Salzbowg, entre avril et juillet

Sonate d'église en mi bémol, pour deux violons, basse et orgue.

Anda7ite

Ms. perdu.

Aucun document ne nous donne la date de composition de cette sonate ni des deux suivantes, dont la partition autographe se trouve immédiatement suivie de celle des deux autres sonates n''* 116 et 117 : mais l'écriture du manuscrit suffirait, à elle seule, pour démontrer que ces trois numéros ont été composés très antérieurement aux deux sonates qui les suivent sur le même cahier; et l'étude de leur style achève de rendre impossible l'hypothèse d'une même période de composition pour les deux séries. Les trois sonates de la première série, d'ailleurs, doivent évidemment avoir été composées déjà après le retour du premier voyage dltalie : car on verra tout à l'heure qu'elles présentent un ensemble de procédés tout pareils à ceux que nous montrent les symphonies salzbourgeoises de 1771, et l'empreinte italienne s'y reconnaît à chaque ligne.

Mais d'abord il convient d'indiquer brièvement la destination de ces sonates, improprement appelées sonates cVorgue, et dont la série, poursuivie jusqu'en 1780, aura à nous offrir quelques-unes des inspirations les plus originales de Mozart. Dans une lettre au P. Martini, le 4 septembre 1776, le jeune homme, décrivant les habitudes de la musique d'église à Salzbourg, signale, parmi les éléments obligés de la messe, une « sonate à l'épître », c'est-à-dire entre le Gloria et le Credo. L'usage était en effet, à la cathédrale et dans les églises de Salzbourg, d'exécuter à ce moment de la messe une « sonate d'église », ou petit morceau symphonique accompagné par l'orgue; et ce n'est qu'en 1783 que ces sonates vont être remplacées par des graduels chantés. Il s'agissait donc, au temps de Mozart, de véritables « fantaisies » instrumentales, où le génie du jeune maître n'aurait point manqué de se déployer librement si la tradition n'avait exigé que, jusque dans ces rapides morceaux en un seul mouvement, le compositeur se conformât strictement aux règles du morceau de sonate. Et telle était alors la confusion qui

régnait dans les idées musicales, ou plutôt tels étaient les progrès de l'envahissement de l'église par le goût profane, que ni les sonates d'église de Mozart, ni celles d'aucun de ses contemporains ne se ressentaient, le moins du monde, de leur destination religieuse. Aussi bien chez Mozart que chez son père et chez Michel Haydn, toutes les sonates de ce genre que nous connaissons ont à la fois la coupe, l'allure, et la portée expressive de l'ordinaire des morceaux de sonate ou de symphonie; et ce n'est même que tout à fait par exception que les sonates d'église de Mozart ont un rythme lent qui les fait ressembler à des andantes symphoniques, tandis que la grande majorité sont d'un mouvement vif, et traitées sur le modèle d'un allegro initial.

Le n° 115 est précisément l'une de ces rares sonates qui ressemblent plutôt à un andante qu'à un allegro, — encore que son manuscrit ne porte aucune indication de mouvement. C'est un petit morceau que Mozart doit avoir composé tout de suite après son retour d'Italie, car nous y trouvons diverses particularités bien italiennes qui déjà tendent à disparaître dans les symphonies salzbourgeoises de 1771 (n'* 111-114) comme aussi dans les deux sonates suivantes. Non seulement, en effet, nous n'y voyons pas de barres de reprise : mais la multiplicité des sujets, la substitution au développement d'une simple ritournelle formant tran-, sition, la manière dont le second violon ne cesse pas d'accompagner le chant du premier, tout cela rattache encore directement le n*' 115 aux symphonies de la période précédente. Déjà, cependant, un rappel de la cadence du premier sujet après la troisième idée atteste un effort à unir la suite mélodique du morceau. La reprise, d'ailleurs, reproduit presque intégralement la première partie, et le rôle des basses et de l'orgue se borne à marquer le rythme. La ligne consacrée à ces deux parties ne comporte pas même de chiffres au-dessus des notes, comme elle le fera dans les sonates de la série suivante : mais sans doute Mozart se réservait de compléter l'harmonie en accompagnant lui-même son morceau.

D'une façon générale, cette sonate et les deux suivantes nous donnent encore simplement l'impression de ces trios pour deux violons et basse qui ont été, pendant toute la première moitié du xviii" siècle, l'exercice favori des compositeurs, surtout en Italie.