N" 3 et 23 de la nouvelle édition Breitkopf

depuis l'emploi d'un rythme à trois temps pour le premier morceau jusqu'à l'allure canonique du menuet, on y retrouvera une foule des particularités que révèle la symphonie de Mozart n" 114. Et non seulement Mozart, sous l'influence de Joseph Haydn, recommence à introduire des barres de reprise dans le premier morceau et à s'inspirer, pour son développement, des sujets du morceau; non seulement il s'enhardit à renforcer le rôle des basses au point de les faire dialoguer (en imitations) avec les violons : c'est encore le choix même des motifs et des sentiments exprimés qui, ici, vient immédiatement du maître d'Esterhaz. Tout au plus le jeune homme se sépare-t-il de son aîné dans sa manière, plus délicate et plus italienne, de traiter le contrepoint, dont il ne peut s'empêcher de faire usage à chaque instant. Et déjà cette symphonie, la dernière qu'il ait composée à Salzbourg avant son second voyage d'Italie, nous offre un avant-goût bien caractéristique de celles qu'il va produire durant l'année suivante, dans le plein épanouissement de son génie de symphoniste.

Le premier morceau, avec l'élégance rapide de son rythme à trois temps, ne se borne plus à n'avoir que deux grands sujets : en vérité, on peut dire qu'il n'a, tout entier, qu'un sujet unique, tant les idées y apparaissent voisines l'une de l'autre; et Mozart va même jusqu'à rappeler expressément la première idée avant les deux barres, après l'exposé de ce qui devrait être son second sujet. Le développement, à son tour, traité en contrepoint, commence par nous apporter une idée nouvelle : mais bientôt nous voyons revenir des éléments qui se trouvaient déjà dans le second sujet ; et puis, lorsque se fait la rentrée, Mozart se met tout de suite à varier profondément la reprise complète du premier sujet (avec des imitations entre les deux violons) et ne s'arrête pas même entièrement de varier sa musique jusque dans la reprise du second sujet, où les hautbois, notamment, ont des figures nouvelles.

Même unité dans l'adorable andante (toujours semé d'imitations entre les violons) ; au lieu d'être contrastés, comme en Italie, les sujets sont apparentés si intimement que nous suivons, de l'un à lautre, le fil continu d'un chant d'ailleurs infiniment plus pur et plus doux que les chants habituels de Joseph Haydn, et rappelant plutôt l'art de son frère Michel. Cependant le développement, ici, est nouveau, et encore tout court, en manière de transition. Comme les deux Haydn, Mozart, pour ses andantes, remplace les hautbois par des flûtes; et il leur adjoint même, cette fois, deux bassons, mais sans que ces instruments à vent jouent ici un rôle aussi important que celui de la flûte dans la symphonie précédente.

Dans le menuet, au contraire, — toujours traité en contrepoint ainsi que son trio. — les hautbois travaillent librement, à la manière de Haydn, et librement aussi les basses, tantôt seules, tantôt unies aux altos. En contraste, comme dans le n" 113, le trio est écrit tout entier pour les cordes seules.

Nous avons dit déjà à quel point le délicieux finale ressemblait à celui de la symphonie précédente, qui, de son côté, se rattachait à celui du n<> 10*. Cette fois, c'est un rythme de gavotte que Mozart emprunte à son recueil de danses françaises ; mais sa passion du contre-

point le poursuit toujours, et nous le voyons répartir son thème, en dialogue, entre les violons et les basses. Le trio mineur de la gavotte, très « mozartien », nous offre la particularité, assez rare chez Mozart, d'un changement d'armature, dont nous retrouvons plus d'une fois l'équivalent dans les finales des premières symphonies de Haydn.