Milan, mars 1770 et Bologne, juillet

Symphonie en ré, pour deux violons, deux altos, basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. perdu.

Allefrfo \ A S

Allegro. — Andanle [en la). — Allegro.

Une ancienne copie de l'autographe perdu de cette symphonie porte, l'une au-dessous de l'autre, les deux inscriptions suivantes : in Milano, ilCarnovale 1770, et Del Sigr. Cavaliero W.-A. Mozart à Bologna, nel mese di Luglio 1770. Mais, en réalité, il se pourrait que la symphonie n'eût été composée, vraiment, ni à Milan où Mozart doit avoir seulement commencé le premier morceau, ni à Bologne, où, arrivé le 20 juillet, il a dû seulement achever de mettre sa partition au net. Commencée à Milan, la symphonie aura été écrite, surtout, à Rome, tout de suite après le n" 89 : car elle ressemble à cette dernière si complètement que le jeune garçon parait bien l'avoir composée presque du même jet ^ En tout cas, vainement on y chercherait la moindre trace des leçons du P. Martini. Comme les précédentes « symphonies italiennes » de Mozart, le n° 91, d'un bout à l'autre, nous offre un modèle parfait de VouveiHure italienne d'alors, avec la multiplicité de ses sujets et leur opposition, avec ses répétitions constantes de phrases, et la simplicité de son écriture musicale, toute homophone, et la pauvreté foncière de son instrumentation, dont la partie essentielle se réduit, en somme, aux deux violons. Mozart, décidément, n'admet plus que trois morceaux, avec un finale très rapide et sommaire. Conformément à l'usage italien, il alterne la coupe nouvelle, ayant des rentrées dans le ton principal, avec l'ancienne coupe où le premier sujet n'est repris qu'à la dominante. Et il convient enfin de noter, dans les deux premiers morceaux de cette symphonie, un procédé que nous allons retrouver dans l'ouverture de Mitridate, et qui consiste, en somme, à supprimer le développement, sauf à le remplacer par une transition de quelques mesures entre la première partie et sa reprise totale, à peine variée.

Tout cela, évidemment, atteste l'improvisation, et, en nous montrant encore l'indifférence croissante de Mozart pour la musique instrumentale, nous force à placer cette symphonie, ainsi d'ailleurs que les précédentes, fort au-dessous des belles compositions symphoniques de 1767 et 1768. Et cependant, comme nous l'avons dit déjà, les symphonies italiennes de 1770, et le n° 91 en particulier, doivent à la simplicité relative de leur idéal artistique de pouvoir nous offrir une perfection, une aisance, et une maîtrise d'idées et de forme où l'enfant, sans doute, n'aurait pas atteint, s'il avait continué à pratiquer la manière, plus profonde et plus difficile, des maîtres viennois. Le fait est que, ici, il n'y a rien qui trahisse l'esprit ni la main d'un enfant ; et Mozart est si à l'aise, dans le genre nouveau, que nous le voyons même recommencer à y épancher librement son génie naturel : soit que, dans le second sujet du premier morceau, et dans le développement du finale, il s'amuse à inventer des rythmes spirituels et piquants, ou que, dans les trois morceaux, il tâche à émanciper les instruments à vent, parmi les limites restreintes que leur permettait alors le goût italien.

Dans le premier morceau, les trois sujets, chacun suivi de sa ritournelle, sont si pareils à ceux de la symphonie de Rome (n"> 89) que l'on

1. Notons ici que cette symphonie complète pour nous la série des œuvres que Mozart, dans sa lettre du 4 août 1770, alïlrme avoir composées en Italie jusqu'à cette date : « J'ai déjà composé quatre symphonies italiennes (n" 77, 78, 89 et 91), en plus des airs, dont j'ai fait certainement au moins cinq ou six (n» 79, 81, 82, 83, 84, 88 et 90), et puis aussi un motet (n<> 80). »

croirait voir deux esquisses d'une même composition : mais, ici, comme nous l'avons dit, le développement se réduit à quelques mesures de passage, après lesquelles la première partie se reproduit sans aucun changement.

Dans Vandante, où la transition entre les deux parties n'est pas moins sommaire, les deux sujets s'opposent avec un relief charmant, accentué encore par l'apparition intermittente des instruments à vent ; et les parties de violons, avec leurs mentions écrites d'arco et de pizzicato, sont traitées avec une entente remarquable des ressources de l'instrument.

Quant au finale, où le premier sujet n'est repris qu'à la dominante après les deux barres, mais reparaît dans le ton principal, en manière de coda, aux dernières mesures, ce petit morceau tout en triolets, avec son rythme de chasse, nous présente vraiment un modèle achevé du type du finale dans l'ouverture italienne : en attendant que Mozart substitue à ce type celui du rondo, dont la vogue va bientôt devenir énorme dans l'Europe entière. Ce retour du premier sujet en coda, à la fin d'un morceau où le même premier sujet n'a pas été repris dans le ton principal avant la reprise du second, se rencontre d'ailleurs volontiers, lui aussi, chez les maîtres italiens du temps ; et nous le retrouvons, par exemple, dans le premier allegro d'une belle symphonie en fa de Chrétien Bach, composée par celui-ci à Milan vers 1758. Avec cela, dans ce finale du n° 91, une gaieté et un entrain merveilleux, se poursuivant à travers des dissonances, des modulations mineures, de gentilles et rudimentaires imitations.

Cette symphonie est la quatrième des « quatre symphonies italiennes » dont parle Mozart dans sa lettre du 4 août 17T0. Une cinquième composition analogue, l'ouverture de Mitridate, nous fera voir encore la même maîtrise, employée au service du même idéal ; mais ensuite le jeune Mozart renoncera pour toujours à ce genre, dont il aura reconnu désormais l'infériorité, et nous le verrons alors utiliser au profit d'un art plus haut et plus subtil l'expérience que lui aura permis d'acquérir cette année toute passée à imiter la manière légère et brillante de l'ouverture italienne.

92. — Rome, Naples ou Bologne, entre avi'il et août 1770. Kyrie en sol, pour cinq soprani.

CANOS A.D CNISONUM

Ms. à Berlin.

Ky. ri.e e.lci

son Ky

. ri.e e. lei .

^sfe

Ky - ri. e e.lei .

Ce Kyrie n'est entièrement formé que de trois canons, le Kyrie, \elChriste et le second Kyrie, écrits « à l'unisson » pour cinq voix de

soprani. C'est là un genre que Mozart n'a pratiqué absolument qu'une seule fois dans sa vie, et sous l'influence directe du Salve Regina et du Stahat Mater composés, entre 1765 et 1767, par le marquis de Ligniville. duc de Conca, chambellan et maître de musique à la Cour de Florence. De telle sorte que le présent Kyrie (dont l'autographe, à Berlin, ne porte point de date) doit sûrement avoir été composé entre avril 1770, où Mozart a rencontré le contrapuntiste florentin, et août 1770, où les leçons du P. Martini se sont substituées, pour lui, à l'imitation du style de Ligniville. Il n'est pas impossible que l'enfant, ayant reçu en cadeau les deux motets de Ligniville, se soit amusé à les imiter pendant son séjour à Rome ou à Naples; et peut-être aussi l'idée de cette imitation ne lui sera-t-elle venue que dans les premiers temps de son séjour à Bologne, lorsque se sont révélées à lui la signification et la beauté du langage polyphonique : mais, quoi qu'il en soit, ainsi que nous venons de le dire, ce jeu ou ce tour de force contrapuntique est sûrement antérieur au moment où le petit Mozart, sous l'influence de son cher vieux maître bolonais, s'est rendu compte de la possibilité de traiter le contrepoint non plus comme un artifice plus ou moins piquant, mais comme une langue plus appropriée que toute autre à l'expression des sentiments religieux ou profanes.

Les motets susdits de Ligniville étaient, comme le Kyrie de Mozart, entièrement faits de canons réguliers se succédant l'un à l'autre. Le Stahat Mater en comprenait jusqu'à trente, dont Mozart a transcrit quelques-uns de sa plus belle main (K. Anh. 238), évidemment pour se préparer à les imiter. Tout comme les canons de Mozart, ceux de Ligniville étaient pour voix seules, et pour des voix égales : mais tandis que les trente canons du Stahat Mater n'étaient écrits que pour trois voix, l'enfant s'est amusé à rendre sa tâche plus difficile en écrivant pour cinq voix les canons de son Kyrie. Pour tout le reste, et notamment pour l'étendue aussi bien que pour le caractère général des sujets des canons, la ressemblance est complète entre Ligniville et Mozart, encore que le troisième canon de ce dernier, à la différence des deux précédents, ait déjà une allure à la fois plus 'chantante et plus expressive que l'ordinaire des idées, bien froides et sèches, du dilettante florentin. Comme chez Ligniville, les entrées des cinq voix se succèdent régulièrement dans le même ordre. Et quant à la valeur musicale de ces canons, il faut bien avouer qu'elle est encore assez médiocre, ne dépassant pas la portée d'un travail d'écolier. De fautes proprement dites, le petit Mozart n'en a point commises : mais la simplicité de ses sujets lui a permis de les unir jusqu'au bout sans trop de peine.