Salzbourg, 20 décembre

Concerto de violon en la, avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.

Ms. perdu.

Allegro aperto

Allegro aperto avec un prélude du solo : adagio. — Adagio {en mi). — Tempo di menuet lo entrecoupé d'un allegro {en la mineur).

Ce concerto, écrit dans les derniers jours de 1775 (sa date nous est donnée sur l'autographe), pourrait déjà nous offrir un exemple de ce que va être la musique de Mozart en 1776. Le style nouveau que le jeune homme n'avait pas cessé de chercher depuis son séjour à Munich, en janvier et février 1775, il l'a désormais trouvé; et tout de suite il l'emploie avec une aisance, une sûreté, une perfection merveilleuses. Au point de vue de la réalisation, l'œuvre est peut-être moins travaillée que les concertos précédents : mais le résultat obtenu est, sans aucun doute, d'une beauté supérieure. On n'y rencontre plus de ces alternatives d'audace et de timidité, d'innovations imprévues et de routines machinalement suivies, qui empêchent la plupart des ouvrages antérieurs de produire sur nous une impression pleinement satisfaisante. Tout y est dorénavant à la fois simple et pur, mêlé de grâce chantante et de douceur juvénile, avec un fond d'unité intime que jamais encore Mozart n'avait su donner aussi profondément à aucune de ses œuvres. L'influence française, toujours sensible dans l'allure générale comme dans le choix de certains rythmes, tend de plus en plus à se tempérer d'une expression et d'une ampleur mélodique tout allemandes; et de plus en plus le mouvement lent, surtout, revêt le caractère d'une grande rêverie essentiellement lyrique, où s'affirme au plus haut point le génie personnel de Mozart.

L'esprit d'innovation, cependant, n'a pas encore aussi complètement disparu qu'il le fera dans les œuvres de l'année suivante : mais déjà les innovations ne portent plus simplement sur des détails d'ordonnance extérieure, et apparaissent nécessitées par le sentiment qui domine le cœur du poète. C'est ainsi que, dans le premier morccm. Mozart n'a dû s'inspirer que de son émotion poétique pour introduire, avant la première reprise au solo du sujet initial du prélude, un long adagio chanté par le violon, en manière d'introduction, et ayant un peu l'apparence d'un récitatif accompagne. Pareillement, dans ce même premier morceau et dans le finale, Uox&rl a imaginé de D'attribuer

d'abord aux tutti que l'exposition de simples figures d'accompagnement qui prennent ensuite leur signification véritable lorsque le soliste dessine, sur elles, le chant qu'elles servaient à préparer. D'autre part, le retour du jeune homme à ses anciennes habitudes viennoises se traduit par de nombreux petits essais d'élaboration thématique, en même temps que le contrepoint, à peu près absent du concerto en ré n° 237, s'insinue de nouveau dans la trame musicale, sous la forme d'imitations toujours très simples, mais n'ayant plus cet aspect un peu trop voyant et « en dehors » qu'elles avaient dans maintes œuvres du milieu de 1775. L'orchestration, en vérité, semble avoir été moins soignée que dans les concertos précédents : mais, là aussi, nous voirons qu'elle gagne en unité expressive ce qu'elle a perdu en originalité apparente, et que la réduction manifeste du nombre des soli des vents, en particulier, se trouve compensée par la manière dont ces instruments colorent, de leurs timbres, l'ensemble harmonique du quatuor. Et, par-dessous tout cela, comment définir le charme souverain de jeunesse, de frais et délicat enthousiasme amoureux qui s'exhale de chacun des morceaux de ce cinquième et dernier concerto de 1775?

Le premier morceau s'ouvre par un long prélude où deux sujets très distincts nous sont exposés tour à tour, tous deux suivis de leur ritournelle, et avec une troisième petite figure, à l'unisson, survenant en coda: mais tandis que le second sujet est un véritable chant, que le soliste reprendra tout à l'heure en y ajoutant des ornements nouveaux, le premier sujet de ce grand prélude n'est qu'un de ces rythmes d accompagnement dont nous avons parlé, destinés à ne recevoir leur entière signification qu'au moment où le violon solo y juxtaposera le vrai premier sujet du concerto.

Encore ce premier sujet est-il précédé, comme nous l'avons dit, de sept mesures d'introduction adagio, où, sur un accompagnement continu de l'orchestre, et parmi de délicieuses réponses des hautbois cl des cors, le violon principal dessine un chant de forme libre, tout pénétré de grandeur passionnée, sans l'ombre de virtuosité superflue. Ce chant aboutit à un point d'orgue, après lequel commence le concerto proprement dit.

Celui-ci commence par un nouveau chant du soliste, très étendu et développé, que l'orchestre accompagne par la reprise intégrale du prcuier sujet de son grand tutti. Puis, après un retour de la petite figure qui terminait ce tutti, le soliste entame son sujet propre : mais avant de se lancer dans un chant nouveau, il s'amuse à reprendre le rythme de cette figure de l'orchestre, qui vient de servir de transition, et a jouer gaiement avec lui, en dialogue avec les basses, ou bien à le varier pendant que les violons le répètent sous sa forme première. Ainsi le soliste arrive, par degrés, et sans tutti intermédiaire, au second sujet du prélude, dont il s'approprie le chant, sur un accompagnement continu de l'orchestre, et qu'il poursuit, avec toutes sortes de figures nouvelles, jusqu'à la grande cadence qui va fermer la première partie du morceau. Un retour de la ritournelle du second sujet et de la petite coda susdite amène ensuite le développement, qui est un chant mineur tout nouveau, mais coupé, au milieu, d'une réapparition imprévue de cette même figure de coda, qui se trouve ainsi contribuer au dévelop-

LE TRIOMPHE DE LA GALAiNTERIE 261

pemcnt après avoir déjà constitué le point de départ du sujet propre du soliste : et ce sont là autant de signes caractéristiques de la tendance qui [porte Mozart à sortir de la facilité rapsodique de son style « galant » de 1775 pour revenir, au moins en partie, aux précieux procédés d'élaboration musicale jadis appris dans la fréquentation de l'œuvre des deux Haydn et des maîtres viennois. Quant à la rentrée, qui succède à une curieuse reprise par le soliste de la ritournelle du premier sujet du prélude, elle est malheureusement encore presque tout à fait pareille à la première partie, Mozart s'étant borné à l'allonger de quelques mesures, en y faisant reprendre au soliste un passage du premier sujet du prélude qu'il avait omis d'utiliser au début du solu précédent. Enfin, une répétition complète de la ritournelle du second sujet termine cet admirable premier morceau, où nous devons noter encore l'extrême rareté des ornements de bravoure, et l'allure mélodique des moindres cadences.

L'adagio de ce concerto est en mi majeur, et l'on a vu déjà quelle signification particulièrement « sensuelle » Mozart a toujours attachée à ce ton. Ici, cette signification nous apparaît en un relief merveilleux : mais à la couleur sensuelle de ses harmonies Mozart a ajouté un chant d'une mélancolie rêveuse et pleine de douceur qui fait de cet adagio, avec celui de la sérénade n° 230, les deux plus parfaits prototypes des admirables poèmes instrumentaux de l'année suivanle.

Le prélude de l'orchestre, de nouveau assez étendu, — au contraire de ceux des adagios précédents, — ne nous offre cependant qu'un seul sujet, à la manière de Joseph Haydn; et le morceau tout entier ne contiendra proprement que cet unique sujet véritable, sans cesse entremêlé de petites idées nouvelles. Un chant d'une douceur infinie s'exhale des violons, répété deux fois avec des conclusions différentes, et suivi d'une longue ritournelle toute sinueuse et « sensuelle », qui, elle-même, aboutit à une autre figure mélodique ayant aussi sa cadence finale ; et nous allons voir que, ici comme dans l'allégro qui précède, cette cadence finale sera souvent reprise et élaborée, au cours du morceau, dont elle constituera comme un leitmotiv. Le solo, à son tour, commence par une répétition à découvert du chant du prélude, mais aussitôt aggravée de pathétiques modulations mineures, où s'insinuent, à l'orchestre, de fréquents rappels de la petite cadence susdite; et lorsque, bientôt, le soliste oppose au chant principal un autre chant qui en est comme la contre-partie, c'est encore le rythme de cette cadence qui l'accompagne sans arrêt. Puis le soliste continue a reprendre, sous des ornements plus appropriés à son jeu concertant, les divers éléments musicaux du prélude, de telle sorte que son solo tout entier, jusqu'à la grande cadence qui termine la première partie, n'est qu'une sorte d'amplification lyrique de ce prélude ; et il y a là une innovation des plus importantes, dont il est bien fâcheux que Mozart ne se soit pas souvenu plus fréquemment dans ses œuvres suivantes. Le développement, qui vient ensuite, est très long, et ne consiste, une fois de plus, qu'en une variation pathétique du chant initial, précédée, à l'orchestre, d'un court passage nouveau s'enchalnant avec la ritournelle de l'introduction. Enfin la rentrée, si elle reste encore beaucoup trop pareille à la première partie, n'en comporte pas moinsdejà une petite part de variation,

et la plus originale du monde dans sa simplicité : le chant, lorsqu'il reparaît, est repris par l'orchestre et le soliste en imitation, pour être, aussitôt après, entièrement changé du moins quant à la partie du soliste; et c'est seulement depuis la ritournelle de ce chant que la suite du morceau reproduit, note pour note, tout ce qui a eu lieu jusqu'à la première cadence. Sans compter que cette seconde partie du solo est suivie, en conclusion, d'une reprise singulièrement pénétrante du passage nouveau qui, tout à l'heure, précédait le début du développement ; et ce n'est qu'à la fin de ce passage, après cinq mesures de ritournelle du tutti, que le soliste se rappelle à nous en exécutant sa cadence facultative.

Le final, au lieu de la forme habituelle du rondeau, est un tempo di menuetto : ce qui ne laisse pas non plus d'indiquer, chez Mozart, un certain retour aux coupes anciennes, une tendance à se fatiguer d'un renouvellement incessant de la coupe extérieure. Aussi bien ce tempo di menuetto, malgré sa longueur, n'offre-t-il plus, dans sa disposition, aucune trace de singularité : nous avons là, simplement, et comme autrefois, un grand menuet coupé d'un trio non moins étendu, et puis repris tout entier avec quelques petits changements. Tout au plus le rythme et l'allure de ce trio {allegro et à quatre temps ce qui est bien hardi pour un trio de menuet) nous rappelle-t-il encore les audaces des concertos précédents : et avec cette différence, très importante pour nous, que Mozart, au lieu d'emprunter ici des airs français, s'inspire manifestement de cette musique « hongroise » dont Joseph Haydn, vers le même temps, commençait à faire usage dans nombre de finales. Ce trio en la mineur est du reste, sans contredit, la partie la plus intéressante de notre finale. Mozart y oppose l'un à l'autre deux sujets, dont l'un sert au soliste, le second à l'orchestre, jusqu'à un endroit où, par une interversion amusante, le soliste reprend à son tour, en la variant, toute la longue figure réservée d'abord au tutti. L'orchestration, elle-même, est ici plus en dehors que dans le reste du concerto, i un rôle important aux vents, et surtout aux cors qui accompagnent seuls une longue ritournelle du soliste.

Dans la première partie, attaquée tout de suite par le soliste, nous noterons seulement la singulière abondance des idées musicales, qui fait ressembler ce long menuet à un rondo, et d'autant plus que le thème initial se trouve repris deux fois au cours du fragment. Quant a la rentrée, nous avons dit qu'elle reproduisait presque entièrement la première partie : mais Mozart y a cependant introduit déjà une variation très marquée et très originale à partir de la dernière reprise du thème, où les basses de l'orchestre acquièrent soudain une autorité imprévue, et où le soliste, de la façon la plus charmante, alterne avec le tutti l'exposé de la nouvelle version du sujet principal.