La Haye, février

Sonate en mi bémol, pour clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

Mollo allegro. — Adagio poco amiante (en ut mineur). — Rondo : allegro.

Cette sonate est la première d'une série de six qui ont été gravées en mars 1766, et dont la date de composition nous est fournie par le père dans sa lettre du 16 mai suivant : « D'Amsterdam, nous sommes revenus à La Haye pour la fête du prince d'Orange, qui a eu lieu le 1 mars ; et là on a demandé à not re petit compositeur d'achever (ou, plus exactement, d' « expédier, » verfertigen) six sonates pour le clavecin avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de Nassau-Weilburg, — lesquelles sonates ont été immédiatement gravées.» il ne nous est malheureusement plus possible, ici, comme pour les sonates de Londres, de déterminer dans quel ordre les six sonates du recueil ont pu être écrites : mais certes elles ont été écrites, toutes les six, d'une même venue, et rien ne nous empêchera de suivre l'ordre de leur publication.

Le mot « verfertigen o, employé par Léopold Mozart pour définir la rédaction de ces sonates, explique parfaitement l'impression que produisent ces agréables pièces. Sans aucun doute, ce sont là des œuvres « expédiées », improvisées: non pas pour ce qui est de leur forme, qui, facile et simple, nous révèle pleinement la maîtrise technique de l'enfant, mais pour le contenu, qui n'a rien de l'audace et de l'originalité des recueils de sonates précédents, ni surtout des autres œuvres composées par l'enfant à Londres et à La Haye.

Cependant, ces six sonates n'en sont pas moins, pour nous, très significatives, nous révélant au juste l'état de développement musical où se trouvait, à leur date, le petit Mozart.

Ayant à improviser rapidement six sonates, l'enfant, plus expressément encore que d'habitude, a fait choix d'un modèle à imiter, sauf pour lui à tempérer son imitation par d'autres emprunts ou par des inventions personnelles. Celle fois, le modèle choisi a été le recueil des Six Sonates de clavecin op. V de Chrétien Bach, qui venait de paraître à Londres au moment même du départ des Mozart ou très peu de temps après. En fait, on peut dire que chacune des sonates nouvelles de l'enfant a sa contre-partie dans une des cinq sonates analogues du recueil de Chrétien Bach, — car la sixième sonate de ce recueil, faite d'un

prélude et d'une fugue à la manière de Haendel, avec, pour finale, une charmante gavotte, appartenait à un genre spécial, décidémentdémodé, et que le petit Mozart ne pouvait songer à pratiquer. Mais, pour le reste, ce sont, dans les deux œuvres, les mêmes particularités extérieures et intimes. Chez Mozart comme chez Bach, toutes les sonates, sauf une, ne sont qu'en deux morceaux. Chez l'élève comme chez le maître, les finales sont des menuets, ou des tempo di meniietto, ou des rondos, ou des airs variés ; chez tous deux, toutes les phrases sont volontiers répétées une seconde fois, la basse d'Alberti alterne aux deux mains, et chacune des parties d'un morceau aboutit inévitablement à une ritournelle. En outre, toujours comme Bach, Mozart distingue volontiers très nettement les deux sujets de ses morceaux : mais parfois déjà il y manque, et nous apparaît ainsi cédant à d'autres influences que nous allons dire. Pour le caractère expressif des morceaux, nous trouvons de part et d'autre la même douceur un peu superficielle, la même élégance toujours délicate, mais souvent obtenue au détriment d'un sérieux travail musical. Enfin le petit Mozart, poussant plus loin que son maître lui-même une habitude qu'il tient de lui, ne se borne pas, comme fait encore Chrétien Bach, à employer de préférence la vieille coupe italienne des morceaux en deux parties, sans rentrée du premier sujet dans le ton principal : il emploie ce système d'une façon constante, à tel point qu'il n'y a pas un des morceaux des six sonates qui nous offre, après les deux barres, un développement suivi d'une rentrée régulière du premier sujet!

Ainsi l'enseignement de Chrétien Bach a porté ses fruits dans l'œuvre de l'enfant; pour ce qui est de la coupe des morceaux, en particulier, l'empreinte que le petit Mozart a reçue à Londres demeure si forte qu'il s'obstine dans l'emploi d'un système que personne ne pratique, désormais, autour de lui. Car ni les compositeurs français avec qui il est maintenant rentré en rapports, ni le grand homme musical de La Haye, Graf, dans ses sonates et ses symphonies, ne négligent jamais de faire des développements et des rentrées dans le ton principal. Seul le petit Mozart, à l'exemple de Bach et de ses autres maîtres de Londres, persévère dans la vieille méthode apprise par lui en 1764, et qu'il ne se décidera à abandonner que sous l'action puissante du milieu viennois, en 1768. Mais il ne résulte point de là que l'enfant n'ait rien appris des hommes nouveaux qu'il a eu l'occasion de connaître en Hollande. Il y a dans une de ses sonates une série de variations qui, bien plus qu'à Chrétien Bach, fait songer à Graf dans son recueil de sonates op. IV ; et c'est de Graf encore que viennent toutes sortes d'artifices de virtuosité que nous allons avoir à signaler dans les sonates de Mozart, et au premier rang desquels figurent les croisements de mains. D'autre part, l'influence française, qui nous est apparue déjà dans les deux séries de variations précédentes, se manifestera ici dans bien des coupes de phrases, comme aussi dans le traitement du rondo à la manière des pots-pourris français. Et enfin, ce qui frappe par-dessus tout, à la lecture de ces aimables sonates, ce sont les échos, que l'on y perçoit en cinq ou six passages, de la langue musicale des œuvres de jeunesse de Joseph Haydn. C'est sur quoi nous aurons à insister, au fur et à mesure des passages en question : mais la chose mérite d'être indiquée dès à

présent, et rien nest plus curieux, en vérité, que la façon dont ces échos des divertissements et sonates pour clavecin de Haydn se juxtaposent, dans l'œuvre de l'enfant, aux souvenirs de Chrétien Bach, sans réussir encore à se mêler avec eux. Nous venons d'entendre un allegro que nous croirions sorti du recueil du maître de Londres, avec des rythmes coulants, et une allure doucement régulière ; et voici que le menuet suivant nous parle une langue tout autre, avec des rythmes infiniment plus robustes, et une marche mélodique plus accentuée, nous voici transportés, d'une Italie plus ou moins conventionnelle, au cœur même de la nouvelle Allemagne !

Telle est la part des autres, dans ces sonates hollandaises de Mozart : il nous reste à ajouter que sa part propre, bien moins considérable que dans les œuvres étudiées précédemment, ne se retrouve pas moins, dans l'ensemble, sous la forme d'une habileté technique tout à fait remarquable, et, dans le détail, sous la forme de mille petites modulations, inventions d'épisodes, adaptations de procédés nouveaux à des fins expressives, etc., qui nous permettent de reconnaître, même ici, la main et le cœur d'un poète de race. Les accompagnements de violon, aussi, toujours très simples et manifestement improvisés, ont une aisance, une liberté relative, souvent une grâce mélodique qu'ils n'avaient pas encore 'dans les recueils précédents : jusque dans les morceaux les plus rapidement « expédiés » nous découvrons un musicien qui connaît désormais le rôle du violon, et non plus seulement un claveciniste pareil à vingt autres qui, sous l'influence de Schobert, croyaient devoir agrémenter leurs sonates d'une banale partie de violon ad libitîim.

Arrivons maintenant à la première sonate elle-même. Seule du recueil, elle est en trois morceaux, correspondant ainsi à la seconde sonate, en ré, du recueil de Bach. Et l'influence de Bach nous apparaît ici presque sans réserve. Dans le premier morceau, les deux sujets sont nettement distincts, et suivis encore d'une ritournelle : après quoi vient une reprise un peu variée du premier sujet à la dominante, ramenant, presque sans changement, le second sujet et la ritournelle. Dans l'ada gio poco andante, très court, et n'ayant qu'un sujet, il faut noter, avant et après les deux barres, des modulations expressives d'un effet très heureux : mais l'ensemble du morceau, comme celui du premier, est assez insignifiant (toujours sans rentrée dans le ton principal); et ce n'est que le rondo final qui. dans la sonate, nous permet de retrouver le génie de Mozart.

Ce rondo est le premier morceau que Mozart appelle de ce nom, toujours suivant l'exemple de son modèle Chrétien Bach. Mais, tandis que ce maître réservait le titre de rondeau (ou encore rondeaux) à l'accouplement d'un majeur et d'un mineur à peu près de même étendue, ici le petit Mozart revient déjà à l'autre conception du rondo, qui fait un peu de celui-ci l'équivalent du pot-pourri français : une nombreuse série de petits épisodes, séparés les uns des autres par des reprises intégrales du thème du rondo. Dans le finale du présent n° 33. il y a trois do ces épisodes, dont l'un est une sorte de variation du thème du rondo ; et quand ensuite ce thème revient, le voici qui revient, d'abord, en mineur,

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formant presque un épisode de plus, avant de reparaître en majeur pour finir le morceau. Tout cela extrêmement alerte, joyeux, et solide aussi, avec de charmantes petites figures de contrepoint, et un caractère général plus vigoureux que celui des finales de Chrétien Bach, un caractère proprement « mozartien ' ».