Milan, entre août et décembre

Symphonie en fa, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. perdu.

'AHe^ro

Allegro. — Amiante (en si bémol;. — Menuetlo et trio. — Presto.

Non seulement nous ignorons la date précise de la composition de cette symphonie, dont le manuscrit est perdu ; on a même douté qu'elle fût de Mozart. En réalité, toute sa musique atteste infailliblement la main et l'esprit de Mozart, et c'est sans lamoindre hésitation qne nousl'accueillons ici : mais la date de sa composition serait assez difficile à établir exactement si nous ne trouvions, dans la plupart des morceaux, un certain nombre de particularités absolument semblables à celles que nous venons de signaler dans l'ouverture d'Ascanio et surtout dans la symphonie milanaise n° 124. Répétition incessante des phrases, médiocrité du rôle des basses, et limitation du rôle libre des hautbois à de petites ritournelles, longues cadences après les sujets, accompagnements continus des seconds violons sous le chant des premiers, sauf le cas fréquent où les deux violons vont à l'unisson ; tout cela et d'autres détails encore indiquent, très vraisemblablement, une origine italienne : et, en outre, voici une série de points sur lesquels une ressemblance frappante nous apparaît entre cette symphonie elles trois grandes œuvres instrumentales composées sûrement à Milan pendant l'automne de 1771 (c'est-àdire l'ouverture d'Ascanio, la symphonie n° 124 et le concerto n<* 126) : 1* le développement du premier morceau, absolument comme dans celui de la symphonie 124 est fait sur la ritournelle qui précède les deux barres; 2" les reprises, dans les trois morceaux principaux, sont variées par une foule de petits changements à peine sensibles, mais répartis sur toute l'étendue desdiles reprises, procédé que nous avons signalé dans la symphonie n" 124, et qui va nous apparaître de nouveau dans le concerto n° 126 ; 3° le menuet nous offre un rythme syncopé pareil à celui du menuet de la symphonie précédente, et les instruments à vent y sont plus occupés que dans les autres morceaux, ce qui est également le cas pour le menuet du n*' 124 ; 4o enfin des pauses et points d'orgue, dans les divers morceaux du n° 125, rappellent des arrêts analogues dans les trois autres œuvres susdites de la même période. Sans compter une allure générale que nous ne saurions définir, mais qui saisit le lecteur

LE SECOND VOYAGE d'iTALIE 407

dès le premier abord, et achève de rendre manifeste la parenté de la symphonie présente avec les œuvres que nous venons de citer. Mais, avec cela, il faut bien reconnaître que le n''125 nous offre une ou deux autres particularités qui ne se retrouvent pas dans les oeuvres en question, et qui semblent révéler plus directement l'influence allemande de Joseph Haydn. C'est ainsi que, par exemple, le trio du menuet est dans le même ton que ce dit menuet; et le presto final, avec son rythme continu de triolets, évoque irrésistiblement le souvenir de plusieurs fînalesde Joseph Haydn, dont l'un terminant une symphonie en ut, {n° 41), qui doit avoir été écrit précisément en 1770 ou 1771. De même encore Mozart, dans son menuet, va reprendre toute la première partie après la seconde, et puis ne fera plus de reprise dans le trio, suivant une coupe toujours employée par lui dans ses symphonies salzbourgeoises de 1771 , tandis que ses menuets milanais nous le montrent ne reprenant plus que la seconde moitié de la première partie. D'où nous serions tentés de conclure que cette symphonie a encore été conçue plutôt à Salzbourg, vers juillet ou août 1774, puisque nous avons vu que, en juillet de cette année, l'œuvre de Joseph Haydn a exercé sur le jeune Mozart une influence dont la trace ne reparaîtra plus désormais que vers le milieu de l'année suivante; et que, à Milan, Mozart s'est hâté de mettre sur pied l'œuvre ainsi ébauchée avant son départ, après quoi il a composé, avec déjà un esprit italien tout dégagé du souvenir de Joseph Haydn, la symphonie n° 124. Mais ce que l'on peut affirmer à coup sûr, c'est que le n° 125 n'a pu être écrit qu'à Milan, et durant l'automne de 1771 — sauf peut-être à avoir été laissé inachevé, et simplement noté dans ses lignes principales : car l'absence du manuscrit ne nous permet pas de savoir si tout le travail de la mise au point est de la main de Mozart.

Le premier morceau est fait de deux petits sujets dont chacun, après s'être répété deux fois, est suivi d'une longue ritournelle, comme dans le n° 124 : mais, ici, chose curieuse, c'est la même ritournelle en triolets qui sert pour les deux sujets ; après quoi, comme nous l'avons dit, le développement est encore fait sur ladite ritournelle, toujours de même que dans le n° 124. Ce développement aboutit à une mesure de transition remplie à découvert par les vents ; et puis, toujours encore comme dans les n° 124 et 126, la rentrée nous présente une nombreuse série de petits changements, portant aussi bien sur le second sujet que sur le premier. Le rôle libre des instruments à vent se borne à la susdite mesure de transition, et les basses elles-mêmes, souvent doublées par l'alto, collaborent beaucoup moins activement avec les violons que dans les symphonies de la période précédente : mais, tout comme dans ces symphonies, elles reprennent volontiers, en une sorte de dialogue, des passages exposés d'abord par les violons.

L'andante est une manière de barcarolle d'un rythme très gracieux, tout à fait propre à Mozart, et qui suffirait à lui seul pour justifier l'attribution à ce dernier d'une symphonie où maints détails font songer à Joseph et à Michel Haydn. Dans les deux sujets de cet andante, les basses, unicsàTalto, accompagnent le chantdes violons (simplement doublés par les hautbois) d'une façon qui rappelle ïandante de l'ouverture à'Ascanio. Le développement, ici comme dans le n° 124, est fait sur le pre-

mier sujet, mais d'ailleurs ne tarde pas à amener la rentrée, toujours variée de proche en proche, suivant un procédé que la présente période est seule à nous faire voir, dans toute l'œuvre de jeunesse de Mozart.

Le menuet, lui, tout en ressemblant beaucoup par son rythme (et notamment les syncopes de son accompagnement) à celui du menuet du n" 124', se ressent directement de l'influence de Joseph Haydn; et c'est encore à l'exemple de celui-ci que Mozart conserve, pour le trio, le ton du menuet. Mais, toujours poursuivi de son désir d'unité musicale, dont nous avons reconnu la trace dans le menuet du n° 124, Mozart, ici, s'avise d'accentuer cette communité de ton entre le menuet et le trio en terminant ce trio exactement par la même cadence qui terminait les deux parties du menuet.

Quant au finale, c'est une tarentelle, poursuivie indéfiniment par les deux violons, avec parfois de brusques silences (dont l'un de deux mesures), après lesquels le même rythme recommence infatigablement. Et ce n'est pas seulement cette allure continue qui dérive en droite ligne de la susdite symphonie de Joseph Haydn : il n'y a pas jusqu'aux modulations du déoeloppement qui ne se retrouvent dans le finale de cette symphonie, attestant chez Mozart l'intention expresse d'imiter le maître d'Esterhaz, à qui, d'ailleurs, le jeune garçon doit avoir emprunté aussi ce procédé de petites variations de toute la reprise que nous découvrons, une fois de plus, employé dans le finale du n** 125. Et nous devons ajouter que, dans ce finale, la disproportion est si sensible entre l'importance du rôle des violons et l'insignifiance des autres parties que nous sommes fortement tentés de croire que Mozart a laissé ce finale simplement ébauché (avec la partie des violons seule écrite, comme pour son esquisse du ballet intercalé dans Ascanio), après quoi il a préféré composer, dans le même ton, une autre symphonie (n*» 124), plus purement italienne.