SALZBOURG

Jean-Chrysostome-Wolfgang-Théophile Mozart est né, le 27 janvier 1756, à Salzbourg, où son père, Jean-Georges — dit Léopold — Mozart était alors « maître de concert, violoniste, et compositeur de la Cour ». Élevé dans une atmosphère toute musicale, et encouragé encore à l'étude de la musique par les leçons de clavecin que recevait, près de lui, sa sœur aînée, l'enfant avait à peine quatre ans lorsqu'il apprit ses notes ; et presque tout de suite il fut en état de déchiffrer, au clavecin, les petits morceaux composés ou copiés par son père pour l'instruction de la jeune Marianne. A six ans, en janvier 1762, il composait déjà son premier menuet, bientôt suivi de trois autres et d'un petit morceau de sonate en si bémol. Après quoi, depuis le 16 juillet 1762 jusqu'au 14 octobre 1763, sauf peut-être un menuet avec trio dont la date précise nous est inconnue, nous ne voyons pas qu'il ait rien produit, étant tout occupé à se préparer pour les exhibitions que son père avait décidé de faire de lui dans les diverses cours de l'Europe.

Voici, d'ailleurs, les documents biographiques les plus autorisés que nous possédions sur les origines et les premières années du petit Mozart : ils sont contenus dans un long mémoire que la sœur de Mozart a envoyé à la maison Breitkopf assez longtemps après la mort du maître, en décembre 1799 :

Le père de Wolfgang Mozart, Léopold Mozart, fîla d'un relieur d'Augsbourg, est né dans cette ville le 14 novembre 1719. Étant venu faire

ses études à l'université de Salzbourg, il a ensuite rempli, dans cette dernière ville, les fonctions de secrétaire du comte de Thun, chanoine de la cathédrale, et puis, en l'an 1743, est entré au service du princearchevêque en qualité de musicien de la Cour. En 1747, le 21 novembre, il s'est marié avec Marie-Anne Pertl, fille du défunt commissaire archiépiscopal à Hûttenstein.

Léopold Mozart, dans les loisirs que lui laissait son service à la Cour et a la cathédrale, s'était toujours occupé de leçons de violon, et s'était également adonné à la composition. En 1756, il avait publié un livre : Essai d'une méthode approfondie du violon, qui a obtenu une seconde édition en 1770. J'ajouterai que, au début de 1762, notre père est devenu vicemaître de chapelle à la Cour du prince-archevèque de Salzbourg.

Or, comme, sur les sept enfants qu'il avait eus, une fille, Marie-Anne, et son fils Wolfgang Gottlieb étaient restés vivants, leur père renonça pour toujours aussi bien à l'enseignement du violon qu'à la composition *, afin de pouvoir consacrer à l'éducation de ses deux enfants tout le temps que lui laissait son service de la Cour.

Wolfgang était âgé de trois ans lorsque son père commença à apprendre le clavecin à sa fille, âgée de sept ans. Et tout de suite l'enfant révéla le talent extraordinaire qu'il avait reçu de Dieu. Souvent il se divertissait pendant des heures à rechercher des tierces au clavecin, avec un plaisir ingénu à entendre l'agréable harmonie qu'il produisait chaque fois. Dans sa quatrième année, son père commença à lui enseigner sur le clavecin, pour ainsi dire par jeu, quelques menuets et autres pièces: étude qui coûtait si peu de peine aussi bien au père qu'à l'enfant que ce dernier apprenait une pièce entière en une heure, et un menuet en une demi-heure, de façon à pouvoir les jouer sans aucune faute, avec la mesure et la netteté les plus parfaites. M faisait de tels progrès que, à cinq ans, lui-même composait déjà de petites pièces qu'il jouait au clavecin devant son père, et que celui-ci transcrivait sur le papier.

Deux influences principales ont agi sur le petit Mozart, à cette première période de sa formation : l'influence du milieu musical de Salzbourg et celle de l'exemple et de l'enseignement de son père.

Salzbourg avait toujours été une des villes du monde où la musique s'était trouvée le plus en honneur, aussi bien auprès des princesévêques que des habitants de toute condition. En 1756, la chapelle archiépiscopale avait, parmi ses membres, des hommes d'une réelle valeur, et dont l'un, le Souabe Eberlin, était môme l'un des contrapuntistes les plus savants et les plus originaux de toute l'Allemagne. Evidemment le petit Mozart, à la cathédrale, à l'abbaye de Saint-Pierre, aux concerts de la Cour, s'est nourri des œuvres à la fois solides et charmantes de ces maîtres ; et maintes fois nous retrouverons chez lui la trace des souvenirs qu'il a gardés d Eberlin

1. La sœur de Mozart commet ici une erreur. La vérité est, ainsi que nous aurons a la montrer tout à l'heure, que Léopold Mozart a peut-être abandonné ses leçons de violon, mais non pas la composition.

LES PREUIERES LEÇONS 3

et d'Adlgasser, pour ne rien dire encore du grand et admirable Michel Haydn qui, en 1762, allait prendre à Salzbourg la succession d'Eberlin, et devenir, pour de longues années, le véritable maître du jeune Mozart. Mais l'action de ces musiciens salzbourgeois sur l'enfant n'a jamais été aussi intime et profonde qu'elle aurait pu l'être si Léopold Mozart, par un sentiment assez compréhensible de rivalité professionnelle, n'avait pas détourné son fds de prêter toute son attention à l'œuvre de confrères dont aucun ne lui paraissait supérieur, ni même égal à lui. Ce qui a contribué activement et directement à former le génie du petit Mozart, c'est le goût musical de Salzbourg, la conception particulière que l'on s'y faisait de la beauté et de l'expression en musique.

Le trait le plus caractéristique de cette conception était un certain mélange de tendresse et de gaieté, une sorte de sensibilité douce et légère qui se retrouve aussi bien dans le beau recueil des préludes et fugues d'Eberlin que dans les chansons populaires salzbourgeoises, dans les petites Cassations d'Adlgasser, dans les morceaux écrits par les musiciens locaux pour le Glockenspiel de la Nouvelle Résidence et l'orgue mécanique de la forteresse. Le goût salzbourgeois n'était ni très profond, ni très raffiné : mais il était infiniment épris de lumière, d'expression simple et gracieuse, de cette beauté musicale toute « chantante » qui va être comme le fond continu de l'œuvre entière de Mozart, sous la diversité des styles et des procédés. Entre les menuets de 1762 et toute la partie comique de la Flûte enchantée, il y a un air de parenté manifeste, et d'ailleurs très difficile à définir, mais que chacun reconnaîtra et sentira aussitôt, et qui vient expressément de l'atmosphère musicale de Salzbourg.

Encore ne faut-il pas oublier que, tout en étant toujours revêtue d'un caractère local plus ou moins marqué, la musique de Salzbourg était sous la dépendance immédiate de celle de Vienne. La grande ville, comme il était naturel, communiquait à la petite les variations de ses modes ; et ainsi, pour nous rendre compte de l'état successif des divers genres musicaux à la Cour, dans les églises et dans les théâtres de Salzbourg, nous aurons constamment à considérer le mouvement du goût musical viennois aux mêmes périodes : mais à la condition de ne pas oublier que les modes viennoises, en pénétrant à Salzbourg, avaient coutume de s'altérer, soit pour devenir plus simples et plus populaires ou bien pour se pénétrer d'une grâce plus tendre et plus mélodique.

Quant à l'influence exercée sur Mozart par son père, elle s'est exercée sur lui de deux façons très différentes, et qui doivent être considérées séparément. Il y a eu, d'abord, l'œuvre personnelle de Léopold Mozart, que son fils n'a pu manquer de connaître et de vouloir imiter ; et il y a eu aussi l'éducation musicale qu'il a reçue de son père, et dont l'effet sur lui a été infiniment plus durable.

Léopold Mozart, depuis qu'il s'est voué à la musique, vers 1740, jusqu'au moment où, vers 1762, il s'est consacré surtout à l'éducation de ses enfants, a produit une masse énorme d'œuvres musicales en tout genre ; et bien que sa production se soit relâchée lorsqu'il a eu à s'occuper de son (ils, on se tromperait à croire, comme l'affirment ses biographes sur la foi de sa fille, qu'il ait jamais renoncé tout à fait à la composition : car le fait est que maintes des œuvres qui nous restent de lui doivent avoir été écrites après 1762, et que quelques-unes, môme, attestent qu'il a fini par subir, à son tour, l'influence de son fils. Aussi nousa-t-il été, malheureusement, impossible de prendre connaissance de toutes celles de ses compositions qui se sont conservées : mais nous en avons étudié un certain nombre, dans des genres divers ; et les traits de ressemblance que nous avons constatés entre elles nous permettent de supposer que le reste de l'œuvre de Léopold Mozart n'aurait rien à nous apprendre d'important, ni sur son talent, ni sur ses goûts et ses procédés habituels. Parmi ces compositions que nous avons examinées figurent, notamment : 1° une messe solennelle en ut (à la Bibliothèque de Munich) ; 2° trois Litanies de Lorette, en fa, en sol, et en mi bémol (à la cathédrale de Salzbourg), et une Litanie du Saint-Sacrement en ut dans les archives de l'église Sainte-Croix d'Augsbourg; 3° une symphonie en sol, publiée jadis, par erreur, sous le nom de Wolfgang et dont on trouvera une réduction pour piano dans les recueils classiques des symphonies du maître; i" une symphonie en si bémol, dont la partition originale est perdue, mais dont une réduction pour piano appartient à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles; 5° six Divertissements pour deux violons et basse (à la Bibliothèque de Munich); 6° trois sonates de clavecin en si bémol, en fa, et en ut, publiées entre 1756 et 1765, dans les Œuvres Mêlées, recueil que faisait paraître léditeur Haffner, de Nuremberg ; 7° la Course de Traîneaux musicale, petite suite d'orchestre composée en décembre 1755, et réduite pour le clavecin probablement par Léopold Mozart lui-môme; enfin 8" toute sorte de petites pièces écrites, pour les premières leçons de clavecin de Marianne et de Wolfgang, sur un cahier qui appartient aujourd'hui au Mozarteum de Salzbourg, et reproduites dans la Vie de Mozart par Nissen'.

1. Depuis que ca chapitre a été écrit, nous avons eu la bonne fortune de pouvoir connaître encore d'autres œuvres de Léopold Mozart, publiées en 1908 par M. Max ScifTert, avec une longue introduction biographique et critique, dans un volume nouveau des Denkmseler der Tonkuiist in Bayern. Nous avons trouvé là, en plus de quelques-unes des œuvres mentionnées tout à l'heure, les compositions suivantes : 1» une série de six variations pour le clavecin sur un ancien choral salzbourgeois(1759) ; 2' un trio en la pour clavecin, violon, et violoncelle, composé probablement aux environs de 1770; 3* un concerto en ré pour trompette (17(i2) ; 4» une Sinfonia di Caméra en ré pour violon, alto, et basse, avec un cor solo et un violon solo ; 5» une Sinfonia burlesca en sol pour deux vio-

Malheureusement le plus grand nombre de ces œuvres que nous avons pu étudier ne sont pas datées : mais il suffît de les lire pour constater qu'elles ont dû être écrites à des époques très diverses, et que Léopold Mozart, de même qu'allait faire ensuite son fds, a toujours essayé de se conformer aux changements du goût musical de son temps, aussi bien pour le style et les procédés que pour la coupe des morceaux.

C'est ainsi que, pour nous en tenir à la musique instrumentale, la symphonie de Bruxelles, en si bémol, date évidemment d'avant 1760 ; elle n'a que trois morceaux à la manière ancienne, et dans chacun desquels la distinction des deux sujets n'est pas encore nettement marquée : en outre, le système du développement, /iprès les deux barres, suivi d'une rentrée dans le ton principal, n'est employé que concurremment avec l'ancien système de la reprise immédiate du premier sujet, dans un autre ton, après lesdites barres : c'est ce dernier système que nous trouvons dans Yandante, tandis que le système nouveau apparaît dans les deux allégros. Au contraire, la symphonie en sol, publiée sous le nom de Wolfgang Mozart, est déjà, dans l'ensemble comme dans les détails, entièrement pareille aux symphonies qu'écrivait le fils de Léopold Mozart après son retour d'Italie en 1771 : quatre morceaux, avec, dans les trois principaux, deux sujets bien distincts, et un emploi régulier du développement ramenant la rentrée du premier sujet : sans compter que le style, déjà tout moderne, de cette symphonie suffirait pour prouver qu'elle a dû être écrite lorsque Léopold Âlozart n'avait plus rien à enseigner à son fils, et commençait même à subir l'influence de celui-ci ^.

loncelles, deux altos, et une partie de basso per il vlolone e fagotto ; G» un Divertimento militare Qn repour quatuor à cordes, deux fifres, deux cors, deux trompettes et tambour ; 7» une Sinfonia di Caccia en sol pour quatuor à cordes et quatre cors; 8» une Noce villageoise en ré pour violons, allô, cornemuse, basson et violoncelle, deux hautbois et deux cors ; 9» une sonala trio pour deux violons et basse en mi bémol (avant 1740) ; 10" un air en mi bémol pour soprano, du 11 avril 1755, destiné sans doute à un oratorio. Du wahrer Mensch und Goit ; H» un air en ré pour ténor, chanté par un « capitaine » et destiné à un oratorio de la Passion; 12o un offertoire du Très Saint-Sacrement en la pour chœur et sali, Parasti in conspectu meo. L'examen de ces ouvrages nous a pleinement confirmés dans notre opinion précédente du talent et du style de Léopold Mozart. Toutes les compositions instrumentales, à l'exception du trio pour clavecin dont nous aurons l'occasion de parler dans la suite, et qui n'est pas dénué d'un certain agrément mélodique, révèlent une pauvreté d'invention tout à fait désolante : les morceaux de musique religieuse, avec une valeur artistique également très faible, attestent du moins une expérience technique très supérieure ; et les deux airs d'oratorio ont même une certaine franchise et simplicité d'expression qui les rendent, incontestablement, le chef-d'œuvre de toute la longue carrière de l'honnête professeur. 1. Il est même infiniment probable que le menuet de cette symphonie, très supérieur aux autres morceaux, aura été composé par le jeune Wolfgang, qui, d'autre part, pourrait bien s'être amusé à intercaler dans des œuvres comme sa Grabmusik de 1767 des airs composés par son père, et peut-être précisément l'un des deux airs exhumés, en 1908, par M. SeifTert.

Pareillement, les six Divertimenti en trio de Munich sont à coup sûr un recueil factice comprenant des œuvres de périodes très diverses • ainsi l'un de ces Divertimenti, le n» 4, en ré, doit ôtre une des premières œuvres de Léopold Mozart, n'ayant ni une seule reri' trée dans le ton principal, ni un seul véritable second sujet : et le Divertimento en ut (n° 2), par exemple, peut fort bien être déjà d'après 1760, car il offre, de tous points, le type de la nouvelle musique « galante » dont l'usage s'est répandu en Europe aux environs de cette année. Il n'y a pas jusqu'aux trois sonates de clavecin qui, pour avoir paru simultanément dans les Œuvres Mêlées, ne portent la trace de l'évolution qui s'est faite dans les habitudes musicales de Léopold Mozart : dans lune, en si bémol, le système du développement avec rentrée dans le ton principal, déjà employé pour les deux premiers morceaux, ne l'est pas encore pour le final; et les deux sujets sont entremêlés, comme dans les sonates de Philippe-Emmanuel Bach ; dans une seconde sonate, en fa, le final nous montre Léopold Mozart s'adaptant à la mode nouvelle des deux sujets distincts ; et nous y voyons ce parfait professeur donnant à chacun de ses deux sujets un mouvement différent, afin de mieux accentuer leur séparation. Enfin la troisième sonate, en ut, est déjà absolument conforme au style nouveau de la musique « galante », avec développements et rentrées, avec deux sujets très distincts, et puis encore avec toute sorte de figures et menus artifices de virtuosité ; et Léopold Mozart va môme, dans son appropriation de sa musique au goût italien triomphant, jusqu'à remplacer les finales régulièrement élaborés de toutes ses œuvres précédentes par deux menuets, ce qui tendrait à faire croire qu'il a écrit cette sonate fort peu de temps avant son départ pour Paris, en 1763. Quant aux œuvres de musique religieuse, la différence des styles y est naturellement moins sensible, le goût musical de Salzbourg n'ayant vraiment changé, sous ce rapport, que vers 1772, après l'avènement du nouvel archevêque ; mais, là encore, des œuvres comme la Messe solennelle de Munich et l'une des Litanies de Lorette nous révèlent par bien des points qu'elles sont postérieures aux messes et aux litanies écrites par Léopold Mozart dans sa jeunesse : le langage musical y est plus abondant et plus vide, et le contrepoint, qui naguère faisait la base constante de tous les morceaux de ce genre, tend à prendre de plus en plus un rôle épisodique, à se concentrer dans certains passages tels que les fins du Gloria et du Credo, ou le Pignus des Litanies du Saint-Sacrement, toujours traités en fugue tandis que le reste des chœurs devient sans cesse plus homophone. Et cependant, sous toutes ces différences de la forme, d'autant plus considérables ici qu'est plus restreinte la valeur propre du fond, il n'y a pas une des œuvres que nous avons dites qui ne nous révèle, sur le talent personnel de Léopold Mozart, exactement ce que nous

révèle chacune des autres, La langue a beau varier complètement d'après les années : c'est toujours la môme chose qui nous y est dite, avec une persistance immuable ; et jamais nos recherches ne nous ont permis de découvrir un seul ouvrage du musicien salzbourgeois qu'il nous fût possible de mettre à part, au-dessus ni au-dessous de l'ensemble des œuvres que nous connaissions de lui.

Ce qui caractérise essentiellement toutes ces œuvres, c'est, d'abord, une très remarquable conscience professionnelle, accompagnée de toute la somme de savoir théorique et pratique que requiert la création d'œuvres répondant aussi bien que possible à leur destination ; et c'est, en second lieu, un manque absolu d'invention, une impuissance extraordinaire à rien tirer de soi-même, comme aussi à animer d'un semblant de vie des ouvrages patiemment et consciencieusement élaborés d'après toutes les recettes de leurs genres. Non seulement les œuvres de Léopold Mozart sont toujours des modèles de soin et de probité artistiques : la qualité de leur « métier » est presque toujours excellente, et telle qu'elle aurait de quoi mettre le père de Mozart au niveau des meilleurs musiciens de son temps. Le contrepoint, en vérité, n'y est jamais bien savant : mais, pour simple et scolastique qu'il soit, il a beaucoup de sûreté, et souvent une aisance remarquable. Les règles les plus diverses sont appliquées avec une correction parfaite, et même avec une intelligence très fine de leur utilité. Et ce n'est pas tout. Léopold Mozart, il faut bien le dire, était trop allemand, et aussi trop spécialement violoniste pour avoir le sens du chant vocal ; il écrivait pour les voix, dans ses Oratorios et ses Messes, comme pour des instruments, violons ou autres éléments de l'orchestre, sans se soucier de leurs ressources propres ; et nous aurons continuellement l'occasion de voir les mauvais effets de l'éducation toute instrumentale qu'il a donnée à son fils. Mais chaque fois qu'il a eu à écrire pour des instruments, il l'a fait avec une notion très juste et très délicate de la diversité de leurs rôles ; et ses sonates de clavecin, sous ce rapport, sont aussi exactement accommodées aux habitudes et aux moyens du clavecin que sont adaptées aux ressources des instruments à cordes les parties du violon, de l'alto, et de la basse dans ses symphonies et ses divertissements. Tout ce que peut donner à un musicien la réunion d'une intelligence un peu restreinte, sans doute, mais d'autant plus solide dans son petit domaine, d'une science également restreinte, mais appropriée à l'usage où elle sert, et puis de la plus louable honnêteté professionnelle, Léopold Mozart a eu tout cela, et nous l'a fait voir dans toutes ses œuvres. Le malheur est que celles-ci, faute du moindre élément d'originalité, ou môme simplement d'émotion et d'imagination personnelles, ne parviennent pas i\ vivre, et nous apparaissent comme d'agréables constructions bâties dans le vide, sans aucun fondement stable ni aucune raison d'être.

Cette nullité foncière de la musique de Léopold Mozart est si complète qu'elle en est indéfinissable : mais il suffît, pour la sentir pleinement, de jeter les yeux sur n'importe lequel des ouvrages du père de Mozart, depuis ses messes et ses symphonies, jusqu'aux petits menuets composés pour l'éducation des deux enfants-prodiges. Jamais on n'y trouvera ni une idée originale, ni un sentiment un peu profond, ni rien qui justifie le savant et consciencieux travail que ion a devant soi. Et tel est, chez Léopold Mozart, le défaut d'invention qu'il ne sait pas même unir entre elles les phrases qu'il élabore à force d'érudition musicale et d'honnête patience : ces phrases se succèdent sans se mêler l'une à l'autre, sans que nous sentions une seule fois qu'elles font partie d'un ensemble vivant.

Aussi comprendra-t-on qu'il ne puisse pas être question, pour nous, d'une influence héréditaire exercée par cet homme, absolument incapable de créer, sur le génie le plus créateur de vie et de beauté musicales que nous connaissions. De naissance, Mozart n'a rien dû à son père; et ce n'est que sous l'eflet de l'éducation paternelle qu'il a pris à Léopold Mozart quelques-unes de ses qualités, comme aussi certains de ses défauts *. Au point de vue particulier qui nous occupe en ce moment, l'action de l'œuvre musicale de Léopold Mozart sur l'œuvre de son fils n'a môme jamais été très considérable, et a cessé très vite, aussitôt que l'enfant a entrevu d'autres œuvres plus vivantes et plus conformes à sa propre nature. Dès son arrivée à Paris, en 1763, nous le verrons s'affranchir définitivement de l'imitation du style de son père. Tout au plus y a-t-il, dans les œuvres de Léopold Mozart, deux ou trois particularités que la cohabitation du père et du fils a communiquées plus durablement à ce dernier, sauf pour lui à s'efforcer, ensuite, d'en secouer l'habitude. Ainsi nous avons vu déjà que c'est à l'exemple et aux leçons de son père que Mozart devra, durant presque toute sa jeunesse, de traiter la voix humaine comme un instrument, au lieu de se préoccuper de son caractère distinct et purement « vocal ». De même, il est bien à craindre que ce soit l'exemple du père qui ait accoutumé le fils à donner trop peu d'étendue à ses développements, dans toute sa musique instrumentale. Pour Léopold Mozart, en effet, depuis le jour où il a adopté le système nouveau des développements, ceux-ci n'ont été que des transitions, très courtes, et uniquement destinées à ramener la rentrée du premier sujet ; et bien que Mozart, tout de suite, ait conçu le développement d'une façon tout autre, bien qu'il y

1. Beaucoup plus considérable doit avoir été, chez le petit Mozart, l'héritage intellectuel et moral de la mère, femme d'une imagination volontiers romanesque, et sans doute aussi supérieure à son mari en délicatesse de sentiments qu'elle lui était inférieure en éducation artistique et littéraire. Mais nous sommes trop peu renseignés sur le caractère et l'esprit de M"» Mozart pour pouvoir déterminer bien au juste l'influence qu'elle a eue sur le génie de son fils.

ait toujours mis le plus profond de son cœur, et que personne ne l'ait égalé pour la richesse musicale et expressive de ses développements, le fait est que, jusqu'au bout de sa vie, cette partie du morceau, chez lui, est restée assez courte, sensiblement plus courte que chez Emmanuel Bach ou chez Joseph Haydn : c'est encore là un défaut dont il a été redevable à l'empreinte laissée sur lui par l'œuvre de son père , El pour ce qui est des qualités qu'il a eues en commun avec son père, celles-ci lui sont beaucoup moins venues du contact des œuvres de Léopold Mozart que de l'influence de son enseignement, de la longue et profonde éducation qu'il en a reçue, aussi bien pendant toute sa jeunesse que pendant les brèves années d'enfance où l'œuvre musicale de son père lui apparaissait encore comme l'unique modèle qu'il avait à suivre.

Ce qu'a été cette éducation, nous pouvons nous en faire une idée très suffisante en lisant l'excellent ouvrage théorique de Léopold Mozart, VEcole du Violon, ^publié à Augsbourg en 1756, et qui résume la doctrine du musicien salzbourgeois non seulement sur les procédés particuliers du violon, mais sur l'art musical tout entier.

En premier lieu, Léopold Mozart exige du musicien la patience, la réflexion, la méfiance de soi-même. 11 est ennemi de toute virtuosité obtenue au détriment de l'expression ; il ne cesse point de mettre en garde son élève contre le vain et funeste désir de briller, et condamne expressément ce désir même chez les artistes les plus habiles. Dans son horreur de l'artifice, il va jusqu'à préférer le violoniste d'orchestre au joueur de soli.

Il entend qu'un bon musicien soit, avant tout, un bon chrétien et un honnête homme, et qu'il soit aussi un bon humaniste, « sachant ce que savent le grammairien et le rhétoricien ». En vertu de quoi nous le voyons enseignant au petit Wolfgang, à côté des leçons proprement musicales, les mathématiques, la grammaire et la littérature allemandes, ainsi que des notions élémentaires de latin et d'italien.

Quant au détail des règles musicales que Léopold Mozart a apprises à son fils, nous aurons l'occasion d'en signaler quelques-unes au fur et à mesure que nous analyserons les premières œuvres de Mozart : mais Léopold Mozart lui-même n'a jamais attaché à ces règles autant d'importance qu'aux préceptes généraux que nous venons de dire ; et non seulement, comme nous l'avons vu, il a toujours suivi les variations du goût dans ses propres ouvrages, mais tout porte à croire qu'il a laissé son fils parfaitement libre de subir l'influence d'autres maîtres plus forts ou plus en vogue que lui, — à la condition cependant que ce ne fussent point ses collègues de la chapelle épiscopale de Salzbourg. Sur ce dernier point la susceptibilité du brave homme était si grande qu'il semble résulter des documents que, même plus tard, ce n'est que malgré son père que Mozart a

découvert le génie et subi l'influence de Michel Haydn : pas une seule fois nous ne voyons que son père l'ait autorisé à rec^îvoir directement des leçons de ce grand homme, qu'il a cependant étudié et imité plus que tous les autres maîtres de son temps, sauf peut-être Jean-Chrétien Bach . Mais ce que Léopold Mozart a profondément implanté dans le cœur de son fils, par delà ces règles accessoires et provisoires, c'est la conception qu'il s'était faite lui-même du rôle, de l'objet, et des devoirs de la musique.

Celle-ci, pour lui comme pour tous les musiciens de son temps, était une véritable langue, destinée à traduire toutes les modes et toutes les nuances des émotions humaines. L'expression y était, pour lui, le but principal ; et tout le reste ne venait qu'ensuite, y compris même le plaisir de l'oreille. « Ayez bien soin, disait-il à ses élèves dans son École du Violon, de chercher d'abord le sentiment qui a inspiré l'auteur du morceau, ne serait-ce que pour en déduire le rythme de votre jeu ! Ce rythme, c'est le caractère intime du morceau qui, seul, pourra vous le faire deviner. Je sais bien qu'on trouve, en tête des morceaux, des indications de mouvements, comme Allegro, Adagio, etc. ; mais tous ces mouvementsont leursdegrés, qu'aucune formule ne pourrait vous indiquer... A vous de découvrir les sentiments que il'auteur a voulu traduire, et puis de vous pénétrer vous-mêmes de ces sentiments. Mais encore est-ce à la condition que le compositeur, de son côté, soit un homme de sens, et qui réussisse à choisir, pour chaque passion, des mélodies qui y correspondent. »

Ainsi le petit Mozart s'est trouvé instruit, dès le berceau, à considérer toute « passion » comme pouvant être traduite par une « mélodie correspondante » : et l'on entend bien que le mot « mélodie » désigne ici l'ensemble de tous les éléments de la composition musicale, depuis les rythmes et les tonalités jusqu'aux timbres, jusqu'aux diverses espèces de cadences et de trilles. Tout cela, pour les musiciens d'alors et pour Mozart après eux, avait une signification el un rôle particuliers : tel ton, telle modulation, tel instrument de l'orchestre, étaient réservés à l'expression de tel ou tel sentiment. Et non seulement Mozart, toute sa vie, conformément aux instructions de son père, a tenu la musique pour un langage, mais il est toujours resté fidèle à ces traditions, alors universellement admises et aujourd'hui en grande partie oubliées, sur la valeur expressive propre des divers tons, des divers instruments, etc. L'étude de son œuvre va nous faire voir, par exemple, comment, depuis ses premières sonates jusqu'à ses dernières compositions de 1791, chaque ton a eu pour lui un sens expressif distinct, et, en conséquence, s'est accompagné chez lui de certains procédés distincts dans le rythme et les modulations.

Léopold Mozart et ses contemporains étaient môme si pénétrés du caractère expressif de la musique, que, naïvement, ils la croyaient capable d'exprimer toutes choses, et qu'ainsi ils avaient coutume de

l'employer non seulement à traduire des émotions, — ce qui était son rôle naturel, — mais à raconter des histoires ou à peindre des images. De plus en plus se répandait la mode de la musique narrative, comme celle qui avait servi à Kuhnau pour mettre en sonates l'Ancien Testament, mais surtout de la musique descriptive, qui se manifestait par des « chasses », des « tempêtes », des « pastorales», etc. Et Léopold Mozart, avec sa foncière médiocrité d'âme et son défaut absolu d'invention purement musicale, était plus porté que personne à suivre cette mode. Nous avons de lui des Courses de Traîneaux, des Glissades de montagne, des Noces villageoises, qui sont la manifestation à la fois la plus formelle et la plus ridicule de cette croyance dans le pouvoir descriptif et narratif de, la musique. Pareillement, et toujours d'accord avec ses contemporains, il estimait que la musique pouvait traduire tous les mots du langage parlé ; de sorte que, dans son effort d'expression, il négligeait presque toujours le sentiment général pour s'attachera traduire successivement chacune des paroles d'un texte; et c'était assez, par exemple, dans une messe, que le texte contînt le mot mortuos pour qu'il se crût obligé de moduler en mineur, à cet endroit, même lorsqu'il s'agissait de célébrer la joie de la résurrection. Et qu'il ait enseigné tout cela à son fils, c'est de quoi nous ne saurions douter ; et que son fds, malgré la répugnance naturelle de son génie pour cette profanation de la beauté musicale, ait eu d'abord beaucoup de peine à secouer la contrainte de l'enseignement paternel, c'est ce que personne ne saurait trouver surprenant. Cependant, telle était la force instinctive de ce génie que, dès son enfance, le petit Mozart s'est refusé à l'emploi de la musique pour décrire des Glissades ou des Noces villageoises. Même dans ses compositions vocales, il a toujours mis une réserve très caractéristique à peindre des tempêtes, des rugissements de lion, des battements de cœur, etc. Jamais il n'a consenti à traiter ces peintures musicales pour elles-mêmes, à un point de vue simplement descriptif: forcé comme il l'était de recourir à elles, il a du moins tout de suite essayé de les traiter en musicien, c'est-àdire d'en faire des éléments d'un ensemble, ayant leur beauté et leur expression propres indépendamment de leur portée descriptive. Mais un point sur lequel sa naïveté et son ignorance d'enfant lui ont rendu beaucoup plus difficile la résistance aux leçons paternelles, c'est le point que nous venons de dire, concernant l'habitude de s'attacher trop littéralement au sens des paroles, dans les œuvres de musique vocale. Lorsque, à cet enfant de dix ou douze ans, on confiera la composition d'un opéra, où seront en jeu des passions dont il ne peut avoir encore aucune idée, nous le verrons tâcher de son mieux à suivre du moins le sens des paroles ; et l'expression musicale et pathétique de ses premiers opéras se ressentira de ce fâcheux procédé. Mais de plus en plus, là encore, nous verrons Tins-

tinct du jeune homme se faire jour à travers l'empreinte de son éducation ; et d'abord le petit Mozart s'affranchira de la traduction littérale des mots dans les rôles très simples des personnages comiques, des soubrettes, des confidents : et puis, peu à peu, à mesure que son cœur se formera et commencera de vivre, nous le verrons renoncer à suivre les mots jusque dans les moments où la tradition lui commandera le plus de les suivre, jusque dans les morluos de ses messes et les « soupirs » des personnages de ses opéras, et les innombrables allusions des poèmes de ceux-ci aux « zéphirs », à la « pluie », à la «mer », etc.

Voilà, en résumé, ce que Salzbourg et les œuvres et les leçons de Léopold Mozart ont appris à l'enfant, en partie pour ses premières années et ses premières œuvres, en partie pour toujours. Quant aux quelques morceaux composés par lui durant la période que nous étudions, ils sont encore d'un genre et d'un caractère si enfantins que leur métier ne nous révèle vraiment rien sur les connaissances musicales de l'auteur à celte époque de sa vie. Aussi bien verra-t-on que la plupart de ces morceaux ne sont que des exercices de l'enfant sur une basse, vraisemblablement proposée par son père. Mais ce qu'ils nous révèlent très clairement, — et surtout si nous les comparons avec les morceaux analogues de Léopold Mozart, qu'ils suivent immédiatement sur le cahier de Salzbourg, — c'est l'extraordinaire différence de nature entre le père et le fds, et combien celui-ci, de naissance, s'est trouvé doué pour imprégner de vie et de poésie jusqu'aux moindres idées musicales qui naissaient dans son cœur.