DÉCEMBRE 1766-1<"' JANVIER

Sitôt rentré à Salzbourg, le petit Mozart se vil accablé de commandes, aussi bien par le prince archevêque et l'Université que par les riches bourgeois de la ville. Nous savons notamment qu'il eut à composer, durant cette période, un grand acte d'o7'atorio, une petite cantate (ou plutôt un petit opéra) sur des paroles latines, une cantate de carême, un oflferloire pour un couvent du voisinage, une licenza, ou récitatif et air pour la fête anniversaire de l'installation de l'archevêque, une symphonie, une séj^éiiade et une cassation, sans compter une seconde symphonie qu'il a commencée à Olmûtz, où les Mozart s'étaient réfugiés après un séjour très bref à Vienne, et où une grave maladie de l'enfant les a contraints de rester jusque vers la lin de l'année. En outre, le catalogue rédigé par son père en 1768 nous apprend qu'il a écrit, durant cette année de Salzbourg, les compositions suivantes, aujourd'hui perdues : « 1° six divertissements en quatuor pour divers instruments, tels que violon, trompette, cor, (lille traversière, basson, trombone, alto, violoncelle, etc. ; 2« six trios pour deux violons et violoncelle; 3° un grand nombre de menuets pour tous les instruments; 4° des sonneries de tromp-.ttes et timbales ; 5° diverses marches pour deux violonè, deux cors, deux hautbois, basse etc., ainsi que des marches militaires pour deux hautbois, deux cors et bassons, et d'autres pour deux violons et basses ». La plupart de ces morceaux perdus, — disons-le pour n'avoir pas à y revenir, — et notamment les « divertissements en ({uatuor », les « trios », les « sonneries », et les « marches » doivent avoir été de très petites choses, composées pour les cérémonies de la Cour de Salzbourg et surtout pour les grands repas de 1 archevêque, qui avaient coutume d'être accompagnés de ce qu'on appelait une « musique de table », toujours aussi variée que possible.

Mais l'activité musicale de l'enfant, durant cette féconde et importante année, ne s'est point bornée à la composition des nombreuses

commandes énumérées ci-dessus. On se rappelle que le père, dans sa dernière lettre de Munich, le 22 novembre 1766, écrivait aux Ilagenauer : « Vous savez vous-mêmes combien mon Wolfgang a encore à apprendre ! » L'excellent homme avait compris que, pour grand que fût le talent d'exécution de son fils, son véritable génie ne consistait pas à interpréter des œuvres musicales, mais bien à en créer lui-même ; et il avait résolu maintenant de ne rien négliger pour que son fds, après avoir connu tous les secrets du métier de pianiste ou d'organiste, s'instruisît encore de tous ceux du métier de compositeur. Les moindres instants de loisir que pouvait trouver Wolfgang, durant cette armée 1767, étaient occupés h l'étude de l'harmonie et du contrepoint. C'est de quoi témoigne notamment, au Mozarleum de Salzbourg, un précieux cahier tout rempli des exercices de l'enfant, et dont Jahn, qui a eu le privilège de pouvoir l'examiner, nous fait la description suivante : « Après les intervalles et les gammes vient une longue série de petits devoirs, consistant à faire, sur une mélodie donnée, un travail de contrepoint, le plus souvent à trois voix, d'après les différentes espèces de contrepoint simple : 1° note contre note ; 2° deux notes contre une ; 3° quatre notes contre une; 4° avec des ligatures; 5° dans le style fleuri. Toutes les mélodies choisies comme cantus fiî'mus, dans ce cahier, sont empruntées au Gradus ad Parnassum, deFux, qui doit sûrement avoir servi de manuel pour toutes les leçons du petit. Les thèmes donnés, les corrections, et de courtes observations sont, pour la plupart, de la main du père. Mais tout ce travail de réalisation et la mise au net des devoirs corrigés proviennent, naturellement, de Wolfgang ; et celui-ci s'est môme, une fois, amusé à désigner les trois voix des noms de : il signor d'Alto, il marchese Tenore, e il duca Basse. » Et il y a également, au British Muséum de Londres, une feuille autographe contenant quatre basses chiffrées différentes pour accompagner une môme mélodie.

D'autres renseignements, sur les études de l'enfant, nous sont donnés par Nissen, qui les tenait évidemment de la sœur de Mozart. Lui aussi nous apprend que « le jeune artiste a employé cette année à l'étude supérieure de la composition », mais il ajoute que « Emmanuel Bach, liasse, Ilfpndel, et Eberlin, ont été ses maîtres, et leurs œuvres l'objet constant de son étude ». Puis il continue ainsi : « C'est par là que Mozart s'est acquis une habileté et rapidité extraordinaire dans le jeu de la main gauche. Assidûment, il a exploré les œuvres des vieux compositeurs de style rigoureux,... sans négliger les anciens maîtres italiens du chant mélodique. » Tout cela est bien confus, et l'on ne voit guère comment la méditation des œuvres de liasse peut avoir donné à l'enfant cette « habileté et rapidité extraordinaire dans le jeu de la main gauche » que nous savons qu'il tenait surtout de son maître parisien Schoberl.

Nissen aura brouillé, dans les souvenirs de la sœur, ce qui se rapportait au claveciniste et ce qui concernait proprement le musicien. Mais les quatre noms qu'il cite, et qu'il n'a certainement pas inventés, n'en méritent pas moins d'être retenus, pour se joindre à celui du vieux pédagogue Fux, dans la liste des hommes étudiés alors par le petit Mozart. Emmanuel Bach, en vérité, semble bien se rapporter à une date antérieure : car son prestige, à ce moment, commençait déjà à se trouver bien réduit. C'est avant le départ pour la France que l'enfant doit avoir joué les premiers recueils de sonates dEmmanuel Bach, et surtout étudié cette École du Clavecin qui a servi de modèle pour la Méthode de Violon de Léopold Mozart. En 1767, les clavecinistes étudiés par Mozart doivent avoir été ses maîtres et amis des années précédentes : Chrétien Bach (dont Nissen aura confondu le nom avec celui de son frère aîné), Abel, Schobert, Paradisi, peutêtre déjà Joseph Haydn. Aussi bien possédons-nous un renseignement des plus significatifs sur les maîtres qui, durant cette période, se sont imposés surtout à l'attention du petit Mozart, et qui étaient, simplement, les maîtres français rencontrés naguère à Paris. Nous allons voir, en effet, que l'enfant, ayant à se préparer des concertos de clavecin en vue de son prochain voyage de Vienne, se bornera à rehausser d'un accompagnement d'orchestre une série de morceaux empruntés aux sonates de Schobert, Honauer, Ranpach, Eckard, et peut-être Legrand. Mais il n'aura point manqué de lire et de méditer les opéras de Hasse, dont l'influence va se montrer à nous dans les airs de Voratorio et de \ opéra latin écrits à Salzbourg durant cette année. Aussi bien le vénérable archevêque Sigismond joignait-il à un amour passionné de la musique le culte de ce vieux style classique dont liasse était le dernier représentant. Et pareillement il se peut que, malgré le mépris connu de Léopold Mozart pour Hœndel, l'enfant ait continué à pratiquer les œuvres vocales de ce maître, ou plutôt encore les deux séries de ses Suites de clavecin, ainsi que ses merveilleuses sonates de violon et de flûte. Mais l'homme qui a eu sur lui, à cette date, l'action la plus directe, et d'ailleurs la plus manifeste, est le vieux maître salzbourgeois Eberlin, mort depuis quatre ans déjà, mais dont les œuvres elle génie ont continué à dominer la petite cour salzbourgeoise jusqu'à la mort de l'archevêque Sigismond en 1771. A chaque instant, dans Voratorio, ïopéra latin, la cantate, et les airs composés par Mozart en 1767, nous allons retrouver cette action d'Eberlin ; mais en outre, par delà l'imitation directe de son style et de ses procédés, C(ît homme admirable a contribué très profondément à former le génie musical de Mozart, en l'imprégnant, presque à son insu, d'une certaine douceur à la fois enveloppante et vigoureuse, toute pleine de chromatismes et de modulations sensuelles, mais toujours associés avec la langue classique la plus sévère et la plus robuste. Qu'on lise, dans le recueil

de Farrenc, la série des préludes et fugues d'Eberlin : on aura l'impression d'entendre un Mozart de 1730, un vieux maître introduisant des idées et des tournures « mozartiennes » dans le tissu serré du contrepoint de Bach et de Htendel.

Et cette influence d'Eberlin, en même temps qu'il la ressentait immédiatement, le petit Mozart, dès l'année 1767, doit l'avoir ressentie déjà d'une façon indirecte, au contact d'un maître sur qui elle s'était exercée avec une intensité singulière. C'est en 1762, l'année môme de la mort d'Eberlin, que le jeune Michel Haydn est venu demeurera Salzbourg, et, tout de suite, la douceur et la grâce sensuelles du vieux maître salzbourgeois se sont transmises au maître nouveau, qui les a traduites dans la langue toute moderne, toute « galante » et cursive, de la musique du temps. Et bien que des jalousies professionnelles aient longtemps séparé la famille des Mozart et celle de Michel Haydn, et bien que l'enfant ne se soit mis expressément que deux ou trois ans plus tard à imiter un homme en qui son père voyait un concurrent fâcheux, telle était la miraculeuse parenté des deux âmes du petit Mozart et du jeune Michel Haydn que, tout de suite, dès le milieu de l'année 1767, nous allons voir l'enfant se mettre, malgré son père et sans doute malgré soi-même, à modifier, pour le rapprocher de celui de Michel Haydn, le style qu'il vient de rapporter de Paris et de Londres.

En effet, cette transformation du style de Mozart est le seul témoignage bien précis que les œuvres musicales de l'enfant nous aient gardé sur le résultat de ses études en 1767. Le cahier de Salzbourg nous montre bien qu'il a étudié le contrepoint; et nous apercevons çà et là, dans ses compositions de l'année, quelques vestiges do ses progrès sur ce domaine : mais, somme toute, ce que nous entrevoyons de ces progrès est assez peu de chose, et tout nous porte à croire que l'enfant, en 1767, aura étudié le contrepoint comme un collégien de naguère étudiait la grammaire latine, c'est-à-dire avec beaucoup d'application et d'intelligence, mais sans y apporter cette chaleur de cœur qui, seule, rend une étude tout à fait fructueuse. Il apprenait des règles et s'ingéniait à les mettre en pratique : mais personne, autour de lui, n'avait de quoi lui faire sentir l'utilité vivante de ces règles, communément dédaignées. Et par là s'explique le ravissement qu'allait être pour lui, trois ans après, la rencontre du P. Martini, le premier homme qui allait lui révéler la vie et la beauté du contrepoint, et, du môme coup, lui permettre d'employer le contrepoint à exprimer les sentiments de son cœur, tandis qu'il ne s'en était servi, jusqu'alors, que pour réaliser des devoirs d'élève. Ainsi, au point de vue de l'harmonie et du contrepoint, les œuvres de Mozart, en 1767, vont devenir sans cesse plus habiles cl plus sûres, mais par un progrès tout continu et suivi, et môme sans que l'on découvre, dans ces œuvres mieux écrites, rien qui ressemble

à la singulière ivresse musicale que nous avons constatée chez l'enfant pendant son séjour à Londres, sous l'action de Hœndel et de la musique italienne. Beaucoup plus sensible, déjà, est le progrès dans l'instrumentation, comme aussi dans le traitement de la voix humaine. En rentrant à Salzbourg, l'enfant s'est trouvé replongé dans une atmosphère de musique foncièrement « instrumentale », et même dans une atmosphère d'instrumentation populaire, où les couleurs plus accentuées des hautbois, des cors, des bassons, tenaient plus de place que l'ensemble plus monochrome du quatuor à cordes. De là, dans toutes les œuvres que nous allons examiner, un renforcement marqué de l'élément symphonique : avec un plus grand nombre d'instruments employés, et, pour chacun d'eux, un rôle plus actif, — et souvent déjà un rôle libre et prépondérant pour les instruments à vent. Et quoique la situation fût loin d'être la même pour la musique vocale, que l'âme allemande est toujours tentée de concevoir à un point de vue tout « instrumental », au lieu de lui attribuer la couleur et la valeur distinctes que lui reconnaissent les races latines, il n'en reste pas moins que le petit Mozart, en rentrant à Salzbourg, s'est trouvé à même d'étudier et de pratiquer cette musique infiniment plus à l'aise que durant ses voyages. A la cathédrale, dans les éghses, à la Cour, pas un jour ne se passait sans qu'il entendît chanter; et lui-même, maintenant, s'est trouvé avoir sans cesse à écrire pour les voix. Aussi la partie vocale de son œuvre de 1767 nous présente-t-elle un progrès incessant et rapide, que va accroître encore le séjour de Vienne en 1768. L'enfant ne sait toujours pas faire la différence entre les voix humaines et les instruments de l'orchestre : mais il s'instruit des propriétés et des limites des voix, aussi bien par l'expérience quotidienne que par l'élude des compositeurs d'opéras; et déjà plusieurs airs de sa comédie latine et de sa Cantate de carême nous révèlent pleinement son génie de compositeur de musique vocale, dont les premiers essais précédents ne laissaient voir encore que des traces bien faibles.

Cependant, le principal trait distinctif de son développement intérieur durant cette période est un changement profond qui commence à se produire en lui, quelque temps après son retour en Allemagne, et qui ne se rattache pas au progrès de ses études, mais uniquement à l'influence du milieu nouveau où il se trouve introduit, ou plutôt ramené. D'italo-française qu'elle était lors de son retour, et encore dans les premières œuvres qui ont suivi ce retour, sa musique tend manifestement à devenir allemande. Nous voyons, de proche en proche, les dimensions des morceaux s'étendre, les idées musicales se relâcher de la forme précise et un peu sèche qu'elles avaient dans les œuvres précédentes; peu à peu l'enfant abandonne quelques-uns des procédés que lui a enseignés Chrétien Bach, notamment la distinction radicale de divers sujets, et l'emploi du morceau entier à

l'élaboration successive de deux sujets séparés. Maintenant, ces deux sujets sont volontiers entremêlés, et accompagnés d'autres thèmes plus ou moins développés. Et tout l'ensemble des morceaux prend une allure plus ample, à la fois, et plus familière, plus conforme aux habitudes du goût allemand. Modification qui, comme nous l'avons dit, s'explique assez par le changement de milieu : et cependant nous ne pouvons nous empêcher de supposer que déjà l'action particulière de Michel Haydn y a joué un rôle, et que c'est dans les œuvres de ce maître que l'enfant, surtout, a repris contact avec le génie de sa race et de sa patrie.

Mais, sous cette transformation de l'esprit qui inspire son œuvre, Mozart, avec une obstination singulière, reste fidèle à quelques-uns des procédés techniques que lui a enseignés Chrétien Bach, et notamment à la coupe des morceaux en deux parties, avec une rentrée du premier sujet à la dominante, après les deux barres, et une rentrée du second sujet dans le ton principal. C'est précisément l'emploi caractéristique de cette coupe qui va nous servir le plus pour reconnaître, entre les compositions non datées de l'enfance de Mozart, celles qui doivent avoir été écrites durant l'année 1767. Et, en effet, nous possédons trois œuvres symphoniques de cette période dont la date nous est certainement connue : les deux ouvertures de Yoratorio et de la comédie latine, et une SJ/m/>/to«te commencée à Olmiitz, dans l'automne de 1767, pendant un arrôtdes Mozart sur la route devienne; et nous possédons aussi plusieurs symphonies et ouvertures dont nous savons qu'elles ont été composées à Vienne, l'année suivante. Or, invariablement, dans les deux ouvertures et la symphonie de 1767, comme dans les symphonies de Londres et de La Haye, comme dans la plupart des sonates de Londres et dans toutes celles de l^ Haye, la coupe des morceaux est invariablement l'ancienne coupe italienne, sans rentrée du premier sujet dans le ton principal, et sans développement précédant cette rentrée, tandis que, non moins invariablement, toutes les œuvres symphoniques écrites à Vienne, et puis encore à Salzbourg en 1769, nous font voir déjà la coupe allemande d'Emmanuel Bach et de Joseph Haydn, avec, après les deux barres, un développement libre suivi d'une rentrée dn premier sujet dans le ton principal. De sorte que, lorsque nous trouvons des symphonies ou des divertissements qui, par l'ensemble de leurs caractères, datent sûrement de l'une de ces trois années, entre 1767 et 1769, mais qui en outre présentent la particularité, dans tous leurs morceaux, de n'avoir pas de développement ni de rentrée du premier sujet dans le ton principal, il suffit de connaître un peu le tempérament de Mozart, et la manière dont il a toujours suivi passionnément telle ou telle méthode qui l'avait frappé, et puis l'a complètement abandonnée pour en suivre une autre, — il suffit de se rappeler la ténacité avec laquelle l'enfant, dans toutes ses œuvres de Londres et de

La Haye, a appliqué un système que le maître de qui il le tenait, Chrétien Bach, n'appliquait lui-même qu'avec beaucoup moins de rigueur, — pour pouvoir affirmer en toute assurance que celles de ses œuvres non datées qui nous présentent la coupe italienne doivent appartenir à la période de 1767, où nous savons que l'enfant a pratiqué cette même coupe dans toutes celles de ses œuvres dont la date nous est connue. 11 est parfaitement absurde d'admettre, étant donnée toute l'histoire de la vie de Mozart, que, en 17G8 ou en 1769, alors que toutes ses œuvres certaines nous le montrent revenu à la coupe alletnande, avec un développement et une rentrée du premier sujet dans le ton principal, il ait, par exception, dans des œuvres non datées, recouru à l'ancienne coupe, abandonnée par lui depuis son arrivée à Vienne. 11 y a là, avec une âme aussi "ardemment impressionnable et prompte à s'abandonner que la sienne, une impossibilité absolue ; et ainsi nous n'avons aucun scrupule à placer en 1767 toutes celles de ses œuvres de jeunesse où, dans aucun des morceaux, il n'emploie le système du développement avec rentrée du premier sujet dans le ton principal.

Il est vrai que, plus tard, durant son séjour en Italie, Mozart va se trouver remis en présence de cette coupe italienne qu'il aura délaissée en 1768; et, en effet, nous la rencontrerons dans maintes de ses œuvres des années 1770 et 1771 ; après quoi elle disparaîtra de son œuvre pour toujours, sauf de très rares exceptions qui correspondent à des velléités de créer des formes nouvelles. Mais, invariablement encore, dans toutes ces œuvres faites en Italie, Mozart emploiera la coupe italienne de la façon dont l'emploieront les Itahens autour de lui, et dont l'employaient déjà, à Londres, les Italiens et les italianisants qui la lui ont enseignée jadis : invariablement, il emploiera cette coupe dans l'un des morceaux d'une œuvre, et la coupe allemande d'Emmanuel Bach et de Haydn dans le morceau suivant; etjamais, dans aucune œuvre datée de ces deux années, nous ne le verrons, comme dans toutes ses œuvres datées de 1765, 1766, et 1767, appliquer la coupe italienne sans développement à tous les morceaux d'une œuvre : allegro initial, andante, et finale. Sans compter que les œuvres de 1770 et 1771 ont d'autres caractères qui nous empêchent de les confondre avec celles des périodes précédentes.

Cette manière toute féminine dont Mozart, jusqu'au bout de sa vie, a tour à tour usé passionnément d'un système ou d'un procédé et les a ensuite abandonnés complètement pour toujours, c'est là un trait si distinctif de son tempérament que nous avons le devoir de le signaler avec quelque insistance. Toute sa vie, il a été comnae les enfants qui ne pensent qu'à leur jouet nouveau, mangent et dorment avec lui, et puis, un beau jour, le jettent au fond d'une armoire etjamais plus n'y songent. Ainsi nous le verrons, à Salzbuorg,

NEDVIEHE PERIODE

en 1773, apprendre de Michel Haydn le procédé consistant à finir certains morceaux par de longues codas, séparées du reste du morceau et venant après des secondes barres de reprise : aussitôt le jeune homme va employer ce procédé dans tous les morceaux de toutes ses compositions, tandis que Michel Haydn ne s'en servait que concurremment avec d'autres manières de finir; et puis, après le séjour à Munich en 1775, l'engouement se refroidira, chez Mozart, et les codas disparaîtront de son œuvre, sauf à y reparaître accidentellement par la suite. Ainsi encore nous trouverons Mozart entiché d'une expression : andante grazioso, ou du mot rondeau écrit à la française ; et il usera et abusera de ces mots, jusqu'au jour où une autre mode l'aura captivé. Et le plus curieux est que nous le retrouverons tel jusqu'à la dernière année de sa vie : toujours, pour chaque période, nous pourrons indiquer, chez lui, ce qu'on serait tenté d'appeler une « manie » ou un « tic », et qui nous aidera à classer ses œuvres non datées, soit qu'il s'agisse d'une certaine figure de virtuosité ou, par exemple, d'un certain. procédé de contrepoint.

Enfin il importe de noter un point qui, d'ailleurs, n'est pas sans se rattacher à ce qui précède, et qui servira également à nous guider dans notre détermination de la date de maintes œuvres : nous voulons parler du format du papier des divers manuscrits. Car, là encore, Mozart s'est toujours montré presque « maniaque », dans son attachement obstiné à tel ou tel format, pendant telle ou telle période de sa vie. C'est ainsi qu'à Londres et à La Haye il a employé, de préférence, un papier oblong, avec douze ou quatorze lignes sur chaque page; mais déjà à la fin du séjour de La Haye, et pour son Kyrie Ac Paris, il s'est servi dun format carré [de dix lignes, et maintenant, à Salzbourg, c'est de ce format qu'il va faire usage constamment et sans exception.

42. Salzbourg, entre le 1" décembre 1766 et le 1*' mars 1767.

Ouverture ou Sinfonia en ut de roratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, pour deux violons, deux altos, violoncelle et basse, deux hautbois, deux cors, deux bassons.

Ms. aut. à Windsor.

Allègre ^

Conformément à l'usage des oratorios, cette ouverture, ou plutôt sj/»«-

phonie n'a qu'un seul morceau : mais dans ses premiers opéras, au contraire, nous allons voir Mozart composer, en guise d'ouvertures, de véritables symphonies en trois morceaux séparés, tout à fait comme les symphonies qu'il écrivait pour les concerts ; et l'ouverture même de l'oratorio, ainsi que nous allons le dire, est un véritable premier morceau de symphonie. Aussi, d'une façon générale, à la fois pour la commodité de notre exposition et par convenance historique, sépareronsnous toujours, dans toute l'œuvre dramatique dclajeunesse de Mozart, les ouvertures des œuvres vocales qu'elles précèdent : car nous savons, par Mozart lui-même et ses contemporains, que le travail de l'ouverture et celui de l'opéra étaient entièrement distincts, chacun se rattachant, dans l'esprit du compositeur, à un ensemble distinct de règles et de procédés. Cette séparation des premiers opéras de Mozart et de leurs ouvertures nous sera, d'ailleurs, d'autant plus permise'que, sauf dans certains cas très rares, l'enfant ne sera nullement préoccupé de rattacher la signification expressive de ses « symphonies » à celle des pièces qu'elles devaient précéder ; et c'est ainsi que dans le cas présent, notamment, une certaine solennité de rythme, et le choix du grave ton d'ut. auront seuls de quoi nous rappeler qu'il s'agit du prologue d'un oratorio.

C'est donc vraiment un premier morceau de symphonie que le petit Mozart a composé lorsque, très peu de temps après sa rentrée à Salzbourg, il a été chargé d'écrire l'une des trois parties d'un oratorio qui devait être chanté dans les premiers jours de mars 1767. Nous reviendrons sur les circonstances de la composition de cet acte d'oratorio lorsque nous aurons à parler des airs qui le constituent: pour l'ouverture présente, il nous suffira de dire que nous avons là, sans aucun doute, l'un des premiers morceaux symphoniques de l'enfant après son retour du grand voyage d'Europe.

Et, en effet, peu s'en faut que nous retrouvions exactement, dans ce morceau, la même manière que nous ont fait voir les symphonies de Londres et de La Haye. Le petit Mozart reste toujours encore sous l'influence de Chrétien Bach et de ses maîtres de Londres. Comme eux, il répète constamment ses phrases; comme eux, il distingue et sépare nettement ses deux sujets, avec une cadence et une pause après le premier; et, toujours comme Chrétien liach, il aime les contrastes de forte ei de piano, ainsi que les grandes marches des basses sous les trémolos des violons. Et enfin, absolument comme il faisait à Londres et à La Haye, Mozart, après les deux barres, reprend tout de suite son premier sujet, à la dominante, pour ne reprendre plus tard que le second sujet dans le ton principal.

Par sa conception et les grandes lignes de son exécution, cette ouverture se rattache directement aux symphonies précédentes : l'influence nouvelle de Salzbourg s'y fait à peine sentir encore, et toute la difl'érence ne réside, en comparaison, par exemple, de la symphonie de La Haye, que dans des détails de mise au point attestant les rapides progrès des études de l'enfant. Ainsi le rôle des instruments à vent, sans être beaucoup plus fourni qu'à La Haye, est sensiblement plus heureux, mieux approprié aux ressources de ces instruments ; le rôle du basson, en particulier, se détache mieux et prend une couleur plus originale. En

NEUVIÈME PÉniODB

outre, l'opposition des deux sujets est plus fine et plus délicate que dans les symphonies précédentes ; et il convient de noter que Mozart, ici, dans sa seconde partie, au lieu de travailler à varier son premier sujet, suivant l'usage à peu près universel du temps, fait porter son effort de variation sur le second sujet, qu'il travaille avec un art déjà très personnel avant de le reproduire intégralement dans le ton principal. A noter encore de petites imitations, — ou même un essai de contrepoint plus libre, — entre les deux violons, tandis que les altos continuent à ne se détacher que très peu de la basse *. Et tout l'ensemble du morceau a une allure plus cursive, plus sûre, et plus aisée, qui achève de nous révéler le degré de maîtrise où l'enfant est désormais arrivé dans le domaine de la musique instrumentale.

43. — Salzbourg, entre le 1" décembre 1766 et le i" mars 1767. Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, basse, deux haut bois, deux bassons et deux cors.

K. 76 Ms. perdu.

ÀUe^o maeetoso ^

Eu^Bbw

fflè

Allegro maestoso. — Andanle {en si bémol). — Menuello et Irio (en ré mineur'). — Allegro.

La date de composition de cette symphonie ne nous est point connue de façon documentaire ; et l'autographe de l'œuvre elle-même n'a pas été retrouvé. Mais sa comparaison avec les symphonies précédentes et avec l'ouverture de l'oratorio nous prouve péremptoirement qu'elle a dû être composée à très peu de distance de cette ouverture, et tout de suite après le retour du grand voyage. En réalité, même, nous ne craindrions pas d'affirmor que la symphonie a été composée avant l'ouverture, peut-être dès le mois de décembre 1766. Elle est le grand morceau (lue l'enfant a écrit, avec un effort et un soin extrêmes, lorsque, rentré à Salzbourg, il a voulu montrer à son maître et à ses compatriotes tout ce qu'il avait appris durant son voyage.

Cette préoccupation de produire un « chef-d'œuvre », un morceau de « maîtrise »,nous apparaîtdans le travail que nous révèle chaque mesure de la symphonie, dans l'emploi que nousy trouvons de tous les artifices du métier connus à l'enfant, dans un constant désir, que nous y sentons,

1. Bien que Mozart n'ait encore réservé qu'une seule ligne à la partie d'alto, il est facile de voir qu'il écrit déjà pour deux altos, ainsi qu'il le fera- souvent dans la suite de cette période.

SALZBOURG ET l' ARRIVÉE A VIENNE 179

de trouver du nouveau et d'affirmer son originalité. Mais, sous tout cela, la symphonie ressemble absolument à l'ouverture de la Schuldigkeit, et, mieux encore que celle-ci, nous présente une réunion de tout ce que nous ont fait voir les symphonies de Londres et de La Haye. Vingt autres motifs, d'ailleurs, nous obligeraient à la placer à cette date du retour en Allemagne, si même nous n'avions point pour nous guider dans cette fixation de la date, ce trait distinctif que, pas une seule fois, dans les trois grands morceaux, Mozart ne fait de développement avec rentrée du premier sujet dans le ton principal.

Nous pourrions redire, d'abord, tout ce que nous avons dit de l'ouverture précédente, ici encore, Mozart répète toutes ses phrases, et sépare nettement ses deux sujets, et oppose les forte et les piano, et multiplie les effets de marches des basses sous des tenues ou des trémolos des violons. A quoi il convient d'ajouter que, ici, les souvenirs du voyage d'Europe sont plus nombreux encore que dans l'ouverture : consistant, par exemple, dans l'emploi de cadences qui figuraient dans les sonates de Paris ou de Londres, ou bien, comme nous le dirons tout à l'heure, dans l'emprunt fait manifestement à Rameau d'une gavotte du Temple de la Gloire pour le premier sujet du finalede la symphonie. Et nous pourrions signaler maints autres points qui rattachent la symphonie à l'ouverture ; dialogues contrapontiques entre les deux violons, élaboration et variation du second sujet, au lieu du premier, (dans le finale), etc. 11 n'y a pas jusqu'à l'instrumentation qui ne soit absolument la même de part et d'autre, avec deux hautbois, deux bassons, et deux cors s'ajoutant au quatuor des cordes, — ou plutôt à leur quintette, car, ici encore, la partition nous laisse voir que Mozart à écrit pour deux altos. Tout au plus le rôle des bassons et des hautbois est-il plus « concertant » dans certains passages de la symphonie, ce qui rappelle, également, le voyage de Londres. Au reste, tout cela apparaîtra bien mieux dans une rapide analyse des quatre morceaux de cette importante symphonie.

Dans le premier morceau, les instruments à vent jouent un rôle plus considérable que jamais encore chez Mozart. 11 y a des soli de hautbois et bassons, des échanges constants d'idées mélodiques entre les vents et le quatuor. Les deux sujets sont étrangement courts et ramassés, à la manière des symphonies de Londres, mais opposés en un contraste plus nuancé, ainsi que déjà dans l'ouverture n^ 42. A près les deux barres, le premier sujet est repris à la dominante ; mais au lieu de varier ce sujet ou le suivant, Mozart, ici, introduit déjà un long passage tout nouveau, d'un caractère expressif très marqué, avec des rythmes et des modulations mineures qui font songer à l'opéra-comique français; après quoi vient une reprise un peu allongée du second sujet dans le ton principal.

L'andante, très court, n'en a pas moins deux sujets distincts. Tout cet andante est surtout un solo concertant des deux bassons, suivant un procédé familier aux symphonistes de Londres. Parfois le basson fait, seul, le chant, parfois il dialogue avec les violons. L'alto, lui, ne s'est pas encore émancipé : toujours il se rattache à l'un ou à l'autre des instruments voisins.

Se conformant à l'habitude salzbourgeoise, Mozart, dans sa symphonie nouvelle, a mis un menuet : et la présence de ce menuet est mémo

la principale raison qui nous empêche de supposer que la symphonie n° 43 ait pu être composée durant le voyage. Mais l'enfant ne s'en est point tenu à vouloir faire un double menuet : s'essayant dans ce genre, il a rêvé de produire quelque chose de nouveau et de magnifique, un rehaussement du menuet au niveau du genre de la symphonie; et, en effet, non seulement le menuet et son trio ont une ampleur et une portée inaccoutumées, mais l'enfant a encore imaginé de les souder ensemble au moyen d'une phrase incidente du premier menuet, avec un rythme très caractéristique, qui devient la phrase initiale et même l'unique sujet de tout le trio. Sans cesse, ainsi, nous entendons revenir ce rythme exposé à l'unisson par les violons, l'alto, et les hautbois; et le menuet y prend un caractère singulier de puissance et de grandeur, d'autant plus frappant qu'il est obtenu par des moyens plus simples'. Notons encore que, à la manière de Paris et de Londres, Mozart dans le menuet et le tno, ne fait point de rentrée de la première partie dans le ton principal. C'est la coupe binaire que nous ont montrée, notamment, tous les menuets du cahier de Londres.

Enfin, si l'intention expressive de la musique française se découvre clairement à l'origine de ce curieux menuet, c'est aussi à ses souvenirs français que Mozart doit le principal sujet du finale de sa symphonie. Avec les différences de la tonalité et de certains détails du rythme, ce premier sujet dérive incontestablement d'une gavotte célèbre du Temple de la Gloire de Rameau {allegro gai) que Mozart doit avoir entendue bien souvent à Paris. Mais il faut remarquer que déjà ce finale, suivant l'ancienne manière allemande, n'est plus traité en rondo ni en tempo di mcniietto : il a la forme régulière d'un '« morceau de sonate», et presque égal en importance au premier morceau, avec deux sujets distincts, une reprise du premier sujet à la dominante après les barres, et une reprise du second sujet dans le ton principal. Au reste, le morceau est peut-être encore plus travaillé que Vallegro initial, avec des recherches de rythmes, un dialogue de contrepoint entre les deux violons, et un rôle très fourni du basson. Détail curieux : après les deux barres, l'exposition du premier sujet n'est pas suivie d'une élaboration de celui-ci, mais bien, comme dans l'ouverture de l'oratorio, d'une série de modulations expressives sur le second sujet, auquel seulement Mozart, ici, pour montrer sa science du contrepoint, ajoute des souvenirs du premier sujet. Et ce remarquable finale a encore à nous offrir une autre particularité intéressante : lorsque le second sujet et sa ritournelle ont été repris, — dans la seconde partie, — Mozart les fait suivre d'une assez longue coda nouvelle, faite sur le premier sujet du morceau. La présence de cette coda, absolument contraire à l'usage de Mozart durant cette période et la suivante, — où, presque invariablement, la seconde partie des morceaux finit comme finissait la première, avant les deux barres, — aurait de quoi

1. Cette façon d'unir le menuet et son trio en y ramenant les mêmes figures semble bien être, â cette date, un phénomène exceptionnel. Cependant le même procédé d'unification se montre ft nous dans le menuet d'un admirable quintette à cordes en sol que composera Michel Haydn en décembre 1773 ; et ainsi il n'est pas impossible que, déjà dans une œuvre antérieure à 1767, Michel Haydn ait offert au petit Mozart un modèle, ou tout au moins une ébauche, du procédé employé par l'enfant dans sa symphonie n» 43.

nous fournir une nouvelle preuve de la parenté de la présente symphonie avec celles du voyage d'Europe : car ce n'est que dans le premier morceau de la symphonie de La Haye n° 29 que nous trouvons, tout pareillement, quelques mesures avant la fin du morceau, une reprise très abrégée de la phrase initiale du premier sujet, faisant fonction de coda. Et nous aurons ensuite à attendre plus de deux ans pour rencontrer de nouveau, chez Mozart, cette pratique de la coda, qui dès lors deviendra constante chez lui, et nous vaudra quelques-unes de ses trouvailles les plus originales.

44. — Salzbourg ou Seon (Bavière), entre décembre 1766 et mars

Offertorium en ut in festo S. Benedicti, pour quatre voix, deux violons, basse et orgue, deux trompettes et timbales.

Ms. perdu.

Andnnffi

ji'oâ Qû

Aria {Andanle) : Scande cseli limina. — Coro {Allegro) : Cara o pignora.

Une ancienne copie de cet offertoire, qui prétend être transcrite du manuscrit original, au crayon, affirme qu'il a été composé en 1766, durant le voyage de retour, et au cours d'une visite que les Mozart auraient faite au monastère de Seon : mais il ne semble pas que les Mozart se .soient arrêtés à Seon pendant leur retour, sans compter que Ion serait tenté de supposer qu'un offertoire « pour la fête de saint Benoît » a été composé aux environs de cette fête (21 mars). Lt cependant, l'offertoire est encore si imprégné de souvenirs français, et d'une exécution si inférieure à l'oratorio et à la cantate du carême de 1767, que nous ne serions pas éloignés de croire qu'il a été composé vraiment, sinon durant le voyage, du moins tout de suite après, soit que l'abbé de Sccon. ami des Mozart, leur ait demandé, par écrit, ce témoignage de la science nouvelle de l'enfant, ou que les pieux voyageurs soient allés à Seeon, par exemple, pour réaliser un vœu, et que le petit Wolfgang, sans souci de la date, ait choisi les premiers vers que les moines bénédictins lui auront soumis.

En tout cas, cet offertoire, petit « motet » à la manière française est, comme nous l'avons dit, encore tout rempli de souvenirs français.

Des deux morceaux dont il est formé, le premier, un air de soprano, est un véritable air d'opéra-comique, n'ayant rien de religieux, ni qui puisse se rapporter au texte des paroles : sauf cependant, au milieu,

pour traduire la désolation des compagnons de saint Benoît, une sorte de récitatif dramatique, accompagné par des modulations d'orchestre, et aboutissant à un point d'orgue. On croirait entendre un air deGrétry ; et la ressemblance se retrouve jusque dans l'emploi de l'orchestre qui, à l'exception du passage mélodramatique, se réduit a doubler le chant. A noter cependant, dans la réponse du sujet principal, un rythme d'accompagnement du second violon qui se retrouve dans Vandante d'une sonate à quatre mains, en si bémol, de 1774 (n° 200).

Encore cet air est-il très au-dessus du chœur qui le suit, et qui donne bien l'impression d'une œuvre improvisée, avec la pauvreté de son travail musical. Après une fanfare de trompettes, la basse chante une sorte àecantus firmus, sur les paroles du saint : « Chers enfans, je vous protégerai ! » Puis commence le chœur, répétant indéfiniment un rythme très simple et assez vulgaire, doublé par l'orchestre ou accompagné d'un traitbanal des violons. Les voix, d'abord, alternent le chant, puis essaient de s'unir : mais l'entrée en canon s'arrête aussitôt, et la première partie du chœur recommence, et se reproduit exactement jusqu'aux quelques mesures de modulation qui amènent la coda. Tout cela évidemment « expédié », mais sans qu'on y trouve même le charme d'invention du Kyrie de Paris.