VIII. Air de l'Ame chrétienne r Manches Uebel, en si bémol

IX. Tcrzetto entre la Compassion, la Justice, et l'Ame chrétienne : Lasst mir euren Gnadenschein : en ré.

L'oratorio dont Mozart eut à écrire la première partie, tandis que les deux autres étaient confiées à Michel Haydn et à Adlgasser, fut exécuté à la Cour de Salzbourg le 12 mars 1767. Le livret était du poète de Cour salzbourgeois Wimmer. Le manuscrit de l'acte de Mozart (à Windsor) porte, de la main du père, « mars 1766 »; mais c'est là une erreur évidente, — et non point la seule qu'ait commise Léopold Mozart en datant, après coup, les compositions de son fils. Et il va sans dire également que

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ce n'est point cet acte d'oratorio que l'enfant a composé, en huit jours, dans une chambre où l'a enfermé l'archevêque : cette anecdote ne saurait se rapporter qu'à la petite cantate de la Grabmusik.

L'usage d'exécuter un oratorio, à la Cour de Salzbourg, avait toujours été fréquent, sans jamais devenir régulier ; et le vieil Eberlin, notamment, avait produit dans ce genre des œuvres remarquables, que nous allons voir que l'enfant n'a pas négligé d'étudier. L'oratorio, tel qu'on J'entendait à Salzbourg, comme aussi en Italie, à ce moment, n'avait rien, au reste, du genre important et magnifique immortalisé par Hsendel : ce n'était, d'un bout à l'autre, qu'une suite d'airs d'opéra ; et, en effet, tout l'acte mis en musique par Mozart ne nous présente rien que des airs, à l'exception du lerzetto final, qui lui-même (mais sans doute par une gaucherie inexpérimentée de l'enfant), est encore traité comme un air, suivant la coupe traditionnelle que nous avons décrite à propos du numéro 26.

Cette coupe se retrouve dans presque tous les airs de l'acte : prélude instrumental, exposant le premier sujet et la ritournelle, exposé plus développé du premier sujet par la voix, avec une première cadence à la dominante, reprise très variée du même sujet par la voix, sur les mêmes mots, aboutissant à une longue cadence à la tonique; ritournelle suivie d'un petit second morceau, très court, souvent mineur, et de coupe un peu récilative; puis da capo complet reprenant intégralement tout l'air jusqu'à ce petit second morceau. Ainsi sont faits les airs n°" I, III, IV, VI, VIII, et le tiio final. Dans les autres airs (n»» II et VII), Mozart varie cette coupe en intercalant la seconde partie entre les deux strophes de la première, et en la reprenant, un peu variée et étendue, à la fin de l'air, où le da capo est remplacé par une simple reprise de la ritournelle.

Enfin il faut noter que, dans l'air n" VIII, la seconde partie est faite d'une troisième variation, en sol mineur, du sujet principal.

Ainsi Mozart, revenu à Salzbourg, n'ose encore apporter aucun changement réel à la coupe classique de l'air. Jamais encore, même, il ne s'essaie, comme il le fera bientôt, à introduire dans la première partie de ses airs deux sujets bien distincts, dont l'un est repris à la dominante, l'autre, — exposé d'abord à la dominante, — à la tonique. Il fait cela, déjà, à la manière de Chrétien Bach, dans ses symphonies et ses sonates : il ne se risque pas encore à le faire dans ses airs. Mais, sous l'influence évidente de la musique de Salzbourg, il commence à accentuer sensiblement le rôle de l'orchestre, au point que l'accompagnement de plusieurs de ses airs, joué sans le chant, se suflirait fort bien et aurait tout à fiiit le caractère de lune des symphonies de Mozart à cette période. Et un autre effet probable de l'influence de Salzbourg, où les Eberlin et les Adlgasscr produisaient constamment des oratorios du même genre, consiste en ce que, de plus en plus, au cours de l'acte, les airs prennent une allure plus carrée, plus rude, plus voisine des vieux airs de l'oratorio allemand. Ainsi le bel air n'^ Vlll, avec la simplicité de sa ligne, fait songer plutôt à un oratorio d'Eberlin qu'à un opéra italien. D'autres fois, comme dans l'air n" 111, Mozart, sous l'inspiration de Chrétien Bach et suivant son goût naturel, substitue à la pompe italienne de l'expression une douceur tendre très caractéristique.

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Rien n'est plus curieux, en vérité, que le contraste de ces airs doux et tendres, — qui, éveillés sans doute dans l'âme de l'enfant par Chrétien Bach, répondent cependant au fond de sa nature propre, — et les grands airs pompeux où il se croit tenu d'imiter ses devanciers saizbougeois. Et, parmi les airs de cette dernière catégorie, aucun ne nous montre mieux le respect, un peu effrayé, de l'enfant pour les vieux modèles que l'air de ténor n^ VI, avec son solo de trombone. Ce solo, en effet, vient à Mozart tout droit d'un oratorio d'P^berlin : Die glaùbige Seele, où l'un des airs, en sol mineur, est pareillement accompagné par un trombone solo. De part et d'autre, le rôle de l'instrument soliste est exactement traité de même manière : le trombone commence son chant dès le prélude de l'air; quand la voix s'élève il s'arrête, et n'intervient plus que pour doubler le chant, ou pour remplir les ritournelles: avec des alternatives de notes tenues et de croches ou doubles croches qui se retrouvent toutes semblables chez Mozart et chez Eberlin.

Il serait tout à fait déraisonnable de chercher, sous cette suite d'airs, le moindre effort à « caractériser » les personnages ; et l'expression même du sentiment indiqué par les paroles n'est encore, le plus souvent, que très sommaire et tout à fait banale. Mais, suivant 1 habitude de ses contemporains et particulièrement de son père, l'enfant, faute de pouvoir traduire les sentiments profonds, s'attache, dès qu'il le peut, à traduire les mots: dès que le texte parle d'un lion, son orchestre essaie de rugir ; le sommeil de l'àme paresseuse est traduit par des soupirs imitant le bâillement ; toute allusion à des flots, au tonnerre, à l'écho, aux battements du cœur, donne lieu aussitôt à des figures imitatives.

La même préoccupation se retrouve dans les récitatifs accompagnés ; mais, ici, Mozart y joint déjà une préoccupation manifeste de l'expression pathétique. Ouelques-uns de ces récitatifs, comme celui de l'Ame chrétienne : Wie, icer erwecket mich? sont de véritables scènes, où les rythmes et les modulations de l'orchestre, alternant avec de courts passages mélodiques, produisent une impression encore assez simple, mais d'une justesse et d'une beauté remarquables. Au reste, tout cet acte parait avoir été coniposé avec un soin extrême : on sent que Mozart a voulu y déployer toutes ses ressources ; et son instrumentation, notamment, abonde en petits effets qui dénotent une expérience déjà mûrie {soti de trombones, de cors, de hautbois, imitations entre les cordes, etc.).

Resterait à étudier les récitatifs non accompagnés, qui forment proprement l'action. Ils sont, eux aussi, beaucoup plus travaillés que d'ordinaire dans ce genre : nous y retrouvons la même préoccupation de justesse expressive que dans les récitatifs accompagnés ; et ce sont là, incontestablement, dans ces deux formes du récitatif, des qualités qui viennent à Mozart des influences françaises subies par lui durant son voyage. N'est-ce point un ressouvenir de Rameau qui nous apparaît lorsque, par exemple, dans le grand récitatif ; Wie, wer erwecket mich? le recilatiio secco s'interrompt un moment pour que la voix et l'orchestre ramènent la plainte mélodique de l'air précédent?