces écrivains pénétrants au resserrement de la synthèse et à l'interprétation symbolique.

La tâche de ces audacieux est incroyablement ardue. Il convient de les signaler en saluant leur effort. Ils sont peut-être l'avenir.

Ils ont eu pour les mettre en lumière, les scènes d'exception qui, heureusement, en même temps que les scènes galantes, se multiplient : l'Œuvre, la Flamme, la Chimère... où des producers remarquables les secondent.

LE THEATRE

Photo Manuel

Jacques Copeau

Georges PitoÊff, dans Hamlet

Gaston Baty

Les grands théâtres, sauf le Français et l'Odéon (et encore !) sont absolument fermés aux jeunes dramaturges, par de déplorables combinaisons occultes ou avouées d'auteurs directeurs, de millionnaires en mal de théâtre et d'entrepreneurs dépourvus de flair. La situation pour ces nouveaux venus serait tragique sans ces scènes à côté qui leur sont parfois ouvertes.

Ces producers qui méritent d'être signalés, comme les meilleurs serviteurs d'un art si dépendant des moyens matériels, auprès de Lugne- Poë qui conduit 1' « Œuvre » et de Jacques Copeau qui fonda le « Vieux- Colombier », sont Pitoëff le Russe, et Baty le Français. Pitoëff et Baty, les derniers venus, sont néanmoins les premiers par l'invention, le goût et la science scéniques. Avec bien peu de chose, des rideaux, quelques meubles, des schémas de plantes et d'arbres ou des silhouettes indiquées de monuments, ils construisent une décoration, ils en donnent l'illusion, ils la suggèrent avec un tact surprenant, et diversifient les aspects. Les gestes savamment réglés des acteurs font le reste.

La pièce en trois actes va, espérons-le, disparaître. Le drame, grâce à ces ingénieux artistes, pourra se mouvoir enfin à l'aise dans le temps et dans l'espace.

Il faudra tout de même bâtir un jour le grand théâtre équipé et éclairé à la moderne, qui permettra tous les spectacles. Attendons.

Lugné Poê

Les yeux neufs

Le théâtre subsiste avec les passions et les instincts du public. Chamfort, qui se suicida de dégoût au début d'une crise analogue à celle que nous traversons, l'a dit : « Le théâtre renforce les mœurs ou les change. Il faut, de nécessité ^ quHl corrige le ridicule ou quHl le propage. »

Voici le public. Le public est tout nouveau. Il n'a rien vu, il ne sait rien et il a une hâte fébrile de tout voir et de tout comprendre.

En regardant la photographie d'une représentation de l'opéra de Moscou bolchevisé, bondé de pauvres hères crasseux et faméliques s'empilant, les yeux écarquillés, dans la luxueuse salle de spectacle, je pensais à notre public français.

La comparaison n'est pas gracieuse sans doute. Elle s'impose pourtant, en tenant compte de la distance. Le public qui s'entasse dans les théâtres de Paris et de la province (car il n'y a jamais eu pareille affluence en dépit des plaintes des directeurs) est composé de gens, non point sous-nourris comme les bolchevicks, mais surnourris, fort ignorants, et pour lesquels ce plaisir est tout neuf. Ces enrichis, commerçants, industriels, artisans, agriculteurs, devant cette enivrante ■ apparition de la vie fictive, devant ce mirage du

rêve réalisé, sont pour la majorité, des riches d'hier, et aussi ils écarquillent les yeux et ils ouvrent leur cœur avec la même candeur que les misérables bolchevicks exaltés par la faim.

Ce public, mêlé de toutes les classes, ne ressemble nullement au public de l'avant-guerre. Il est plus simple, pas blasé du tout et enflammé d'une ardeur de vivre et de jouir qui n'est pas encore rassasiée. Il est à la fois plus naïf et plus averti. Le cinéma lui a montré, dans son cortège fantastique de visions, pas mal de réalités (beaucoup plus qu'on ne le veut bien dire) avec des personnages choisis pour leur beauté ou pour leur force physique, et très souvent, d'une expression intense. Il est donc moins accessible aux réalités truquées et

Henri Becque à 30 ans.

maladroites, mais, en revanche, il accepte, par sa fraîcheur d'impression, toutes les audaces fantaisistes, car il a vu la guerre et les épisodes les plus pharamineux ne le trouvent pas sceptique. Ce public est excellent. Il est populaire. Avec lui, on peut tout oser, tout imaginer, et tout dire. Il est prêt à tout comprendre.

Il admettra très bien cet art mystérieux nouveau, pourvu que les situations présentées soient fortes et claires et les figures nettement accentuées. Il voit les vifs et sensationnels tableaux des événements contemporains se succéder sous ses yeux avec une rapidité vertigineuse et un imprévu foudroyant. Il n'en saisit que l'ensemble. De plus, il est pressé de comprendre, pressé de s'instruire, pressé de s'amuser, comme il a été pressé de s'enrichir, et comme il est pressé de dépenser. Rien ne l'étonné, rien ne le choque ; tout l'intéresse. Il a beaucoup moins d'idées toutes faites et il cherche ses idées. Les femmes, parmi cette foule d'après-guerre, sont très actives, très influentes. Elles veulent maintenant dominer les hommes et imprimer la forme de leurs pensées sur l'opinion. Elles comptent de plus en plus auprès de leurs compagnons masculins pour lesquels leur jaillissante sensibilité est un stimulant intellectuel. Ceux-ci et celles-là sont attentifs profondément.

Regardez-le ce public. Il a sur son visage les traits encore indécis, ondozants et plastiques du monde nouveau qui se dessine. Parlez-lui. Il est jeune. Il interroge sa destinée.

Aujourd'hui, plus que jamais, le conteur sur la route peut arrêter les hommes en leur narrant de belles histoires, leur histoire même, qui a pour eux tant d'attraits, transfigurée par son imagination. Jamais le bavard sorcier n'a eu meilleure occasion d'exercer ses sortilèges. Jamais les hommes n'ont été plus assoiffés de l'entendre. Jamais ils n'ont été plus empressés à se livrer à sa magie. Ils viennent de vivre dans l'épouvante, et ils ne savent pasencoreoù ils vont.

Affiche par Toulouse-Lautrec.

Qu'il parle, le conteur, et si son charme les gagne, si sa véracité les saisit, si ses chimères les fascinent, alors sur le sombre humus de l'oubli, tu t'épanouiras dans leur âme, fleur divine, espérance, toi dont le parfum apaisant les terreurs et remplissant les âmes d'une confiante audace, permet qu'on se remette en chemin d'un cœur léger.

1^qîo^J

Affiche dessinée par Bataille pour Résurrection,

BIBLIOGRAPHIE THÉÂTRALE

PAR JEAN BONNEROT

Cette bibliographie des vingt-cinq dernières années théâtrales 1895-1920 n'a pas la prétention de donner le nom de tous les auteurs dramatiques français ayant fait jouer des pièces depuis vingt-cinq ans, ni pour chacun des auteurs choisis la liste complète de toutes leiirs pièces. Le choix dicté par le texte peut sembler arbitraire, puisqu'il se borne à 158 auteurs et que beaucoup d' entre eux tels que Sardou, Gavault, Hennequin, etc., étaient déjà connus depuis dix ou vingt ans ; leurs pièces antérieures ou postérieures à 1894 font partie de leur œuvre et la constituent dans son ensemble ; à ce titre, elles ne devaient pas être éliminées. Cependant là encore un choix s'imposait : c'est ainsi que souvent livrets d'opéra ou d'opéra-comique, piécettes en un acte, ou fantaisies de salon ont été écartés pour laisser place aux seules pièces importantes. Un chapitre spécial ayant été consacré {Tome II, pp. 97-128) à la Littérature Française à l'Étranger, les auteurs dramatiques tels que Albert Du Bois, Mœterlinck, Verhaeren, etc., ont dû être supprimés de cette liste, bien que leurs pièces aient été jouées et souvent créées sur des scènes françaises.

Pièces imprimées et non représentées, pièces jouées et non imprimées y figurent également. Pour chaque auteur, on trouvera :

1° Les dates et lieux de naissance — ou de mort ; ces renseignements, d'ordre confidentiel, n'ont pu souvent être obtenus et parfois ne sont donnés qu'à titre de simple indication, mais non contrôlée.

2° Le théâtre complet — quand il existe — avec le dépouillement, par tome, des pièces, lieu et date de la première représentation, et les recueils collectifs groupant, sous un titre général, plus de deux pièces [ex. : Du Désir au Fruit défendu de Michel Provins).

3° La liste alphabétique des titres de pièces. Toutefois, lorsqu'une pièce paraissant en librairie se trouve réunie à une autre — contemporaine ou plus récente — pour former un volume, cette unité bibliographique a été conservée pour éviter les confusions. Deux petites barres j j séparent simplement les deux pièces qui se suivent sur la même ligne.

L'ordre strictement alphabétique des titres a été préféré à l'ordre chronologique pour la commodité des recherches. Les titres commençant par un, une, sont classés à u.

Quant aux pièces écrites en collaboration, comme on ignore en général quel auteur est inscrit le premier sur la couverture ou l'affiche, elles figurent aux noms de chacun d'entre eux.

On a cru utile de donner en abrégé pour chaque pièce les renseignements suivants :

1. Genre de la pièce : c. comédie, dr. drame, op. opéra, opt. opérette, pant. pantomime, tr. tragédie, vaud. vaudeville ; — ■ 2. Le nombre d'actes : a. ou de tableaux : tabl. ; — • 3. La mention des pièces en vers : v. ; — 4. Le nom du collaborateur : coll. et du musicien qui a composé la musique : mus. ; — 5. Le théâtre oii la pièce a été jouée pour la première fois et la date. Certains noms de théâtre ont dû être abrégés : en voici la liste. Bouffes Par. Bouffes Parisiens, Com. Franc. Comédie Française, Com. Par. Comédie Parisienne, Fol. Dram. Folies Dramatiques, Gymn. Gymnase, Nouv. Nouveautés, Op. Com. Opéra Comique, Renais. Renaissance, Sarah Bern. Théâtre Sarah Bernhardt, Vaud. Vaudeville ; — 6. L' éditeur quand la pièce a été imprimée et la date de publication : celle-ci est presque toujours la même que celle de la première représentation ; aussi est-elle indiquée seulement quand première et publication ne coïncident pas. Le nom de l'éditeur figure, en italique, après la date de la représentation. Voici la liste des noms des éditeurs qui ont été abrégés. Charp. Charpentier, Fasq. Fasquelle, Flam. Flammarion, 111. Illustration, Lib. Th. Librairie Théâtrale, Merc. de Fr. Mercure de France, N. R. F. Nouvelle Revue Française, 011. Ollendorf, Lib. Mol. Librairie Molière.

Le millésime des dates est en abrégé : 97 = 1897, — 00 = 1900, — 07 = 1907. Pour établir cette Bibliographie, la première de ce genre, on a eu recours aux collections suivantes :

\° Le Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque Nationale, — qui s'échelonne actuellement {en 83 volumes) de 1897 à 1925 et s'arrête à Kur {classement alphabétique et par auteurs de pièces imprimées ; la mention des théâtres et de la première représentation figure entre parenthèses), — et les suppléments sur fiches dans la salle de lecture de K à 7.. (Séries rouge et blanche) .

2° L'Almanach des Spectacles d'Albert Soubies qui, de 1874 à 1913, donne par années et par théâtres les pièces représentées avec la distribution des rôles. Trois tables alphabétiques décennales (1873-1891 II 1892-1901 || 1902-1913) par titre de pièces et non par auteurs aident les recherches.

30 Les Annales du Théâtre et de la Musique de Noël et Stoullig — 1875-1916 — trente volumes qui donnent par années et par théâtres l'analyse, la distribution et le compte-rendu des pièces représentées sur les principales scènes parisiennes. Plusieurs théâtres — de second plan — y sont omis. Aucune table ni de titres de pièces ni de noms d'auteurs ne complète la collection.

40 L'Almanach des Théâtres année 1922, par Augustin Aynard (Stock 1924J qui est le complément de l'Almanach de Soubies et des Annales de Stoullig, et donne par théâtres de 1917 à 1922 la liste des pièces représentées — créations et reprises — avec les distributions, mais sans table alphabétique. Le volume préparé pour les années 1923 et 1924 n'a pas paru.

50 Le Catalogue général des œuvres dramatiques et lyriques faisant partie du répertoire de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques {de la rue Henner) : ce catalogue récapitulatif, établi à l'aide de la Bibliographie théâtrale, publiée, chaque année, par l'Annuaire de la Société, donne dans leur ordre alphabétique les titres des pièces représentées depuis 1833 avec le théâtre, la date, nombre d'actes, etc. Le tome I va jusqu'au 31 décembre 1859 ; //, 1860-1898 ; dès lors, périodes décennales, 1899-1909 ; 1909-1919.

60 Les Ephémérides théâtrales publiées pour les années 1907-1920 par Henri de Curzon dans le Bulletin de la Société de l'Histoire du Théâtre, donnant jour par jour les pièces créées, ou reprises sur les différentes scènes de Paris, sans aucune table alphabétique.

7° L'Annuaire des Artistes, qui, depuis 1920, donne chaque année, par théâtre, la distribution et l'analyse des pièces représentées au cours de la saison {l^^ juillet à fin juin) : rubrique rédigée par Jean Bonnerot ; une table alphabétique des titres de pièces est en tête de chaque volume.

Il faut ajouter : Nos auteurs et compositeurs dramatiques, de Jules Martin {Flammarion, 1897), qui est une sorte de Bottin théâtral donnant pour chaque auteur la liste chronologique des pièces jouées jusqu'en 1897 avec l'indication du théâtre et la date de la première représentation ; — Le Théâtre Libre d'Adolphe Thalasso {Mercure de France, 1909), qui donne les listes 1° par ordre chronologique de programme avec la distribution, 2° par ordre alphabétique d'auteurs, et 3° par ordre alphabétique de titres, des pièces jouées de 1887 à 1896 au Théâtre Libre ; — le répertoire de H. Joannidès : La Comédie Française de 1680 à 1900, dictionnaire général des pièces et des auteurs (Pion Nourrit 1901^ avec Tables 1° alphabétiques par titres de pièces, 2° par noms d'auteurs et 30 chronologique. Uniquement pour le répertoire de la Comédie-Française. Suppléments annuels depuis 1901 sur le même plan.

Il faut ne pas oublier surtout les collections de la Nouvelle Bibliothèque de la Comédie Française, fondation Auguste Rondel, où se trouve réuni, classé et constamment tenu à 'jour tout ce qui intéresse le théâtre ancien ou contemporain, français ou étranger. Le classement des pièces est par noms d'auteur et, pour chaque auteur, dans l'ordre chronologique des premières représentations afin de permettre les additions ; toutes les pièces, imprimées ou non, ont de plus leur dossier de coupures de journaux collées sur fiche, programmes, articles de revues, etc. Trésor inestimable et certainement unique au monde pour l'histoire du Théâtre, aujourd'hui transférée à la Bibliothèque de l'Arsenal.

BIBLIOGRAPHIE THEATRALE

Adam (Paul), 7 décembre 1862, Paris ^ 2 janvier 1920, Paris.

L'Automne, dr. 3 a. [Collab. Gabriel Mourey] Interdit

par la censure - 3 fév. 93. Kolb. 93. Le Cuivre, dr. 3 a. [Collab. André Picard] Com.

Paris. 16 déc. 93. Ollend. 96.

Les Mouettes, p. 3 a. Com. Franc. 14 novembre 06.

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La Légende du Cœur, p. s a. v., Orange i3Juil. 03.

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Le Bondieu, dr. com. 5 a., i prélude et 5 intermèdes. Art et Action 11 mars 23. Edit. " Sic " 23.

Les femmes pliantes, dr. com. 4 a. (non représenté). Edit. " Sic " 23.

L'Homme coupé en morceaux, dr. com. 3 a., pour aciobates jongleurs et équilibristes, Th. de Prague 22. Edit. " Sic " 21.

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Matoum et Tévibar, ou Histoire édifiante et récréative DU vrai et du faux poète, dr. pour marionnettes, Rome 15 juin 19. Edit " Sic ".

Ancey (Georges de Curnieu, dit Georges), 9 décembre 1860, Paris, 18 novembre 19 17, Paris.

l'Avenir, c. 3 a., Antoine 25 janv. 99. Stock 98. Ces Messieurs, p. s a. Interdite par la censure oct. 01,

Gymnase 2 juin 05. Rev. Blanche 02.

La Dupe, c. 5 a.. Th. Libre 21 déc. 91. Stock 92. L'Ecole des Veufs, c. 5 a. Th. Libre, 27 nov. 89. Stock. Grand'Mère, c. 3 a., Odéon 26 fév. 90. Stock. Les Inséparables, c. 3 a.. Th. Libre 2 mai 89. Stock. Monsieur Lamblin. c. i a. Th. Libre 15 juin 88. Siock.

Anthelme (Paul) (Paul Bourde dit).

L'Honneur japonais, p. 5 a. 6 tabl., Odéon 17 avril.