Milan, entre octobre 1772 et mars

Divertimento en si bémol, pour deux hautbois, deux clarinettes, deux cors anglais, deux cors et deux bassons.

Ms. à Berlin.

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Allegro assai. — Menuello et trio (en fa). — Andante et adagio. — Allegro.

La date précise de ce morceau ne nous est point connue : mais son extrême ressemblance avec un autre divertimento pour les mêmes instruments, daté de Salzbourg en mars 1773, nous prouve que tous deux

LE DERNIER VuVAHE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 521

doivent avoir été composés presque simultanément ; et nous pouvons affirmer d'une façon à peu près certaine, d'autre part, que, tandis que le divertimento suivant a été écrit tout de suite après le retour de Mozart en Allemagne, le n^ 167, lui, date encore du séjour à Milan. En effet, l'autre divertimento est écrit sur un papier de petit format que Mozart va employer désormais pour toutes ses compositions depuis son retour, et le n" 167, au contraire, est encore écrit sur le grand format sur lequel Mozart écrivait toutes ses œuvres jusqu'à ce retour, et notamment ses quatuors italiens, ainsi que son motet de janvier 1773. En outre, la destination des deux divertimenii doit sûrement avoir été de servir pour des séances musicales de Milan : car Salzbourg ne possédait pas de clarinettes, tandis que, déjà en novembre 1771, Mozart avait composé, à Milan, un concerto ou divertissement à l'exécution duquel concouraient deux clarinettes, tout à fait comme à 'celle des deux divertimenti en question. D'où résulte que, suivant toute vraisemblance, Mozart, pendant son séjour à Milan, aura reçu, de l'un des amateurs de cette ville, la commande de deux divertimenti, dont il aura composé lun sur place, et l'autre seulement après son retour en Allemagne, mais tout de suite après ce retour, qui n'a eu lieu que le 14 du même mois de mars dont est daté le second divertimento.

Aussi bien la ressemblance des deux divertimenti n'est-elie pas si complète que l'on ne puisse, dans le premier des deux, discerner une inspiration qui ne se retrouve plus au même degré dans le second, et qui rattache notre n" 167 à l'ensemble des œuvres produites pendant le dernier séjour de Mozart en Italie. Non pas, à dire vrai, que ce divertimento nous offre la moindre trace des élans pathétiques ni des tonalités mineures qui constituent la marque dislinctive de cette période romantique de la vie du maître : mais sans doute Mozart, dans une composition de ce genre, se sera cru tenu d'être joyeux et léger, et le fait est qu'il y a donné à l'expression d'une gaieté souriante une sorte de rayonnement poétique plus pur et plus éthéré qu'il ne le fera déjà dans le divertissement écrit par lui après son départ d'Italie. D'un bout à l'autre, ce n" 167 est comme imprégné d'une lumière éclatante, avec une sobriété de lignes et une précision mélodique qui dérivent directement du génie italien. Sans compter que ce divertimento nous fait voir encore une particularité absolument caractéristique de cette dernière période milanaise : c'est que tous les morceaux (sauf le petit trio du menuet) sont dans le même ton de si bémol.

Dès le premier morceau, cette unité et cette clarté poétiques nous apparaissent en un relief singulier. Les deux petits sujets du morceau sont précédés d'une sorte de prélude, à l'unisson, qui précède aussi le développement, mais ne revient plus, dans le ton principal, qu'aux dernières mesures du morceau, fermant celui-ci comme il l'a ouvert. C'est là un procédé que Mozart avait employé déjà dans quelques-unes de ses grandes symphonies de 1772, et dont il recommencera à faire usage volontiers en 1776, durant la période, également toute poétique, de sa vingtième année.

Dans le menuet, la seconde partie est plus longue que la première, mais simplement parce que, après un passage nouveau, Mozart reprend toute cette première partie : méthode plus allemande qu'ita-

lienne et qui pourrait bien faire supposer que le n" 167 date des premiers temps du séjour à Milan, avant la composition des quatuors et des grandes sonates. Dans le trio, iMozart n'avait d'abord fait intervenir que les hautbois et les bassons : c'est plus tard qu'il a joint à ces deux groupes d'instruments les deux cors anglais, avec une gracieuse figure en imitation.

Mais la partie la plus intéressante du divertissement, avec son admirable premier morceau, est l'andante suivi d'un adagio du même ton. de dimensions égales, et d'un caractère exactement semblable. On pourrait penser, en vérité, que, cette fois comme très souvent dans ses cassations, Mozart a voulu faire de Vadagio une façon de prélude pour son finale : mais l'adagio que nous trouvons ici n'a nullement cette allure de prélude, étant construit suivant la forme régulière d'un morceau de sonate, et correspondant de tout point à l'andante qui le précède. Sans doute Mozart était si pénétré du désir de faire chanter à ses instrumentistes les rêves mélodiques qui jaillissaient de son cœur, qu'il aura substitué au prélude habituel des finales un second poème, reprenant et variant l'inspiration du premier. En tout cas, ïandante et l'adagio sont tous deux d'exquises romances, avec un seul sujet de part et d'autre, mais répété deux fois, d'abord en solo par les hautbois, puis en tutti. Les deux barres, de part et d'autre, sont suivies d'un petit développement qui dérive directement du sujet précédent, après quoi la rentrée se fait de la façon la plus régulière, avec encore, dans l'andante, quelques mesures de coda. Chose curieuse, les indications de nuances sont très rares, dans ces deux morceaux; et c'est là un argument de plus pour en placer la date tout au début du dernier séjour de Mozart à Milan, avant le plein épanouissement de son romantisme.

La même conclusion ressort aussi du fait que Mozart n'a pas inscrit le mot rondo sur son finale, contrairement à l'habitude que nous lui avons vu prendre vers le mois de janvier 1773. Mais aussi bien le rondo de ce finale ne ressemble-t-il pas aux merveilleux rondos de ses sonates et quatuors italiens. Ici, l'élément principal ne consiste pas dans les intermèdes, peu nombreux et très courts, mais bien dans le thème, qui se compose de deux sujets distincts, et qui reparait sans cesse, touours accompagné de sa seconde partie. Dans l'un des intermèdes, le hautbois marche seul avec le basson, puis cède la place au cor anglais ; dans le second, les cors et les bassons sont d'abord seuls à l'œuvre. La clarinette, ici comme dans tout le divertissement, ne joue qu'un rôle très effacé, ce qui doit s'expliquer par le peu d'expérience des clarinettistes milanais que Mozart a eus en vue. La seule particularité intéressante pour nous de ce finale est que, comme dans certains rondos des grandes sonates, les deux intermèdes aboutissent à une même ritournelle; à moins de noter encore la manière dont Mozart, après l'avant-dernière reprise du thème, toujours accompagné de son second sujet, remplace le nouvel intermède qui devrait se produire ici par une petite variation sur le rythme de ce second sujet.