IV. Alléluia : allegro en si bémol

Ce Regina Caeli est construit exactement sur le même modèle que celui de l'année précédente. Sauf le grand solo de soprano de VOra pro nobis, tous les morceaux y ont la forme des morceaux ordinaires des symphonies de Mozart : et nous pourrions nous borner à dire simplement que, tandis que le Regina Cœli de 1771 ressemblait aux symphonies simples et brillantes, à l'italienne, que Mozart composait à la même époque, le Regina Cxli de 1772, avec son orchestration plus fournie et beaucoup plus modulée, rappelle les symphonies, déjà très allemandes, de la même année. Le chant, lui aussi, au moins dans le premier morceau, est plus riche en modulations que dans l'autre Regi)ia Cirli : le contrepoint y joue un grand rôle, alternant avec un rythme en notes tenues que nous avons signalé déjà dans la Messe n* 128 et les litanies n° 133. Le solo de soprano du Quia quem meruisti est entrecoupé d'un petit chœur qui entre en canon. Et VAlleluia final, avec la légèreté de

son rythme, a, lui aussi, une allure plus relevée que celui de l'autre Regina Cœli.

Cependant, d'une façon générale, le motet de 1771 était incontestablement mieux écrit pour les voix, avec une préoccupation de leurs ressources propres qui, ici, n'apparaît plus au même degré. Seule, la partie du soprano est traitée avec un soin particulier, et sans cesse agrémentée de traits et de vocalises. C'est évidemment de ce Regina Cxli que Léopold Mozart parlait comme du Regina Cxli composé pour la femme de Michel Haydn, cantatrice dont la voix de soprano était très en renom à Salzbourg : car le rôle du soprano y apparaît dominant dans les quatre morceaux. Et ce détail a pour nous l'intérêt de nous montrer Mozart en relations personnelles avec la famille d'un maître dont toute son œuvre, depuis lors, atteste de plus en plus profondément l'influence.