Salzbourg, 14 juin

Concerto en ré, pour violon avec accompagnement de deux violons, alto, deux flûtes, deux cors et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro moderato

Allegro moderato. — Andante (en sol). — Rondeau : allegro.

La date de ce concerto, comme de tous les autres de la série, nous est révélée par Mozart lui-même. Le manuscrit, à la Bibliothèque de Berlin, porte l'inscription : Concerto di violino di W. A. Mozart m. p. d Salsburg li 14 di Giugno 1775. Quant à la destination du concerto nous avons dit déjà, à propos du n° 222, combien il est impossible de rien affirmer de certain à ce sujet. Tout au plus, le ton de ré, employé ici et qui se retrouvera dans un autre concerto de l'automne suivant. permet-il de supposer que, à la date où il écrivait ce concerto de juin 1775, Mozart ne pensait pas encore à entreprendre une série régulière de six concertos.

Nous avons vu de quelle façon le jeune homme, dans son concerto précédent, avait momentanément un peu écarté les impressions nouvelles qu'il rapportait de Munich, pour se laisser reprendre d'abord à l'esprit de Salzbourg, probablement sous l'influence d'un modèle allemand qui lui était tombé sons les yeux. Mais bientôt la composition de son Re Pastore avait ravivé en lui ses souvenirs de la nouvelle initiation française subie pendant son séjour à Munich ; et le fait est que nous aurions pu signaler, dans l'esprit comme dans le style de cette petite cantate pastorale, maintes traces manifestes de la même inspiration française qui s'était révélée à nous dans la sonate de piano en ré n° 221 . Ici, dans ce concerto de juin 1775, cette même inspiration se fait sentir à nous librement et pleinement, comme d'ailleurs elle se fera sentir dans la plupart des œuvres suivantes. Désormais, ce qui n'avait été encore, à Munich, qu'une fantaisie passagère, devient une habitude a peu près constante. La « galanterie » de Mozart ne cesse plus d'avancer dans la voie particulière où nous l'avons vue s'engager pendant le séjour de Munich, sous l'action immédiate d'oeuvres de maîtres français. Aussi bien, si le concerto précédent pouvait donner parfois l'illusion d'être composé par Joseph Haydn, celui-ci, au génie près dont il est imprégné, s'accommoderait assez de porter la signature d'un dut nin ou d'un Gaviniès.

Déjà la manière française d'écrire le mot rondeau nous indique le pouvoir que continue d'exercer sur Mozart cette influence française; et la coupe de ce rondeau final nous montrera, elle aussi, comment le jeune homme est dorénavant revenu à une conception du genre qu'il avait jadis connu à Paris et à Londres. Mais c'est à une profondeur beaucoup plus grande que nous pouvons rechercher, dans l'œuvre nouvelle de Mozart, les vestiges de cette pénétration du goût et de l'esprit musicaux français. Tout de même que les maîtres parisiens d'alors, en effet, Mozart commence dès maintenant à remplacer, pour ainsi dire, le contenu intime de sa musique par un agrément extérieur plus varié et plus élégant. Au lieu d'élaborer des sujets donnés, il se borne à juxtaposer une série d'idées différentes, mais avec un souci évident d'expres9ion juste et de simple et légère beauté mélodique. La virtuosité elle-même revêt une allure tout aimable et gracieuse, qui exige de l'exécutant moins d'habileté manuelle que de goût artistique. Pensées et langage, tout cela se simplifie, en attendant que bientôt Mozart. toujours sous la même influence française, fasse regagner à son œuvre en diversité imprévue de coupe et d'allure ce qu'il lui fait perdre à présent en élaboration musicale. Et non seulement toute apparence de

contrepoint disparaît de cette musique « allégée », — pour ne pas dire « appauvrie » : — le rôle de l'orchestre se réduit de plus en plus à un accompagnement du chant du soliste, et avec une telle simplification de ses procédés qu'un rapide coup d'oeil suffit pour nous faire reconnaître, dans les partitions, l'infériorité surprenante, à ce point de vue, des œuvres de 1775 en comparaison de celles.de l'année précédente. C'est comme si Mozart, provisoirement et par une singulière contrainte imposée à son naturel, en était venu à n'attacher à l'orchestre de son concerto qu'une importance accessoire, réservant aux soli toute son attention et tout son amour. Après quoi il convient d'avouer que, du moins, ses soli acquièrent dès lors une grâce à la fois limpide et délicate, une signification sentimentale merveilleusement vivante et précise, dans sa simplicité un peu superficielle, et, en un mot, des qualités toutes françaises de distinction élégante, qui rachètent jusqu'à un certain point ce que la « galanterie » ainsi comprise a fait perdre sous le rapport de la véritable valeur musicale.

Ce que nous venons de dire ne s'applique pas seulement au présent concerto, mais à toute la série des œuvres qui vont suivre, avec pourtant cette différence que nous allons voir de plus en plus Mozart s'ingénier ensuite à compenser en originalité extérieure la réduction de l'effort proprement musical, telle que nous la constatons dans ce concerto. C'est comme si, d'abord, le jeune homme avait voulu préparer le terrain, faire place nette au style nouveau en se débarrassant de tout ce qu'il conservait encore de ses grandes ambitions musicales de naguère, désormais inutiles; et le fait est que pas un seul de ses concertos ne nous apparaîtra aussi court que celui-ci, ni aussi simple et dépouillé de toute prétention supérieure. Mozart n'y cherche vraiment qu'à nous plaire par les moyens les plus faciles, évitant la subtilité de l'idée comme la complication ou l'approfondissement de la forme.

L'invention, à coup sûr, reste toujours encore d'une abondance merveilleuse : mais sans que Mozart, désormais, l'emploie à renouveler de proche en proche toute sa trame mélodique, ainsi qu'il avait fait dans le concerto précédent. Les sujets des tutti, maintenant, se trouvent régulièrement utilisés dans les soli, et la coupe du concerto, comme nous l'avons dit déjà, revient absolument au type établi du genre, tel que nous l'avons défini à propos du concerto de clavecin de 1773. Et Mozart, à la date où nous sommes, a subi si profondément l'influence de la « galanterie » qu'il transporte même jusque dans le concerto l'habitude que nous avons vu qu'il s'est donnée pour ses autres œuvres instrumentales d'alors : l'habitude de ne plus varier, ou presque plus, ses rentrées.

Le premier morceau débute par un prélude orchestral relativement assez court, où nous apparaissent deux sujets distincts, suivis d'une grande ritournelle. Le solo, tout de suite, reprend le premier sujet, tantôt doublé par l'orchestre, tantôt lui répondant en un petit dialogue. Vient ensuite un sujet nouveau, quelques mesures de chant, aboutis sant à une sorte de ritournelle brillante en triolets. Après quoi c'est le second sujet du tutti qui revient à l'orchestre, sous de légers ornements du soliste, qui bientôt, à son tour, en reprend la ligne mélodique, l'allonge quelque peu, et entame de nouveau un grand trait en triolets,

avec d'énormes écarts, pour arriver ainsi à sa première cadence. A ce moment, l'orchestre dessine trois mesures nouvelles, mais pour reprendre, aussitôt après, la seconde moitié de la ritournelle qui terminait son prélude; et c'est alors, au violon solo, un petit développement tout nouveau, qui commence par des traits assez insignifiants, mais se change bientôt en un chant mineur très modulé et d'une expression très originale, sur un accompagnement non moins expressif de l'orchestre. Encore cinq mesures nouvelles à l'orchestre, pour amener la rentrée : et celle-ci reproduit exactement toute la première partie, sans même changer les traits du violon, à cela près que Mozart, vers la fin, intercale dans son solo, une ritournelle qui, d'abord, n'avait été exposée qu'à l'orchestre. Après quoi le tutti final se borne à répéter exactement toute la ritournelle qui terminait le prélude. Ajoutons que l'ensemble de l'orchestration est également simplifié, avec une tendance de plus en plus grande à n'attribuer à l'orchestre, dans les soli, qu'un rôle modeste d'accompagnement. Les vents, il est vrai, travaillent sans cesse pendant les tutti, et font quelques tenues pendant les soli : mais tout cela essentiellement ad libitum et d'une insignifiance parfaite.

L'andante, lui, nous fait voir plus clairement encore l'influence des concertos français, où ce morceau est le plus souvent très court, et avec un caractère particulier de chant continu du violon, sur un accompagnement d'air d'opéra-comique, subordonné au chant et sans individualité propre. Le prélude, ici, comme dans un air véritable, ne consiste plus qu'à exposer la première phrase du chant, qui est ensuite reprise, toute pareille, au violon principal; et celui-ci y ajoute, aussitôt après, une seconde phrase, suivie d'une petite ritournelle de l'orchestre, sur laquelle le violon dessine une espèce de petit refrain. Un point d'orgue semble terminer cette première partie : mais le soliste enchaîne immédiatement à cette cadence une continuation du refrain susdit, qui se prolonge jusqu'à un trille formant une nouvelle cadence à la dominante. Le développement, très court, — et précédé d'une ritournelle déjà entendue dans le prélude, — reprend à son tour le rythme du premier sujet, légèrement varié, et qui s'achève sur un nouveau point d'orgue où Mozart a pris soin d'indiquer qu'il laissait au soliste faculté d'improviser une cadence a piacere. Et puis c'est la rentrée du premier solo, succédant à ce développement sans aucun tutti préliminaire : une rentrée qui serait, elle aussi, exactement pareil la première partie, si Mozart n'y avait pas allongé de trois mesures la ligne mélodique de la réponse propre du violon au chant initial. La ritournelle de la fin, elle-même, ne fait que répéter celle qui préparait le développement. Et, certes, les deux phrases du chant qui remplit tout ce petit morceau ont une douceur et une grâce exquises, dans leur simplicité : mais jamais encore Mozart n'avait réduit à ce point le contenu musical d'un morceau, ni surtout rabaissé aussi constamment l'orchestre à un rôle tout accessoire, le rôle que lui prêtaient, dans leurs ariettes, les auteurs d'opéras-comiques français ou italiens.

Quant au rondeau, celui-là est pour nous, malgré sa pauvreté musicale, d'une singulière importance historique : car, comme nous l'avons dit, il nous montre Mozart décidément revenu, après une année d'hésit.itions et de tâtonnements, à celte forme française du rondeau (ou des

rondeaux), que lui ont enseigné autrefois les Honnauer et les Chrétien Bach, à la forme adoptée en 4766 par la petite sœur du futur Philippe- Égalité pour le morceau ingénu dont cette princesse avait fait hommage à l'enfant prodige salzbourgeois. Désormais le rondeau, pour Mozart, cessera entièrement d'être le genre délicieux qu'il pratiquait naguère en Italie, et où des sujets toujours nouveaux se déroulaient, jusqu'au bout, autour de reprises d'un même petit air. Suivant la coupe française, son rondeau va devenir l'équivalent d'un grand air d'opéra ou d'un grand menuet, avec une partie intermédiaire assez longue, et le plus souvent mineure, après laquelle n'interviendra plus aucun élément nouveau, mais bien une reprise presque complète de tout ce qui aura précédé cette sorte de trio. Nous allons voir seulement que, pour varier cette reprise de sa première partie, Mozart intervertira l'ordre des épisodes qui y auront figuré : procédé éminemment facile, et qui, lui-même, annonce déjà les innovations de coupe extérieure que nous aurons à signaler dans les œuvres suivantes.

Autre innovation, également empruntée au style français : le soliste, dans ce finale, débute aussitôt, dès la première mesure, sans se faire précéder du moindre tutti. C'est lui qui expose le thème du rondeau ; après quoi ce thème est repris, tout pareil, à l'orchestre, — simple interversion du procédé qui avait servi pour l'andante. Puis vient, toujours chanté par le soliste sur un simple accompagnement de l'orchestre, un premier intermède, aboutissant de nouveau à une cadenza a piacere. Reprise du thème au solo, reprise de sa ritournelle en tutti, et c'est un second intermède, en sol, qui bientôt s'enchaîne avec un autre intermède tçut nouveau, mineur, et aboutissant encore à une cadenza a piacere. Troisième reprise du thème, au solo, avec sa ritournelle à l'orchestre : maintenant, voici le dernier intermède, le minore du rondeau, mais se continuant tout à coup, de la manière la plus imprévue, par une répétition pure et simple du début du second intermède, si bien que, après un intermède majeur finissant en mineur, nous avons ici l'intermède mineur finissant en majeur. Et ce n'est pas tout: Mozart, supprimant à cet endroit la reprise du thème, reproduit aussitôt son premier intermède toujours concluant à une cadenza a piacere, la troisième du morceau. Cette fois, le thème est repris, toujours partagé entre le soliste et l'orchestre. Et comme, désormais, toute la preoièra |>;irtie du morceau a été reprise à l'exception de la seconde phrase, mineure, du second intermède, voici qu'un dernier solo nous ramène cette phrase, mais en majeur, pour que toute la première partie, ainsi renversée, repasse devant nous ! Une dernière reprise du thème à l'orchestre, allongée de quelques mesures nouvelles en strctte finale, succède à ce solo et termine le rondeau. Ici encore, rien à dire de l'orchestration, si ce n'est que, dans la plupart des intermèdes, Mozart condamne son orchestre à dessiner des rythmes d'accompagnement tout rudimentaires, ne se réveillant de cette fâcheuse apathie que dans le minore, où l'accompagnement ne laisse point d'avoir une allure assez originale, avec les contrastes incessants de ses pp et de ses ff.