Salzbourg, automne de

Missa brevis en si bémol, pour quatre voix, avec accompagnement de deux violons, basse et orgue.

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Kyrie : allegro. — Gloria : allegro. — Credo : allegro, avec mouvement plus lent à VEl incarnalus. — Sanctus : andante et allegro (Osanna). — Benedictus : andante (en mi bémol) et reprise de VOsanna. — Agnus Dei : andante (en sol mineur) et allegro en si bémol (Dona nobis).

Cette messe doit avoir été la dernière œuvre composée par Mozart avant son départ de Salzbourg, car les registres de l'église Saint- Pierre, à Salzbourg, nous apprennent qu'elle n'a été exécutée que le 22 décembre 1777, après le départ de l'auteur. Composée pour la petite chapelle de Saint-Pierre, et probablement en grande hâte, c'est une messe très courte, et dont le style rappelle beaucoup celui de la dernière messe de 1776. Comme dans celle-ci, les morceaux sont « composés » d'un bout à l'autre, sans reprises de parties antérieures ; et le contrepoint y est toujours étroitement mêlé aux passages homophones. Avec cela, et malgré la tendance manifeste à la simplicité, le style de cette messe est tout rempli de modulations originales, souvent charmantes, et qui montrent le même grand progrès de hardiesse et de liberté que nous font voir les compositions instrumentales de l'année 1777. Mais le recueillement pieux des deux messes de 1776 n08 271 et 273, le souci d'écarter de l'église tous les ornements trop profanes, l'effort à concentrer l'émotion, toutes ces qualités ont de nouveau faibli, parmi l'occupation mondaine et instrumentale des derniers mois du séjour à Salzbourg.

Le Kyrie est entièrement traité en un contrepoint libre, d'ailleurs très simple, et se compose tout entier d'alternatives de tutti et de soli. L'invocation Kyrie, d'abord, comporte un sujet distinct de celui qui sert pour le Christe ; mais ensuite Kyrie et Chrisùe sont confondus en une série de reprises un peu variées du premier sujet, avec une dernière reprise plus accentuée en coda, pour terminer ce très court mor-

ceau. Les deux violons et l'orgue se bornent à soutenir le chant ou à le doubler.

Le Gloria, d'un style également tout contrepointé, est très rapide et riche en modulations chromatiques : mais la part de l'émotion religieuse y est assez restreinte, et le contrepoint, lui non plus, n'y est jamais très poussé. Tout le morceau est composé sans aucune reprise, avec des figures nouvelles pour chacune des phrases : mais au moment du Deus pater, l'auteur, pour aller plus vite, et comme il le fera aussi dans le Credo, superpose des voix chantant des mots différents. Le passage du Qui tollis, avec la hardiesse et la beauté de ses harmonies, est à beaucoup près le plus intéressant de tous, sauf peut-être VAmen, où Mozart, contre l'habitude générale, ramène ses voix à une homophonie complète, mais pleine de douceur et de recueillement. L'orchestre, assez peu important, ne se réduit cependant jamais à doubler les voix ; et parfois même, comme dans le Gratias et le Domine Deus, les deux violons se livrent à un petit dialogue, en contrepoint ou en écho.

Quant au Credo, le chant y est renouvelé sans cesse, comme dans le Gloria, avec de petites figures d'imitation aussitôt fondues dans un langage homophone. L'Et incamalus et le Crucifixus, pourtant, forment un épisode tout à fait distinct, et probablement destiné à recevoir un mouvement plus lent, bien que Mozart ne l'ait pas indiqué. Là, les deux phrases susdites commencent par un même rythme, d'ailleurs avec des continuations différentes ; et de belles modulations mineures, ainsi qu'un pieux recueillement traduit par une suite de blanches pour exprimer les mots passus et sepultus, prêtent à ce passage un caractère plus religieux que celui de l'ensemble du morceau. L'Amen, une fois de plus, est absolument homophone, et nous avons dit déjà comment Mozart, avant cet Amen, abrège son morceau en superposant quatre versets différents ; Et ir Spiritum, Qui ex Pâtre, Qui cum Paire et Et conglorificatur. Mais l'intérêt véritable de ce Credo est dans son accompagnemon t . où il semble que Mozart, avec la préoccupation des maîtres anciens que nous a révélée son œuvre instrumentale de 1777, ait voulu imiter le style de l'un de ces compositeurs italiens d'autrefois qui se sont continués et glorifiés dans l'œuvre de Hœndel. Tandis que le chant, comme on l'a vu, se renouvelle de phrase en phrase, sans l'ombre de reprise, les deux violons et l'orgue, sous lui, font entendre un véritable morceau symphonique, avec d'incessantes reprises d'un même sujet qui leur fournit l'occasion de très simples et vigoureuses imitations canoniques1. Il n'y a pas jusqu'à l'épisode du Crucifixus où l'accompagnement ne se souvienne de ce sujet, transfiguré, ici, sous d'admirables modulations mineures. Et rien n'est plus curieux que le contraste de ce chant tout moderne, ayant une allure presque récitative, avec cet accompagnement continu d'une couleur archaïque très marquée, déployant devant nous son unité savante et la noble grandeur de son contrepoint.

Le Sanctus débute par une véritable entrée de fugue, mais qui s'interrompt aussitôt; et l'Osanna, lui aussi, finit très vite, après quelques mesures d'un chant tout homophone aboutissant à une conclusion un

1. D'après le musicographe Lorenz, ce sujet, d'un rythme très marqué, serait emprunté à un lied populaire allemand.

peu contrepointée. L'accompagnement du Sanctus est tout fait de la répétition modulée d'une même figure, que les deux violons dessinent à l'unisson ; et quand ensuite l'orchestre, pour YOsanna, se réduit à doubler les voix, avec un mouvement contraire qui reproduit celui des soprani et des altos, Mozart n'en ramène pas moins, une fois encore, à la fin de cet Osanna, cette figure obstinément employée à accompagner le Sanctus. Le Benedictus, lui, n'est qu'un solo de soprano en mi bémol, très simplement accompagné par l'orchestre ; après quoi une transition nouvelle, allegro, prépare la reprise du mouvement contraire de ['Osanna, qui se fait ici tout entière et sans aucun changement.

Enfin i'Agnus Dei, où Mozart reprend la coupe traditionnelle en deux parties, s'ouvre par un très bel andante en sol mineur, d'un contrepoint libre et toujours extrêmement simple, mais semé de modulations expressives que renforce encore l'accompagnement de l'orchestre, ici très étroitement rattaché au chant. Quant au Dona nobis final, c'est encore l'un des morceaux de la messe qui nous prouvent le mieux combien Mozart, en 1777, était préoccupé de rechercher des sources d'inspiration nouvelles dans les œuvres des maîtres anciens. D'un bout à l'autre, ce Dona nobis n'est qu'une série de variations, ou plutôt de reprises plus ou moins ornées et élaborées, d'une même figure mélodique, que soli et tutti, doublés ou secondés par l'orchestre, nous répètent indéfiniment, dans un style tantôt homophone et tantôt librement contrepointé qui, malgré le caractère tout « galant » de cette figure elle-même, rappelle exactement la musique religieuse des Durante, Léo, et autres vieux maîtres de l'école napolitaine.