menuets pour orchestre, id

106. — Trois contredanses pour deux violons, deux hautbois, deux bassons et deux cors. — Classées par Kœchel en 1770, ces trois contredanses, dont l'autographe est perdu, datent en réalité de 1790.

119. — Air en la pour soprano : Der Liebe himmlisches Gefiihl, avec accompagnement d'orchestre. — Ce bel air, dont l'accompagnement ne nous est connu que dans une transcription pour le piano, rappelle beaucoup les airs de l'Enlèvement au Sérail, et doit avoir été composé aux environs de 1782 (Appendice I, n° 380).

140. — Messe en sol pour quatre voix, deux violons, deux trombones et orgue. — Cette messe, d'ailleurs charmante, a été récemment reconnue l'œuvre de Sùssmayer, l'élève et assistant de Mozart.

142. — Tantum ergo en si bémol pour quatre voix, deux violons, alto, deux trompettes, basse et orgue. — Ce Tantum ergo, assez médiocre, ne parait pas pouvoir être attribué à Mozart.

146. — Air d'oratorio en si bémol pour soprano, Kommet her, ihr freclien Sûnder, avec accompagnement des deux violons, alto, basse et orgue. — La mélodie aussi bien que l'accompagnement de cet air, dont l'autographe s'est perdu, se rattachent expressément au style du jeune maître après son retour de Paris en 1779 ou 1780 (Appendice 1, n° 348).

147. — Lied en fa, Wie unglùcklich bin ich nient, avec accompagnement de piano. — Ce délicieux petit lied, encore bien qu'il ne figure pas dans le Catalogue autographe des œuvres de Mozart après 1784, a sûrement été composé après cette date. Mozart l'aura sans doute écrit pour sa temme ou pour des amis (Appendice 1, n° 463).

148. — Lied en ré, o heiliges Band, avec accompagnemement de piano, — C'est encore une œuvre de la pleine maturité de Mozart, et ayant peut-être une origine franc-maçonnique (Appendice I, n° 463).

153. — Fugue inachevée en mi bémol pour clavecin. — Sous ce numéro et sous le suivant, Kœchel a place deux petits commencements de fugues d'une exécution encore assez faible, qui doivent être des

« devoirs » entrepris par l'enfant vers 1771, ou peut-être même avant son séjour à Bologne. Ces embryons de fugues ont été, après la mort de Mozart, revus et complétés par Simon Sechter : mais il va sans dire qu'on ne saurait aujourd'hui les tenir pour des œuvres originales du maître, non plus que le reste des innombrables ébauches ou esquisses conservées dans les tiroirs du Mozarteum.

154. — Fugue inachevée en sol mineur pour le clavecin. — Voir le n° précédent.

154". — Deux petits préludes pour orgue en sol et en ré. — Ces deux petits morceaux, écrits sur une même feuille, et ne comptant chacun qu'une douzaine de mesures, n'ont jamais été publiés jusqu'ici : mais tout porte à croire qu'il s'agit encore là de simples « devoirs » de l'enfant, exécutés aux environs de 1771.

161. — Kœchela rangé sous ce numéro la Symphonie en ré que Mozart a constituée durant l'hiver de 1772-1773, — probablement à Milan, — en ajoutant un finale nouveau (n° 155) aux deux morceaux qui avaient formé l'ouverture de son Sogno di Scipione (n° 139).

177. — Offertoire en ré pour quatre voix, deux violons, alto, deux cors, basse et orgue. — Converttntur sedentes. — Des parties anciennes de cet offertoire, formé d'un duo et d'un chœur, portent le nom de Léopold Mozart, et la profonde médiocrité de l'œuvre confirme pleinement cette attribution. C'est encore un ouvrage à effacer désormais de la liste des compositions de Mozart.

178. — Air pour soprano en la : Ah! Spiegarti. — Cet air italien, dont l'autographe ne comporte qu'un accompagnement de clavecin, est écrit sur un papier de même espèce que les deux lieds classés par Kœchel sous les n°" 147 et 148, et doit dater, comme eux, de la grande période viennoise de Mozart {Appendice /, n° 463).

198. — Offertoire en fa pour soprano et ténor : Sub tuum praesidium, avec accompagnement de deux violons, alto, basse et orgue. — On a contesté l'attribution à Mozart de ce Sub tuum, dont l'autographe est inconnu, et qui nous fait voir en effet, dans son ensemble, une allure et un caractère éminemment profanes, ou plutôt éminemment dérivés du style de l'opéra-comique italien, tandis que les morceaux religieux de Mozart ont toujours quelque chose qui les distingue de ses compositions théâtrales. Mais, d'autre part, l'inspiration aussi bien que la coupe de cet aimable duetto sont toutes « mozartiennes », sans que nous puissions cependant leur assigner une date précise dans l'œuvre du maître. Peut-être est-ce-Ià un fragment de duo écrit par Mozart sur d'autres paroles, et arrangé en offertoire après sa mort? En tout cas. il nous a paru impossible d'admettre dans notre tableau chronologique de l'œuvre du maître un morceau que nous soupçonnons de ne pas se présenter à nous sous sa forme originale.

206. — Kœchel a placé sous ce numéro une Marche qui s'est trouvée faire partie de l'opéra d'Idoménée.

223. — Hosanna en ut pour quatre voix, deux violons, alto, basse et orgue. — Cet Hosanna de 21 mesures, traité en contrepoint, ne figure point parmi les œuvres publiées de Mozart, et nous n'en connaissons que les premières mesures. Mais Jahn et Kœchel, qui ont étudié l'auto-

graphe, seraient disposés à y voir encore un de ces nombreux morceaux religieux de Michel Haydn ou d'autres maîtres que le jeune Mozart a simplement copiés par manière de leçon.

226. — Canon pour trois voix en ré mineur. 0 Schwestern. — Ce Canon, qui, peut-être, a été copié par Mozart, appartient à la Musurgia de Kircher.

227. — Canon à trois voix en ut, sans paroles. — C'est encore un vieux Canon copié par Mozart. Attribué à William Byrd, il figurait déjà dans un recueil anglais de 1658.

228. — Double Canon pour quatre voix. — 11 a été composé par Mozart à Vienne, le 24 avril 1787.

229-234. — Canon en ut mineur pour trois voix. — Sie ist dahin. — Ce Canonet les cinq suivants, dont les autographes sont presque tous perdus, ne sauraient être classés sous une date définie. Ce sont des morceaux très simples, et auxquels Mozart lui-même semble n'avoir attaché aucune importance. 11 se pourrait que la plupart n'eussent été écrits qu'à Vienne, après 1782.

235. — Canon pour clavecin en sol. — Ce Canon, probablement copié par Mozart, est d'Emmanuel Bach et a été publié dans le recueil de Kirnberger.

236. — Andantino en mi bémol pour le clavecin. — Ce charmant petit morceau a été composé par Mozart en 1790, probablement pour l'album de son confrère J.-B. Cramer (Appendice 1, n° 557).

241. — Sonate d'église en sol, composée à Salzbourg en janvier 1776. — L'autographe de cette sonate a malheureusement disparu avant la publication de la série complète des morceaux de ce genre.

263. — Sonate d'église en ut, composée à Salzbourg en 1776. — L'autographe de cette sonate est perdu, et sa partition n'a jamais été publiée.

264. — Neuf variations en ut pour le clavecin, sur Lison dormait. — Ces variations, et les suivantes ont dû être composées à Paris en 1778 (Appendice I, n° 325).

265. — Douze variations en ut pour le clavecin sur : Ah! Vous dirai-je Maman. — Voir le numéro précédent (Appendice l, n° 316).

268. — Concerto de violon en mi bémol avec accompagnement de deux violons, alto, flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors et basse. — Ce fameux concerto, l'un de ceux que l'on joue le plus souvent, a été publié longtemps après la mort de Mozart, par l'éditeur André. Il suffit de jeter un coup d'oeil sur [la partition du concerto pour constater que l'accompagnement orchestral, après avoir été très riche et d'une puissance admirable jusqu'à l'entrée du premier solo, dans le premier morceau, devient désormais à peu près nul dans la suite de ce morceau, aussi bien que dans tout V amiante et tout le finale : pas une note de cet accompagnement, à partir de ce début du premier solo, ne provient de la main de Mozart lui-même : c'est André ou quelqu'un de ses assistants «lui, non sans une certaine réserve assez louable, aura composé cette partie orchestrale du concerto : à moins encore d'imaginer là une des nombreuses fraudes de la veuve de Mozart, entreprises avec la complicité de l'industrieux Sûssmayer.

Restent donc à considérer le grand tutti initial du premier morceau,

— auquel il convient peut-être d'ajouter également les quelques mesures du tutti qui précède le développement, dans ce même morceau, — et tous les soli du concerto. Il y a là, pour la critique, deux problèmes dislincts, mais qui peuvent aisément, l'un et l'autre, trouver leur solution, pour peu que l'on soit accoutumé à l'esprit et aux procédés habituels de Mozart. Le prélude du premier morceau, tout d'abord, les quelques mesures susdites de développement de ce morceau, et probablement toute la ligne mélodique de ses soli, sont incontestablement l'œuvre de Mozart, et ne datent pas de sa jeunesse, comme l'ont cru Jahn et Kœchel, mais bien de sa plus belle maturité. C'est à Vienne, aux environs de 1783 ou 1784, que Mozart ayant projeté de composer un grand concerto de violon, a écrit ces admirables tutti, tout à fait pareils à ceux qui ouvrent ses concertos de piano de la même période ; après quoi, suivant un usage qui lui était cher, il s'est borné à noter les soli du violon, sauf quelques indications d'orchestre çà et là, en se promettant de compléter à loisir, une autre fois, l'accompagnement orchestral dessoli ainsi composés. La manière dont il a varié la rentrée de ce premier morceau nous prouve assez, en effet, qu'il a pris la peine d'en noter jusqu'au bout toute la partie de violon solo. Mais il n'en va pas de même pour VAndante et le finale, où certaines idées éminemment « mozartiennes », dans les soli, nous sont exposées, pour ainsi dire, à l'état rudimentaire. Pour ces deux morceaux, André (ou Sûssmayer) aura simplement utilisé deux des multiples ébauches laissées par Mozart, et, ayant résolu de constituer un concerto complet, aura développé de son mieux ces fragments originaux de Mozart. Impossible de déterminer, dans ces conditions, à quelle date appartiennent ces embryons mélodiques utilisés pour VAndante et le finale du concerto : peut-être n'ontils rien à voir avec le magnifique projet de concerto à qui nous devons i'introduction et tous les soli du premier allegro? Celui-là seul, et malgré toute l'indigence de son accompagnement, peut être regardé comme une inspiration authentique du maître : le reste ne mérite pas de nous intéresser, du moins jusqu'au jour où la découverte du brouillon manuscrit exploité par l'éditeur nous renseignera sur la part qui revient à Mozart dans des morceaux qui, sous leur forme présente, sont absolument indignes de lui.

276. — Regina Cœli en ut pour quatre voix, avec accompagnement de deux violons, deux hautbois, deux trompettes, timbales, basse et orgue. — Ce magnifique Regina Cœli, dont le manuscrit est perdu, doit mûrement dater de la période qui a suivi le retour de Mozart à Salzhourg, après son grand voyage de Mannheim et de Paris. Il a été composé, suivant toute probabilité, en 1779 ou 1780 (Appendice 1, n° 352).

285. — Quatuor avec flûte en ré, composé à Mannheim le 25 décembre 1777 {Appendice I, n° 292).

288. — Divertimento en fa pour deux violons, alto, deux cors, et basse.

— Ce sextuor, d'une date inconnue, pourrait bien avoir été composé tout entier, encore que ses premières pages, seules, se soient jadis trouvées entre les mains d'André. Aujourd'hui, ce début lui-même s'est perdu.

291. — Fragment de fugue en ré pour deux violons, alto et basse. — C'est simplement la transcription par Mozart du finale d'une Symphonie de son maître Michel Haydn.

293 ' — Début d'un concerto de hautbois (en fa). — Ce fragment d'un concerto, dans l'accompagnement duquel figurent deux clarinettes et deux bassons, a été écrit par Mozart à Vienne, au printemps de 1783

1. Il va sans dire que nous avons dû nous arrêter à l'endroit où le Catalogue de Kœchel abordait les périodes de la vie de Mozart ultérieures a celles que nous avons, nous-mêmes, étudiées.