V. Agnus : Allegro moderato et Allegro (Dona nobis

Cette messe, dont l'autographe porte l'inscription : Di Wolf. Mozart, 1769, in octobre, a été composée pour la première messe d'un ami des Mozart, le P. Dominique Hagenauer. Mozart l'a remaniée dans la suite, et y a joint des parties de hautbois et de cor (probablement à Salzbourg en 1776, bien que, d'après une lettre de Léopold Mozart, la messe ait été chantée aussi à Vienne en 1773).

Cette messe, étant une « messe solennelle », devait nécessairement avoir une allure plus ample et un caractère plus brillant que les deux précédentes, qui étaient des messes brèves : maïs cette différence de genre ne suffit pas à expliquer l'énorme différence de nature qui sépare la présente messe de celle de 1768, et même encore de celle de janvier 1769. Ce que cette dernière ne faisait encore qu'annoncer timidement, la rupture complète avec les vieilles traditions locales de musique religieuse, la soumission définitive de celle-ci à l'esprit de l'opéra et de la symphonie, tout cela nous apparaît désormais avec une évidence parfaite, et la messe n° 75 est déjà conforme au type des messes suivantes de Mozart. Chacune des cinq parties de la messe reste, naturellement, divisée en plusieurs morceaux : mais non seulement ceux-ci ont déjà une organisation intérieure, avec reprises modulées d'un même

sujet, etc. : souvent aussi nous sentons que Mozart tâche déjà à unir entre eux les morceaux d'une même partie de la messe, soit en reprenant les mêmes chants, ou en accompagnant des chants différents par de mêmes traits ou figures d'orchestre.

Le contrepoint, décidément, se sépare des passages homophones, et déjà même avec une tendance à devenir, à la fois, plus rare et plus orné. Au recueillement simple des messes précédentes succède une préoccupation continue de l'effet dramatique : les sentiments exprimés sont déjà tout pareils à ceux de la musique d'opéra, ou plutôt d'opéra-comique, car la messe est toute parsemée de soli et d'airs qui font songer aux petits opéras italiens et français. Mais surtout le trait distinctif de cette messe est la prédominance de l'orchestre sur le chant. Sauf pour les passages en contrepoint, où l'orchestre se borne encore parfois à doubler le chant, son rôle devient d'une liberté et d'une importance extrêmes ; il ne se réduit plus à accompagner le chant, comme dans la messe précédente : maintes fois c'est lui qui chante vraiment, qui donne aux morceaux leur signification et leur intérêt. Il y a là, manifestement, un défaut qui résulte de l'éducation tout instrumentale de Mozart en 1769; et le voyage d'Italie viendra fort heureusement rappeler à l'enfant les droits du chant, sauf d'ailleurs pour lui à garder longtemps encore ce qu'on pourrait appeler une conception instrumentale de la musique, et à traiter les voix un peu à la manière des parties d'orchestre.

Avec tout cela, cette messe est presque toujours trop longue, en comparaison de son contenu. Elle abonde en passages qui révèlent un élève; et ses deux fugues, notamment, sont de véritables devoirs, d'ailleurs corrects et même assez adroits.

Le Kyrie, comme dans les messes précédentes, se divise en deux parties : un adagio et un allegro, toutes deux d'un chant homophone, avec un accompagnement figuré des violons. Mais tandis que ïadagio n'est qu'une façon de prélude, d'ailleurs très solennel à la fois et recueilli, l'allégro suivant est déjà morcelé, avec des épisodes d'un goût tout profane. Le passage précédant le Ckriste, notamment, et le dernier retour du Christe lui-même donnent lieu à des soli d'une allure bien gauche, accompagnés par l'orchestre sur un rythme de valse. Notons, d'autre part, dans l'accompagnement, une véritable coupe de morceau symphonique, avec deux sujets distincts dont le premier, ensuite, est repris à la dominante tandis que l'autre revient dans le ton principal.

Dans le Gloria, les premières paroles chantées par le chœur, Gloria in excelsis, et formant de nouveau une sorte de prélude, sont suivies d'un duo en fa, andante grazioso, entre le soprano et l'alto, qui est un véritable duo d'opéra-comique. Puis vient un adagio [Gratias], traité en imitations, avec un accompagnement très travaillé des violons. Le Domine Deus est un air de ténor en sol, d'un caractère également tout profane. Le Quitollisu la forme d'un chœur adagio (en sol mineur) : mais toute son expression se concentre dans la modulation continue, à l'orchestre, d'un trait de violon en doubles croches et d'une figure caractéristique de l'alto. Après quoi vient de nouveau un air d'opéra : Quoniam tu solus (en fa) chanté par le soprano avec un long trait vocalisé, qui atteste

bien l'éducation tout instrumentale de l'enfant et le Gloria se termine par une longue fugue sur un thème scolastique.

Dans les airs et le duo, l'accompagnement est tout à fait celui des airs d'opéra. Dans les ensembles, les passages en contrepoint sont toujours doublés par l'orchestre, et se distinguent ainsi plus vivement encore des passages homophones où, aussitôt, Mozart recommence a produire de véritables petits morceaux symphoniques, indépendants du chant, et souvent supérieurs à lui en importance. Observons encore que l'alto, dans cet accompagnement, est souvent d'une liberté qui continue de nous montrer l'intérêt témoigné alors par Mozart à cet instrument.

Dans le Credo (qui commence au Patrem omnipotentem) , le rôle de l'orchestre est plus important encore que dans les parties précédentes. Sauf les morceaux épisodiques, traités en soli ou en duos, et la fugue finale, tout ce grand Credo est accompagné d'une même figure de violons, se poursuivant avec des modulations parfois très expressives. L' Et incarnatus (en fa) est une sorte de duo entre les deux voix supérieures et les deux autres, d'ailleurs composé comme un andantc de symphonie. L'Et resurrexit, écrit deux fois par Mozart, rappelle, sous sa forme définitive, le premier chœur du Credo, avec un chant homophone de même espèce, sous la même figure d'accompagnement. L'El in Spiritum est un solo de soprano (en sol), après lequel l'orchestre reprend une troisième fois l'entrée du Credo, sous un chant homophone qui rappelle également celui de début : mais bientôt, à VEt expeclo, le chant homophone est remplacé par un contrepoint que l'orchestre, cette fois, au lieu de le doubler, accompagne librement ; et il y a même des passages du grand fugato final où déjà l'orchestre ajoute aux voix des figures nouvelles d'accompagnement, au lieu de se borner à doubler le chœur. Ce fugato est d'ailleurs moins scolastique et plua personnel que la grande fugue du Gloria, mais avec un travail beaucoup moins poussé.

Le Sanctus débute par un prélude lent que suit un allegro assez contrepointé, mais moins encore que VHosanna, qui révèle un travail particulièrement approfondi. Le Benedictus, lui aussi, est en contrepoint, avec un accompagnement libre de l'orchestre : il est suivi d'une reprise de VHosanna. Tout ce Sanctus a déjà une originalité très marquée : on sent que Mozart, à mesure qu'il avance dans sa messe, acquiert plus de maîtrise et de liberté. Pareillement VAgnus Dci, avec son style à la fois savant et fleuri, révèle un progrès technique considérable ; le Donx nobis, en particulier, toujours d'un caractère instrumental et profane, module constamment une figure très chantante, et avec une grande richesse d'invention harmonique. L'orchestration même, dans cet Agmiu Dei, tout en restant toujours indépendante du chant, semble mettre plus de discrétion à l'accompagner. Les deux violons s'y opposent volontiers au groupe des altos et des basses, toujours avec une importance extrême attribuée à la partie des altos.

Ajoutons enfin que, dans le Sanctus et VAgnus, Mozart resserre beaucoup plus le contraste des soli et des tutti, établissant entre eux une alternance presque régulière, au lieu des grands épisodes que formaient les soU parmi les ensembles des morceaux précédents.