XIV. Récitatif do Bastien et Bastienne en sol mineur

XV. Duo de Bastien et Bastienne en si bémol : Allegro moderato et piu inosso.

XVI. Trio de Bastien, Bastienne, et Colas en ré : Allegro moderato et allegro.

L'autographe de cette partition porte simplement, de la main du père : « Bastien et Bastienne, di Wolfgango Mozart 1768, nel suo 12"°° anno. » .Mais nous savons par ailleurs que la petite pièce a été composée pour être jouée, à Vienne, dans un « jardin d'été » que possédait un riche médecin, le docteur Antoine Messmer, grand amateur de musique, et qui, nous l'avons dit déjà, allait bientôt devenir fameux, dans le monde entier, comme magnétiseur. Quant à la date précise de la composition, aucun document ne nous l'apprend : mais comme toutes les lettres publiées de Léopold Mozart, jusqu'au 6 août, ne sont remplies que des mésaventures de la Finta Semplice, tout porte à croire que Bastien et Bastienne aura été composé après cette date : car, dans le cas contraire, Léopold Mozart n'aurait pas manqué de

parler à ses amis salzbourgeois d'une ;œuvre dramatique que son fils serait parvenu à faire exécuter. Et cependant une autre hypothèse encore est possible.

Nissen, dans les quelques lignes qu'il consacre à Bastien et Baslienne, nous dit que c'est Antoine Schachtner qui a traduit en allemand le livret de Favart. Peut-être Nissen a-t-il été trompé par ce fait, désormais certain, que les récitatifs qui se lisent aujourd'hui dans la partition de Bastien ont été effectivement écrits par Schachtner pour une nouvelle représentation de l'opérelte ayant eu lieu à Salzbourg en 1769. Nissen aura ainsi attribué au musicien et poète salzbourgeois la traduction de toute la pièce tandis que Schachtner n'aura écrit que les récitatifs. Mais si, par hasard, Nissen ne s'est pas trompé, en ce cas nous avons à admettre que c'est dès avant son départ pour Vienne et encore pendant l'année 1767, que les Mozart auront chargé leur ami Schachtner de leur traduire une pièce rapportée par eux de Paris et qu'ils ont dû entendre notamment à la Cour de Versailles, en janvier 1764. Donc, dans cette hypothèse, les Mozart auraient emporté avec eux, de Salzbourg, le livret allemand, et déjà sans doute une grande partie de la musique de Bastien et Bastienne : ce qui expliquerait l'étrange silence des lettres du père au sujet de cette pièce. Et l'hypothèse serait encore confirmée par cet autre fait que Léopold Mozart, dans son catalogue souvent cité, place Bastien et Bastienne a\ani la Finta SempUce, tout en lui donnant pour date l'année 1768. Ajoutons cependant que, par contre, il est bien difficile de supposer que Mozart ait connu, dès Salzbourg, les opérettes allemandes de Hiller, que nous allons le voir imiter. Peut-être a-t-il écrit à Salzbourg ceux des airs de sa pièce qui présentent très vivement le caractère français, et à Vienne ceux qui sont directement inspirés d'Hiller ? En fait, comme nous allons l'indiquer, sa partition nous révèle les deux tendances se manifestant, chez lui, alternativement.

La bergère Bastienne, désolée de la froideur de son amoureux Bastien, va consulter le sorcier Colas qui lui conseille de feindre, ellemême, la froideur pour reconquérir son ami. Mais Bastienne ne peut supporter longtemps la vue de la peine que cette comédie cause à Bastien : elle lui avoue sa ruse, et les deux jeunes gens se réconcilient.

La pièce de Favart, traduite en allemand pour le petit Mozart, était toute parsemée d'ariettes, mais dont la plupart étaient empruntées aux airs populaires français et aux ariettes des opéras-comiques en vogue. Quant au sujet lui-même, c'était une sorte de contrefaçon burlesque du Devin de village de Rousseau.

A Paris, Mozart avait certainement entendu les opéras-comiques français, et notamment deux d'entre eux, le Sorcier de Philidor et Rose et Colas de Monsigny, tous deux joués pour la première fois, avec un succès énorme, aux Italiens pendant son jour. A Vienne, ensuite, il n'avait pu manquer d'entendre les opérettes allemandes de J-A. Hiller, dont la vogue, des 1768, égalait dans la capitale autrichienne celle des pièces de Philidor, de Duni et de Monsigny, et qui d'ailleurs étaient directement dérivées de ces modèles français. Sur des sujets imités de ceux de notre Comédie-italienne, Hiller, savant musicien et homme de

beaucoup d'esprit, avait imaginé d'écrire une musique où, de la même façon qu'à Paris les musiciens français, il avait adapté toute sorte d'airs et de rythmes populaires de son pays. Au lieu des romances et des rondeaux de 1 opéra-comique, ses personnages chantaient des lieds viennois; et Hiller, pour rendre plus vive l'action de ses pièces, avait pris l'habitude de supprimer, dans ses airs, le da capo traditionnel. Le plus souvent, ses personnages chantaient de petits lieds en deux parties séparées par un point d'orgue ; et, après la seconde partie, revenait la ritournelle du début. Peu d'ensembles, à peine deux ou trois petits duos ou trios dans chaque pièce : et, à la fin, comme dans les opérascomiques français, un petit chœur ou un vaudeville à couplets. Tel était le genre dont ralTolait en 1768 le public viennois, et que Mozart avait pu apprendre à connaître, en particulier, dans Lisuartet Dariolette (1766) et dans Charlotte à la Cour (traduction allemande de Ninette à la Cour) (1767). Et le fait est que son petit opéra allemand nous montre, le plus clairement du monde, la double influence exercée sur lui par l'opéra-comique français et par l'opérette de Hiller. La coupe est exacment celle de Hiller : une longue suite d'airs, le plus souvent en deux parties et sans da capo. Mais, indépendamment même de l'ouverture, dont nous avons dit déjà le caractère tout français, bon nombre des airs sont tout imprégnés de la sensiblerie gracieuse et facile des pastorales françaises. Comme chez Philidor et Monsigny, le caractère pastoral est constamment rappelé par des procédés pareils à ceux que nous avons signalés déjà dans le Galimatias composé à La Haye en 1766. Le récitatif accompagné n° 14, par exemple, avec ses modulations mineures, sort directement de l'opéra français; et l'on peut dire, d'une façon générale, que l'influence française se fait sentir dans presque tous les airs du début de la pièce, qui sont plus vifs, plus piquants que les suivants, mais, par contre, d'un caractère mélodique moins accentué, ce qui, comme nous l'avons dit tout à l'heure, s'accorderait bien avec l'hypothèse d'après laquelle Mozart aurait commencé sa partition à Salzbourg en 1767, exception faite, pourtant, pour le premier air, qui est déjà un vrai lied allemand, et dont Mozart reprendra le thème, en 1788, dans Vandante varié de son dernier trio de piano. Mais ensuite, au fur et à mesure qu'il compose son opérette, les souvenirs français s'effacent sensiblement, et la romance ou le rondeau se changent en de véritables lieds, c'est-à-dire en chants où la grâce de la mélodie a plus d'importance que la justesse de l'expression. C'est ainsi que, notamment, l'air en fa n° 12, avec la grâce naïve de son chant, mériterait de prendre place parmi les lieds composés plus tard par Mozart. Des quatre ensembles, les trois premiers sont simplement des airs où les deux personnages, quand ils chantent simultanément, se bornent à chanter en tierce la même mélodie sur les mêmes paroles : mais, au contraire, le trio final est déjà proprement, en embryon, un finale d'opéra du genre de ceux que nous allons trouver chez Mozart dès sa Finta Giardiniera de 1774. Dans Vallegro, surtout, le chant des personnages prend un certain caractère individuel, tandis que l'accompagnement, avec l'emploi contrasté d'un thème rythmique et d'un thème mélodiquCr s'efforce de constituer une action musicale, qui se développe et s'accentue jusqu'à la fin de la pièce.

Quant à cette caractérisation des personnages dont nous avons dit combien elle était faible encore dans la Finta Semplice, elle n'est guère plus marquée dans BastienetBastienne, où les airs pourraient être, sans inconvénient, transportés d'un personnage à l'autre. Tout au plus peuton signaler un certain effort à traduire le sentiment général de chaque air : mais, même à ce point de vue, Bastien et Baslientie n'a rien qui le distingue des modèles français et allemands dont il est inspiré. L'orchestre, beaucoup moins travaillé que dans la Finta Seinplice se borne presque toujours à accompagner le chant : mais parfois déjà il manifeste une tendance à prendre le rôle prépondérant, comme dans le finale que nous avons signalé, ou encore dans un air bouffe du sorcier Colas (n° 10), où lui seul est chargé de produire l'effet voulu. Un grand nombre d'airs ne sont accompagnés que par le quatuor; et le rôle des flûtes, des hautbois et des cors, même quand ils interviennent, n'a que fort peu d'importance.

Les récitatifs, qui remplacent le parlé de l'opéra-comique français, n'ont pas à être étudiés ici : ils ont été composés, comme nous le verrons, à Salzbourg, en 1769.