Salzbourg, entré avril et juin

Symphonie en fa, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors.

Ms. perdu.

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Allegro. — Menuetto et trio [en si bémol). — Andantino [en si bémol). — Allegro.

Le manuscrit de cette symphonie s'est perdu, et aucun document ne nous donne la date de sa composition : mais sa musique présente des ressemblances si vives à la fois avec la symphonie en sol n° 104 et une autre symphonie en sol (n° 114) dont nous savons qu'elle a été écrite en juillet 1771 que, sans aucun doute possible, la présente symphonie doit être placée entre ces deux-là. En outre, il est certain qu'elle a déjà été composée à Salzbourg, car nous verrons que l'influence allemande s'y fait sentir à un haut degré.

Comme nous l'avons dit, le n° 1 12 nous offre, lui aussi, une transition directe entre la dernière symphonie italienne de Mozart en 1770-71 et sa symphonie salzbourgeoise de juillet 1771. Les deux influences italienne et allemande s'y trouvent mêlées, ou plutôt juxtaposées ; et rien n'est plus facile que d'en définir, tour à tour, les effets.

Tout d'abord, l'absence de barres de reprise dans le premier morceau, l'abondance des sujets et leur séparation radicale, le rôle prépondérant des deux violons, dont le second tantôt double le premier ou dialogue avec lui, tantôt accompagne son chant, la manière d'entendre le développement, traité comme un sujet nouveau sans aucun rapport avec les précédents : tout cela, et puis aussi la reprise à peu près invariée de la première partie des morceaux, c'est ce que nous ont fait voir les symphonies italiennes de la période précédente et ce que nous avons retrouvé, aussi, dans la première symphonie salzbourgeoise n"* 111. Et à côté de ces influences générales du nouveau style italien, nous sentons ici l'influence particulière des leçons du P. Martini, dans un emploi fréquent, et souvent assez imprévu, du contrepoint, d'ailleurs encore traité à la façon italienne, en imitations entre les deux violons.

Mais si, dans tout cela, Mozart se montre encore l'élève des Italiens, qui inspirent, en quelque sorte, l'apparence extérieure et l'allure générale de sa symphonie, déjà d'autre part les signes du génie allemand se retrouvent un peu partout, et déjà l'esprit intime de la syniphonie commence à être beaucoup plus allemand qu'italien. C'estainsi que, d'abord, les répélilions de phrases redeviennent plus rares, tandis que continuent de reparaître dans les parties des violons ces grands écarts que nous

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avons notés dans les symphonies allemandes de 1768. Allemande, aussi, la réapparition du menuet, que Mozart a placé avant Vandante, contrairement à l'usage adopté par lui dans ses œuvres ultérieures V; et déjà son menuet, ainsi que Vandante qui le suit, sont d'un sentiment tout autrichien, bien différents de ce que nous a montré la période italienne. L'importance du rôle des instruments à vent s'accentue, et l'ensemble du tissu orchestral devient plus rempli et plus homogène. L'influence de Joseph Haydn,qui se manifestera à nous dans la symphonie de juillet 1771, n'est pas encore bien sensible ici : mais plutôt nous devinons, notamment dans Vandante, des souvenirs encore assez superficiels du charmant style salzbourgeois de Michel Haydn ; et surtout nous devinons que le jeune homme, tout en continuant à se croire un maestro italien, s'est déjà copieusement réimprégné du génie de sa race.

Enfin une dernière particularité, commune aux trois symphonies n"» 112, 113 et 114, est l'emploi que fait Mozart, pour ses finales, de rythmes populaires français. Un hasard, sans doute, lui aura mis ou remis entre les mains un recueil d'ariettes et de rondes françaises ; sur quoi le jeune garçon se sera amusé à y emprunter des idées, qu'il a d'ailleurs librement entremêlées d'inventions personnelles. Et une telle présence de rythmes français dans les trois symphonies suffiraità attester que cellesci appartiennent à des dates voisines : car nous avons vu déjà de quelle façon Mozart, dès son enfance et durant toute sa vie, a gardé la coutume, tout enfantine, d'employer continuellement un procédé qui l'a frappé, et puis d'y renoncer tout à fait dès que son caprice s'est trouvé rassasié.

Dans le premier morceau, l'exposition de trois sujets distincts est suivie d'un petit développement sur un sujet tout nouveau, mais traité en contrepoint, avec une partie d'alto tout indépendante.

Dans le menuet, la première partie est reprise, à la viennoise, mais un peu variée; le trio, lui, n'a pas de reprise.

Dans le gracieux andante, où des échos de l'art de Michel Haydn s'unissent à des traces encore évidentes du style italien, c'est à peine déjà si les deux sujets sont séparés l'un de l'autre; et le passage du second sujet au développement (toujours tout nouveau) se fait par un enchaînement très semblable à celui qui, dans la symphonie italienne n° 104, reliait le premier allegro à Vandante. Notons également, dans cet andante, une autre marque bien significative du retour à l'esprit allemand : la seconde partie du morceau a déjà des barres de reprise, comme la première, et avec une petite coda nouvelle réservée à la reprise.

Quant au finale, sur un rythme français, — ou d'apparence française, — il convient pareillement d'y signaler l'étroite parenté des deux sujets, — car ce finale est traité en morceau de sonate. En outre, si le sujet du petit développement est formé d'une idée nouvelle, celle-ci a déjà le même accompagnement que le second sujet, ce qui dénote un

1. Cette façon de placer le menuet avant Tandon/*, qui d'ailleurs se renconlire parfois aussi dans l'œuvre de Joseph Haydn, doit avoir été suggérée à Mozart par l'exemple de Michel Haydn qui, dans ses symphonies et quatuors antérieurs à 1772, procédait presque invariablement de la même manière.

effort à rendre l'ensemble plus homogène. Détail curieux, la rentrée du second sujet, dans la reprise, au lieu d'être dans le ton principal suivant la règle, débute dans le ton de si bémol.