Salzbourg, juillet

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, deux trompettes, violoncelle et basse. „ ..j.,

^^^f'^ro Ms. k Berlin.

Allegro. — Andanle en la (avec fliile oblvjée). — Menuello et Irio (en sol).

Finale presto).

Ayant reconnu que la symphonie n° 145, avec son caractère tout italien, avait été écrite antérieurement à la date portée sur son manuscrit, nous sommes plus à l'aise pour continuer de suivre l'évolution incessante qui, durant l'été de 1772, s'est produite dans l'idéal symphonique du jeune Mozart. Déjà la symphonie en fa de la fin de mai 1772 et surtout le divertimento de juin nous ont montré le jeune homme s'émancipant de la tutelle des maîtres italiens pour se constituer un art instrumental plus étendu et plus élaboré, sous l'influence manifeste de l'œuvre de Joseph Haydn. Cette fois, en juillet de la même année, cette influence a réussi à semparer presque entièrement de Mozart, au point qu'il faudra désormais de longues années pour que nous retrouvions chez lui une œuvre aussi pénétrée, dans l'ensemble comme dans les détails, du style et de l'esprit même du maître d'Esterhaz : mais toujours à la condition d'admettre que Mozart, en 1772, avant- son dernier départ pour Milan, a ignoré la prodigieuse poussée romantique qui animait l'œuvre de Joseph Haydn depuis le début de ladite année. Ce qu'il connaissait, et dont la présence à Salzbourg s'explique tout naturellement si l'on songe aux rapports constants de Joseph Haydn avec son frère Michel, ce sont toutes les symphonies de 1771 et des années précédentes (n"" 28-43), sans compter une foule d'autres œuvres instrumentales de Joseph Haydn, publiées ou inédites. Après avoir d'abord résisté à leur action, le jeune Mozart a fini par s'y abandonner sans réserve, ou plutôt sans aucune idée de tout ce qui restait encore en lui, malgré tout, de traces de son éducation italienne. Et si, comme nous l'avons dit en examinant l'ensemble de cette période, linspiration profonde de toutes ses œuvres de 1772 conserve une empreinte italienne très marquée, si la langue qu'il parle ressemble toujours plus à celle des Italiens qu'à celle des Allemands, du moins nous sentons qu'ici, dans cette symphonie de juillet, tous les tours de phrase, et le choix des mots, et leur prononciation, dérivent en droite ligne de l'aîné des Haydn.

Un premier coup d'œil sur la partition suffît à faire saisir l'étendue de cette influence. Même longueur des sujets, même liaison entre eux, même importance donnée au développement, conçu d'ailleurs tout comme chez Haydn, même procédé de relèvement expressif du premier sujet dans la rentrée, même traitement de Vandante (en chant de violon), du menuet, et du finale, même rôle essentiel des instruments à vent et de l'alto, mêmes écarts des violons, même façon d'unir ceux-ci pour les opposer aux basses, etc. Il n'y a pas jusqu'à une certaine allure vigoureuse, noble, et comme héroïque qui, dans cette symphonie et la suivante, ne rappelle une allure analogue des œuvres de Joseph Haydn en 1771. avant sa crise romantique de l'année d'après. C'est au point que, parfois, le génie propre de Mozart nous apparaît moins en relief, dans cette symphonie, que dans les précédentes ou les suivantes : mais pour ce qui est de la science et du métier, aucun maître n'était plus capable que Joseph Haydn de conduire à leur perfection suprême les progrès qui s'effectuaient chez Mozart depuis sa rentrée à Salzbourg. Entre les grandes et magnifiques symphonies du jeune homme composées en 1772, celle-ci est la plus grande, la plus riche en travail musical, la plus absolument mûre et déjà « moderne ».

Dans le premier morceau, le premier sujet, comme chez Haydn, l'emporte infiniment sur le second, qui n'est qu'un court épisode mélodique. Ce premier sujet est extrêmement étendu, avec une instrumentation très travaillée où, toujours comme chez Haydn, les vents entremêlent leur rôle à celui des cordes, au lieu de ne se produire qu'en petits soU séparés ; et il faut noter encore que, à l'exemple de Haydn, ces passages des vents sont volontiers doublés par les altos. Au petit second sujet que nous avons dit, tout de suite passé, succède encore une troisième idée, d'un rythme chromatique, avec d'importantes figures des vents ; et c'est sur elle, ou plutôt sur sa cadence finale que se fait le développement, plus court que chez Haydn, et, en somme, assez insignifiant malgré le rôle considérable qu'y jouent les hautbois et les cors. Mais la partie la plus curieuse de ce premier morceau, au point de vue de la forme, est la rentrée, où Mozart, suivant un procédé que nous lui avons vu déjà emprunter à Michel Haydn, ne reprend d'abord que la seconde moitié du premier sujet, réservant la reprise de la première moitié pour en faire une longue coda, à la fin du morceau. Et cette seconde moitié qu'il reprend, tout de suite il se met à l'étendre et à la varier expressivement, tandis que les idées suivantes sont répétées presque sans changement. Ainsi l'on arrive à une cadence où l'on peut croire que le morceau va finir : mais alors voici que reparaît le début du premier sujet, et étendu, lui aussi, repris en tutti par l'orchestre, et aboutissant enfin à la ritournelle qui terminait la première partie, avant les deux barres. 11 y a là, pour la première fois chez Mozart, une tendance à clore ses morceaux par une grande et éloquente coda, comme celles que l'exemple des deux Haydn lui fera pratiquer depuis l'été de 1773; et c'est déjà une coda presque toute pareille que nous trouvons, notamment, dans le finale de la symphonie de Joseph Haydn appelée Mercure, datant de 1770 à 1771.

L'andante, avec sa flûte obligée se joignant au quatuor des cordes, atteste bien plus nettement encore l'influence de Joseph Haydn. Sauf quelques passages où leurs rôles divergent, la flûte et le premier violon y exposent ensemble un même chant, d'ailleurs un peu sec et plus expressif que chantant, accompagné par le reste des cordes d'un bout à l'autre du morceau. Ce chant, d'un rythme caractéristique indéfiniment répété, ne comporte aucun second sujet, et se poursuit jusque dans la ritournelle, comme aussi dans le développement, avec toute sorte d'échos et d'autres figures que l'on dirait textuellement empruntées aux quatuors et symphonies de la première manière de Joseph Haydn. Les violons font sans cesse d'énormes écarts, et les altos, comme déjà dans le premier morceau, tendent à se charger de ce rôle principal dans l'accompagnement qui jusqu'ici, chez l'italianisant Mozart, était confié aux seconds violons. Enfin ce morceau, comme le précédent, se termine par une coda nouvelle, ici très courte, et faite sur le rythme initial repris à l'unisson, mais déjà séparée par des barres du reslc du morceau, dans le manuscrit.

Nous ne dirons rien du menuet, où la ressemblance avec Joseph Haydn, sans être moins vive, apparaît moins frappante en raison des traces de cette influence que nous ont fait voir déjà maints menuets de Mozart depuis 1771. Notons seulement, dans le trio, deux particularités

qui relèvent plus expressément du style de Haydn : la tendance à un travail continu de contrepoint, d'ailleurs très simple, et l'enchaînement des deux parties du trio, dont la seconde poursuit, en le modulant, le rythme de la première : après quoi, toujours comme chez Haydn, la première partie du trio est reprise, mais déjà très variée.

Quant au finale, celui-là, de même que Vandante, — ou peut-être plus encore, — semblerait sortir directement d'une symphonie de Joseph Haydn. Tout y fait songer à ce maître, et l'unité du rythme se prolongeant à travers le morceau entier, et la parenté profonde des sujets et des épisodes et le rôle des altos et des vents, et le superbe développement, très étendu, où le rythme unique du finale se trouve repris en contrepoint avec des modulations expressives. Mais une observation s'impose, qui nous prouve à quel étonnant niveau de maîtrise musicale le jeune symphoniste salzbourgeois s'est élevé durant l'année 1772 : c'est que. pour imité de Joseph Haydn que soit ce finale, il faut aller jusqu'aux symphonies de la vieillesse de ce dernier, — par exemple au finale de sa Poule de 1786, — pour rencontrer un morceau de dimensions et de portée comparables à ce finale haydnien de Mozart.