Salzhourg, juillet

Remise au point d'une symphonie en mi bémol, pour deux violons, deux altos, deux hautbois, quatre cors, violoncelle et basse.

K. 132 Ms. à Berlin.

Allegro

Mni' ^^

JTJ2J7J2

nnjui.

Allegro. — Andante (en si bémol). — Menuelto et trio [en ut mineur). — Allegro.

La première rédaction, composée sans doute quelques mois auparavant, comportait, au lieu du nouvel andante, un andantino grazioso dans le même ton.

L'autographe de cette symphonie porte expressément la date de « juillet 1772 » : mais lorsque ensuite on étudie la symphonie elle-même,

en comparaison de la précédente et de la suivante, on éprouve irrésistiblement la sensation d'une surprise mêlée d'un certain désarroi, car il se trouve que, entre ces deux symphonies voisines qui marquent un progrès continu dans une voie nouvelle, celle-ci nous fait voir un brusque et singulier retour en arrière, dont nous nous ingénions vainement à deviner le motif. Dans la symphonie précédente, Mozart commence à s'affranchir résolument de ses souvenirs italiens, sous l'action évidente du style de Joseph Haydn ; dans la suivante, il nous apparaît presque entièrement parvenu au terme de cette évolution, au point qu'on pourrait prendre sa symphonie pour une œuvre contemporaine du maître d'Esterhaz : et voici que, à mi-chemin entre ces deux étapes, le n° 145 nous révèle de nouveau, — sauf dans son andante, — toutes les particularités du style d'ouverture italienne que pratiquait le jeune homme au moment où il s'occupait du Songe de Scipion !

Heureusement ce problème psychologique nous apporte sa solution dans le manuscrit même de la symphonie. En effet, celui-ci nous offre, à la suite de ce premier andante que nous avons dit être différent du reste de l'œuvre, un andantino grazioso d'une rédaction manifestement antérieure, et qui, lui, comme les autres morceaux, se conforme pleinement à la manière habituelle de Mozart en mars et avril 1772. Quoi de plus naturel que de supposer que Mozart, durant l'été de cette année, ayant l'occasion de faire entendre de grandes symphonies, ait repris et remanié, en y joignant un andante composé à cette intention, une œuvre écrite quelques mois avant?

Dès le premier morceau, la régression que nous avons signalée s'accuse nettement. Répétitions littérales des phrases (au lieu des alternances variées de soli et de tutti), séparation complète des sujets, chacun suivi d'une longue ritournelle, développement tout nouveau {et même, ici, sans barres de reprise, à l'italienne), rentrée toute pareille de la première partie, cadences d'opéra et réduction du travail essentiel de l'orchestre aux deux violons, tout cela nous ramène directement aux symphonies du printemps de la même année, sans compter que nous trouvons ici (dans la ritournelle du second sujet, notamment) des effets presque identiques à ceux qui nous ont frappés dans ces symphonies. Le caractère italien domine, d'un bout a l'autre : ce qui n'empêche pas l'invention mélodique d'être singulièrement puissante et nerveuse, comme toujours dans les œuvres de 1772, ni l'élaboration orchestrale de nous présenter une foule de passages très intéressants, belles marches de basse, figures libres des altos et des vents. — encore que, pour les soli de ces derniers, nous ne puissions pas savoir si Mozart ne les a pas renforcés dans sa remise au point de juillet.

L'andantino grazioso de la première rédaction, lui, n'a pas été remanié : et en vérité ce petit morceau nous ferait penser aux symphonies les plus italiennes de Mozart, avec ses deux sujets distincts, son chant du premier violon accompagné par le second, et l'insignifiance de son développement (fait sur le second sujet), que suit une rentrée non variée de la première partie.

Quant au menuet, peut-être Mozart ne l'a-t-il écrit que pour la seconde rédaction, car l'influence des deux Haydn y est beaucoup plus sensible, aussi bien pour ce qui est des réponses des basses, — souvent en

imitation, — que de la manière dont la première partie du menuet est reprise tout entière, mais considérablement variée et renforcée. Pareillement le trio, avec son emploi imprévu de modes du plain-chant, répond bien à ce goût d'étrangeté que nous avons signalé déjà dans les menuets et trios de l'été de 177Î : mais sa réduction au quatuor des cordes, d'autre part, semblerait plutôt indiquer une composition plus ancienne.

Le plus intéressant des quatre morceaux, à tous les points de vue, est le finale. C'est un rondo, très étendu et d'une remarquable unité d'allure comme d'expression. Mais jamais encore, dans ses rondos, Mozart n'avait poussé aussi loin la conception italienne, rapportée jadis de Milan, qui consistait à multiplier les petits intermèdes. Ici, les reprises du refrain sont coupées de quatre thèmes nouveaux, tous très courts, dans des tons divers, et l'un d'eux faisant fonction de strette finale. Le rôle des vents est, d'ailleurs, assez médiocre, et toujours le travail principal repose sur les deux violons. 11 faut ignorer complètement l'art de Joseph Haydn à ce moment de sa vie pour vouloir, comme on l'a fait, découvrir une imitation de ce maître dans ce délicieux morceau : car non seulement Haydn, alors et longtemps après, concevait tout autrement le rondo, dont il ne faisait au reste qu'un usage très rare, mais il n'y a pas un des rythmes du finale de Mozart qui, avec son caractère profondément chantant, et tout italien, ne soit le plus différent possible des rythmes typiques des finales de Haydn.

Nous n'en dirons pas autant de l'anrfa/i/c nouveau, composé par Mozart en juillet 1772. Ici, au contraire, le chant de violon accompagné par le reste du quatuor, la parenté des deux sujets, la manière dont le développement accentue encore cette parenté, les changements profonds de la rentrée tout entière, l'addition d'une petite coda nouvelle, et les passages en contrepoint et les soli des vents en écho, tout cela nous fait voir le jeune Mozart décidément résolu à imiter les symphonies que Joseph Haydn a composées les années précédentes. Et nous devons signaler encore, dans ce beau morceau, dépassant de beaucoup le reste de la symphonie en valeur musicale sinon en beauté expressive, le singulier effet qui termine la première partie, avant les barres de reprise : un trait des violons, à l'unisson, parmi le silence des autres instruments.