Salzhourg, mai ou juin

Symphonie en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse, trompettes et timbales.

Ms. à Berlin.

A llegro

Allegro. — Andanle [en fa, avec deux flCites jointes au quatuor). — Menuet et trio (en fa). — Allegro molto.

Sur l'autographe de cette symphonie (à Berlin) une main inconnue a inscrit la date « 1769 » ; mais c'est encore là une de ces affirmations qui, proposées d'abord un peu au hasard par le premier venu, et données d'ailleurs comme de simples hypothèses, se sont ensuite transmises de main en main, sans l'ombre de contrôle, et ont fini par 'acquérir gratuitement l'autorité de choses démontrées. En fait, le classement de la présente symphonie en 1769 est absolument impossible; et c'est, au contraire, de la façon la plus évidente que cette symphonie, comme les n°' 111 et 112, vient se placer entre la dernière des symphonies italiennes de 1770-71 (n'* 104) et la svmphonie salzbourgeoise de juillet 1771 (no lU).

Aussi pourrions-nous presque nous borner à répéter ce que nous avons dit à propos de la symphonie précédente, si déjà ce n° 113 n'attestait un renforcement plus marqué encore de l'influence allemande, et si nous n'y voyions apparaître, déjà, les traces certaines d'une action exercée sur Mozart par les œuvres contemporaines de Joseph Haydn. A la considérer d'ensemble, cependant, cette symphonie nous offre le même caractère que la précédente : le caractère d'une œuvre traitée à l'italienne, mais, pour ainsi dire, c sentie » à l'allemande. Comme dans le n" 112, les deux violons ont un rôle égal et prépondérant (malgré, déjà, aiaints passages où les basses interviennent plus utilement) ; le développement du premier morceau est encore tout à fait une idée nouvelle, et traité en simple transition, comme dans les symphonies italiennes; ce premier morceau ne comporte toujours pas de barres de reprise ; et enfin le dernier morceau est un rondo avec plusieurs petits intermèdes, d'un style et d'une allure exactement pareilles à celles du finale de la symphonie italienne n° 104. D'autre part, le thème de ce finale, comme dans

les symphonies n'* 112 et 114, est manifestement inspiré d'une ronde française. Quant aux signes de l'influence allemande, ils sont ici, comme nous l'avons dit, sensiblement plus nombreux et plus importants que dans la symphonie précédente. Déjà le premier morceau n'a plus que deux sujets ; et si ces sujets y sont encore bien distincts, déjà les deux sujets de l'andante s'enchaînent et se trouvent apparentés beaucoup plus étroitement, sans compter que le développement lui-même, dans cet andante, cesse déjà d'être fait sur une idée nouvelle, et achève de donner au morceau une unité mélodique tout allemande. Ajoutons que cet andante, avec ses soli de flûtes répondant aux premiers violons, et le menuet qui suit avec ses réponses des basses, comme aussi le premier morceau avec son allure plus rythmée que chantante, tout cela est si directement inspiré des symphonies de Joseph Haydn que nous pouvons dater de ce moment le début de la profonde influence exercée par ce maître sur l'œuvre de Mozart: tandis que l'élève du P. Martini continue encore à introduire çà et là, dans sa partition, de petites figures de contrepoint tout italiennes, et très différentes de celles que nous trouvons dans les compositions des deux Haydn à la même époque.

Dans le premier morceau, dont nous avons dit plus haut l'allure toute rythmique et le caractère allemand à la Joseph Haydn, les deux particularités les plus importantes à signaler encore sont le retour à ces marches continues des basses que Mozart aimait à pratiquer avant son voyage d'Italie, et surtout la manière dont, après le petit développement en transition, la rentrée du premier sujet se trouve être profondément variée et accentuée, au lieu des reprises à peu près invariées que nous ont montrées les œuvres précédentes. Sur ce point, Mozart revient ici au système allemand que nous avons signalé chez lui dès ses débuts : au lieu de varier toute la reprise de la première partie, il concentre tout son effort à transformer plus ou moins, par des modulations pathétiques ou même parfois des additions de passages nouveaux, le premier sujet de la reprise, après quoi le second sujet se déroule, dans le ton principal, tout pareil à ce qu'il était (sauf pour la différence du ton) dans la première partie.

Le délicieux andante, dans le premier sujet apparaît déjà comme un écho de certains andantes ultérieurs de Mozart (notamment dans la symphonie en ut de 1780), est peut-être, avec Vandanie du n° 114, le morceau le mieux fait pour nous révéler à quel point Mozart, dès ce premier retour d'Italie, s'est involontairement senti imprégné de l'atmosphère musicale allemande. Avec l'unité intime de toute sa trame mélodique, et l'exquis dialogue poursuivi sans cesse entre les flûtes et les premiers violons, c'est là déjà une de ces œuvres qui n'ont pu être conçues qu'à la condition de considérer la musique instrumentale comme se suffisant à soi-même, et remplaçant la musique vocale aussi bien pour la beauté du chant que pour son expression. Les flûtes et les violons ne s'y bornent plus à imiter la voix humaine : déjà ils ont une voix propre, avec un domaine propre d'évocation expressive.

Dans le menuet et son trio (ce dernier pour quatuor seul), Mozart emploie le même procédé que dans les menuets du n" 112 : il reprend la première phrase dans le menuet, et ne la reprend pas dans le trio.

Et si le trio, avec ses imitations des deux violons, se rattache encore aux études commencées naguère à Bologne, le menuet, par son rythme et son exécution, dérive en droite ligne des menuets de Joseph Haydn. L'importance même du rôle des hautbois se retrouverait, toute semblable, dans les menuets des symphonies de Haydn écrites aux environs de 1770.

Quant au finale, traité en rondo sur un thème français, nous avons dit déjà sa complète analogie avec le finale de la symphonie italienne n^ 104, au point de vue du nombre et de la distribution des intermèdes : mais nous sentons que le jeune homme a désormais acquis une maîtrise parfaite dans la possession de ce genre, qui lui a été révélé naguère par les nouveaux maîtres italiens; et déjà son génie naturel d'unité mélodique le porte à relier étroitement ses intermèdes au thème principal. Rien de plus curieux sous ce rapport que la façon dont il rappelle, tout à coup, le thème de son rondo, au milieu du charmant intermède mineur.

Les instruments à vent sont toujours très occupés, et traités avec une entente de plus en plus sûre de leurs moyens propres : mais leur rôle reste encore tout accessoire, sauf pour ce qui est des flûtes dans Vandante et des hautbois dans le menuet.