Milan, 2 novembre

Symphonie en fa, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. dans une collection allemande.

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Allegro. — Andante [en si bémol, pour quatuor seul). — Menuelto et trio [en ut). —

Molto allegro.

L'autographe de cette symphonie nous apprend la date de sa compo-

sition. Mozart l'aura sans doute écrite pour une séance chez le comte Firmian, où il l'aura fait exécuter en même temps que l'ouverture de son Ascanio complétée du finale n'' 123.

Nous avons dit déjà, dans l'introduction de la présente période, la différence profonde qui apparaît aussitôt entre cette symphonie italienne et les œuvres salzbourgeoises de la période précédente. II semblerait, au premier abord, que Mozart ne soit pas retourné en Allemagne depuis l'année précédente, et n'ait jamais cessé de suivre la voie où nous l'avons vu engagé pendant ses premiers séjours à Milan et à Rome. De nouveau, les répétitions de phrases deviennent presque constantes, les deux violons se détachent éminemment du reste de l'orchestre, les instruments à vent, très occupés, se bornent à doubler les cordes ; de nouveau les sujets sont nettement séparés, chacun accompagné de sa ritournelle; et, par-dessous tout cela, l'allure brillante et facile des morceaux et leur expression, plus gracieuse que profonde, nous montrent Mozart reconquis par ce goût italien qui l'a séduit et accaparé l'année précédente. Peut-être même l'influence italienne va-t-elle, rette fois, jusqu'à faire disparaître du coeur de Mozart ce goût passionné pour le contrepoint qui, né à Bologne sous l'action du P. Martini, n'en était pas moins tout à fait contraire au goût nouveau du public milanais.

Mais s'il est trop vrai que cette influence italienne règne de nouveau pleinement chez Mozart, la manière dont elle est subie désormais n'est plus ce qu'elle était en 1770. Comme nous l'avons dit plus haut, le jeune homme n'en est plus à concentrer toute son attention sur la musique de l'opéra italien ; et c'est aux œuvres instrumentales des maîtres de l'Italie de son temps que va désormais sa curiosité. Nous sentons, d'un bout à l'autre de la symphonie, une préoccupation de leffet proprement o symphonique « qui, déjà, fait ressembler les divers morceaux bien plutôt aux symphonies salzbourgeoises de 1771 qu'aux symphonies écrites naguère à Milan et à Rome. L'invention des idées et leur mise au point, la répartition du rôle des instruments, l'emploi même des instruments à vent, pour médiocre qu'il soit, tout cela dénote non seulement un progrès considérable dans l'expérience du jeune homme, mais encore un souci beaucoup plus marqué du langage propre à la musique orchestrale. Et nous devons ajouter que sans cesse, au cours des morceaux, de menus détails viennent nous rappeler que les précieuses leçons du récent séjour à Salzbourg sont loin d'être aussi oubliées qu'on pourrait d'abord le supposer. Par exemple, Mozart ne se contente plus, comme naguère en Italie, d'un rapide passage nouveau pour tenir lieu du développement : et nous le voyons ici, au moins dans le premier morceau, tâcher déjà à unir son développement au reste de l'allégro en lui donnant pour thème la ritournelle qui terminait le second sujet avant les barres de reprise; et nous le voyons aussi, d'autre part, s'ingénier à varier ses reprises, non pas, comme il faisait à Salzbourg, par une extension ou un remaniement considérables de l'un des sujets, mais par une série continue de petites modifications expressives, souvent à peine sensibles, et qui cependant nous montrent toujours un louable désir de renouveler l'agrément de l'oreille. En un mot, cette symphonie a beau être d'une portée etd'une intention manifestement inférieures

LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 405

à celles des symphonies allemandes qui l'ont précédée : courante et facile, sans doute improvisée, elle a, dans son genre, une perfection musicale qui ne permet point de la classer à côté des œuvres encore toutes juvéniles de 1770.

Les répétitions constantes des phrases, le rôle subordonné des basses, qui commençaient à s'émanciper hardiment dans les symphonies précédentes, l'insignifiance relative des parties d'instruments à vent, tous ces signes du retour de Mozart au style italien nous frappent dès le premier morceau : mais nous y sommes frappés aussi du caractère plus ample de l'idée mélodique, et du plus de soin apporté à son traitement. C'est ainsi que ce morceau ne comporte plus, en réalité, que deux sujets, mais dont chacun est suivi d'une longue ritournelle ; et la ritournelle du second n'est pas seulement d'une grâce sensuelle tout originale, c'est d'elle encore que Mozart va tirer son développement, suivant un procédé italien qui sans doute l'aura amusé à rencontrer chez un des maîtres du temps, car nous allons le voir y recourant de nouveau dans d'autres œuvres de la même période. Ce développement, très court, commence d'ailleurs encore par une entrée en imitations, dernier souvenir des deux années passées à l'étude du contrepoint. Et nous avons dit déjà comment, dans la reprise, Mozart s'attache à varier l'agrément de sa musique par toute sorte de petites modifications pratiquées çà et là.

L'aimable andante, écrit de nouveau pour les cordes seules, a tout à fait l'allure d'une cavatine d'opéra, avec un unique sujet sur lequel est fait encore le développement , en guise de petit couplet intermédiaire. Dans la reprise, toujours le même procédé de menus changements expressifs, relevé ici de l'addition de deux mesures nouvelles.

A propos du menuet suivant, nous devons d'abord signaler la réapparition du menuet jusque dans une symphonie italienne, de même que nous aurions dû signaler, dans les deux morceaux précédents, l'emploi de barres de reprise, abandonné dans les symphonies italiennes de 1770. A noter encore le rythme syncopé de la première partie du menuet, et surtout l'innovation, très importante pour plus tard, qui consiste à ne reprendre que la seconde moitié de la première partie du menuet pour terminer la seconde. Jusqu'ici, nous avons vu Mozart partagé entre deux méthodes, qu'on pourrait appeler la viennoise et l'italienne. Ou bien il répétait intégralement la première partie de son menuet après la seconde ou bien il donnait à cette seconde partie une allure toute nouvelle, sans y rien rappeler de la première. Mais ici, pour la première fois d'une façon formelle, il s'avise d'un troisième parti, qui désormais lui deviendra de plus en plus familier. Pour relier l'une à l'autre les deux parties du menuet, il ramène, vers le milieu de la seconde, la dernière moitié de la partie précédente, faisant ainsi des deux parties comme deux strophes différentes terminées par le même refrain.

Quant au finale, c'est un petit rondo où Mozart, sans doute par l'effet d'une improvisation hâtive, revient à la vieille coupe du rondeau de Chrétien Bach, avec un grand trio mineur suivi d'une reprise de la première partie. Le thème principal, comme nous l'avons dit déjà, est d'un rythme tout pareilà celui dufinale écrit pour l'ouvertured'^scanto n°123; et il convient encore de relever dans ce finale, l'emploi à découvert des

hautbois pour de petites ritournelles, tout à fait comme dans une autre symphonie en fa quQ nous allons étudier tout à l'heure.