Salzbourg, derniers joutas de mai

Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, basse, deux flûtes, deux cors en fa, deux cors en ut.

Ms. à Berlin.

A^i^rro

Allegro. — Andantino grazioso [en si bémol). — Menuet et trio (en ui). — Allegro molto.

Comme nous l'avons dit déjà, la musique de cette symphonie diffère trop évidemment de celle des deux numéros 140 et 141 (qui, tout de même que ce numéro 146, portent simplement la date de « Mai 1772 ») pour que sa composition ait pu avoir lieu immédiatement à la suite de celle des deux petites symphonies ci-dessus : mais on comprend fort bien, d'autre part, que quelques semaines aient suffi pour réaliser, dans l'art du jeune homme, l'immense progrès attesté par cette symphonie, en regard des deux précédentes. Car le fait est que ce progrès n'implique, en somme, aucun élément nouveau, et consiste simplement dans une élaboration beaucoup plus approfondie des principes et des procédés esthétiques que nous ont révélés les œuvres précédentes. Déjà, cependant, l'influence de Joseph Haydn commence à agir ici plus sensiblement que dans le n° 141, où nous avons cru déjà en découvrir des traces : c'est à elle que sont dus, par exemple, des procédés comme le rappel du premier sujet après l'exposé du second, la longueur du développement et son emploi à élaborer les rythmes des sujets précédents, la succession de soii etde tutti avec des nuances diff'érentes.au lieu des simples répétitions italiennes, la répartition du langage musical entre

les deux violons, d'une part, et de l'autre, les altos et les basses, le système des codas distinctes, terminant les morceaux après de nouvelles barres de reprise ou un simple point d'orgue, sans compter maints détails d'instrumentation que nous aurons à relever au cours de notre analyse. Mais l'inspiration de Mozart n'en reste pas moins encore tout italienne, se traduisant aussi bien dans le choix des idées que dans leur traitement ; le jeune homme n'emprunte aux deux Haydn (ou plutôt à Joseph, car nous avons dit que Michel, cette année-là, subit pleinement, lui-même, l'influence italienne) des procédés nouveaux de métier que pour les utiliser à un relèvement de la portée et de la mise au point de l'ouverture italienne. Toujours encore les idées sont nettement séparées, et volontiers contrastées, chacune toute chantante, chacune suivie d'une longue ritournelle; et bien que nous voyions, çà et là, le chant des altos et basses s'opposer en réponse à celui des violons, ce ne sont toujours encore là que des épisodes, et toujours les deux violons conservent une tendance à se charger, seuls, du rôle principal. Ainsi cette symphonie, comme les précédentes, nous montre Mozart dominé par ses souvenirs de l'art italien : évidemment le jeune maitre « pense » ses symphonies en Italien, et s'imagine continuer l'œuvre de ces maîtres transalpins qu'aime et protège l'archevêque CoUoredo ; c'est à son insu, sous la poussée inconsciente de son génie, que le moule italien où il prétend s'enfermer commence déjà à s'étendre jusqu'à menacer de se rompre, et que, au lieu des aimables ouvertures qui lui servent de modèle, nous le voyons dès maintenant, dès cette première de ses grandes symphonies, créer cet art à la fois mélodique et puissant, profondément original malgré des traces constantes d'imitations étrangères, que sera désormais, jusqu'au bout, la symphonie de Mozart.

Chacun des morceaux de cette symphonie nous apporte déjà une telle quantité d'éléments constitutifs de l'art ultérieur du jeune homme qu'il vaudrait la peine d'être étudié presque note par note. Nulle part, peut-être, nous ne voyons aussi clairement l'effort involontaire du génie de Mozart à s'épancher en pleine liberté, dans un langage tout formé d'éléments venus du dehors, et pourtant le plus personnel qui fût jamais. Force nous sera, toutefois, de nous borner ici à quelques observations très générales, après avoir encore répété que la présente symphonie occupe une place capitale dans l'histoire du développement du génie de Mozart.

Dès le début du premier morceau, nous avons l'impression d'être admis dans un monde artistique nouveau. Ce premier sujet d'un rythme vigoureux et précipité (repris ensuite par Mozart, au premier finale de IsiFlùte enchantée, pour traduire la fureur bouffonne de Monostatos), cette répétition du sujet très variée, et exposée par tout l'orchestre après ne l'avoir été d'abord que par les deux violons, cette addition, au premier sujet, d'un contre-sujet syncopé tout en modulations expressives, avec une transition confiée aux cors, ce sont déjà autant d'acquisitions définitives pour l'art ultérieur de Mozart. Et si la longue ritournelle du premier sujet, et le second sujet tout entier, avec son travail des deux violons se répondant, si tout cela nous ramène encore au style de l'ouverture italienne, voici que, de nouveau, après la ritournelle du second

sujet, nous voyons reparaître, — avant les barres de reprise, — le rythme typique du premier sujet, cette fois rappelé en imitations par les deux violons. Suit un long développement, tout construit lui aussi sur ce même rythme, qui maintenant passe alternativement aux violons et aux basses, avec une variété et une originalité de [modulation que Joseph Haydn lui-même, à ce moment de sa vie, aurait pu envier. Hélas ! l'élève des Italiens se retrouve dans la rentrée, qui apparaît à peine un peu changée, ou plutôt allégée, au lieu des belles reprises variées que nous rencontrons chez Joseph Haydn en 1771. Mais l'esprit d'innovation et l'imitation des deux Haydn se montrent, une dernière fois, à la fin du morceau, où Mozart introduit quatre mesures de coda n'ayant point figuré dans la première partie. A quoi nous devons ajouter que, d'une façon générale, l'instrumentation de ce morceau atteste également un progrès extraordinaire, aussi bien pour ce qui est du quatuor à cordes que pour les parties des flûtes et des quatre cors, ces derniers marchant deux par deux, et avec une partie sensiblement plus chargée pour les deux cors en fa. Ici, rinfluence de Joseph Haydn se fait sentir déjà presque exclusivement : nous voulons dire des symphonies composées par Joseph Haydn en 1770 et 1771 (n^' 40-43), car nous verrons bientôt que Mozart, à ce moment, ne doit pas avoir connu le magnifique élan de romantisme qui caractérise toute l'œuvre instrumentale du maître d'Esterhaz en 1772.

L'andantino gvazioso qui vient ensuite est d'apparence plus italienne, avec ses deux petits sujets nettement séparés, et son court développement en simple transition. Mais nous y retrouvons, de nouveau, maints procédés d'origine allemande, et employés à peu près de la même façon que dans Vallegro précédent : ainsi, la répétition variée du premier sujet en tutti ei forte, le rappel de ce sujet après le second, et les passages libres des instruments à vent, chargés surtout de conduire d'une idée à une autre. De plus, le développement, pour être trop court, n'en utilise pas moins le rythme du premier sujet, avec de curieuses réponses des basses en imitation; et la rentrée, ici, sans être extrêmement variée, comporte l'addition d'un long passage nouveau, d'un style concertant, avec de remarquables effets de cors. Mais la partie la plus intéressante de ce morceau, au point de vue historique qui nous occupe, est sa fin, faisant déjà pressentir les prochaines conclusions de ce qu'on pourrait appeler les symphonies romantiques de Mozart. Après l'exposé du second sujet, le premier sujet reparaît, une troisième fois, pour aboutir à trois mesures de ritournelle exécutées seulement par les flûtes et les altos ; et Mozart, après ces mesures, introduit de nouveau des barres de reprise, que suit une coda déjà expressément désignée sous ce nom, et où tout l'orchestre répèle le rythme du premier sujet à l'unisson.

Comme nous l'avons dit, chacun des morceaux de celte symphonie nous ouvre des horizons nouveaux sur l'évolution du génie de Mozart. Dans le menuet, nous devons signaler d'abord l'emploi dune coupe qui va désormais se retrouver presque constamment, et qui consiste à donner aux deux parties du menuet une longueur égale, sans reprendre désormais la première partie après la seconde. En outre, nous voyons ici pour la première fois une tendance de Mozart, — qui va se montrer

à nous dans les œuvres suivantes, — à donner aux menuets, et plus encore aux trios, une allure hardie et bizarre, soit au moyen de rythmes singuliers, ou de modulations d'une saveur étrange. C'est ainsi que, dans le menuet du n° 143, l'alto maintient avec insistance un si naturel, pendant que les violons et les basses restent dans le ton de fa; et dans le trio, de même, un rythme de valse allemande s'accompagne d'harmonies des plus imprévues. Avec cela, le menuet et son trio sont reliés par un curieux accompagnement continu de l'alto, et nous avons encore la surprise de voir reparaître, à la lin du trio, un rappel caractéristique du menuet proprement dit. Dans toutes ces recherches, ni les maîtres italiens ni les deux Haydn ne jouent plus aucun rôle : c'est le jeune Mozart qui, avec son amour passionné de la danse, spontanément et librement, s'essaie à des combinaisons nouvelles.

Du long finale nous dirons seulement que l'esprit italien y prédomine, mais toujours avec le même prodigieux effort d'extension et d'approfondissement. Ce finale est construit en morceau de sonate, mais avec au moins cinq sujets mélodiques distincts et juxtaposés, dont les uns pour les violons seuls, d'autres pour le quatuor des cordes, d'autres où les vents tiennent une place prépondérante. Nous devons ajouter que cette conception du finale, traité en morceau de sonate mais avec un grand nombre de petits sujets juxtaposés à la manière d'un rondo, semble bien avoir été inspirée à Mozart par certains finales de divertissements contemporains de Michel Haydn ; et nous ne serions pas étonnés que Mozart, à l'exemple de ce maître, eût employé pour son finale des rythmes populaires salzbourgeois,car le fait est que l'un des sujets du finale a été repris, presque intégralement, par le même Michel Haydn dans le finale de son divertimento pour cordes, hautbois, et basson, en si bémol, de 1774.

Le développement est fait sur quelques-uns de ces sujets, à la manière des Haydn, avec un contrepoint libre entre les deux violons, l'alto, et les basses; et c'est encore à l'exemple de Joseph Haydn que Mozart, dans sa rentrée, varie et renforce expressivement le premier sujet, tandis qu'il répète les autres sujets à peu près intacts. Mais ce qui n'appartient qu'à lui dans ce finale, c'est, avec la merveilleuse richesse de l'invention mélodique, l'effort que nous y découvrons pour rappeler les idées et le sentiment du premier morceau de la symphonie. Tout le second sujet, par exemple, comme aussi la longue ritournelle qui précède le dernier sujet, dérivent évidemment de la même inspiration expressive que des rythmes analogues dans Vallegro du début. Et ainsi cette grande symphonie, d'un bout à l'autre, nous représente comme une transfiguration du génie de Mozart : à quelques semaines d'intervalle, l'aimable jeune maestro italien de l'ouverture du Songe de Scipion est devenu le plus personnel, peut-être, de tous les compositeur.s de son temps, avec une ampleur d'idéal esthétique et une beauté de mise au point musicale qui ne peuvent plus être mises au compte ni de l'art italien ni de l'allemand, mais constituent l'héritage poétique propre laissé au monde par Mozart.

QUINZIEUB PERIODE